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我们常常认为，《诗经》、唐诗、宋词等作品，在古人的生活中相当于现在的歌词，可以配乐演唱。 但其实，这种观点本身就是以偏概全的，并不准确。 如果只是简单了解一下古代诗词的美感，这样认为也无可厚非，但如果想要再进一步研究古典诗歌审美的价值，就需要重新认识诗歌的性质了。 只有一个正确的基础，才会让之后的学习走上正轨。 “古典诗歌”和音乐有关，但并不仅仅是歌词 先从《诗经》开始说起，来探究一下《诗经》的内容源自。 很多资料都会告诉你，《诗经》中的“十五国风”，是官府派“采诗人”去民间采风，收集到的民间歌谣汇编而成，其实这只是一种比较简单的说法而已。 如果对比“风诗”中的作品就能发现，它们的形制都是非常规整的，有一定的内在联系。 比如多是“一唱三叹”的形式，不论篇幅多长，基本上都是“三段”分切；基本都是“四言”形式，杂言现象极少；十五处不同地域的语言都较为接近等等。 这就说明，“风诗”中的内容绝对不会是民间原生态的歌谣，而是通过采诗人整理之后所再创作的诗歌。 其精神内涵或许来自于民间诉求，但行诸文字还是官方在创作。 除了“风诗”之外，还有“雅诗”和“颂诗”，分别用于宴饮朝会和宗庙祭祀。 在这样的场合，诵读“雅”、“颂”等作品，其腔调和正常的阅读是有很大差异的，比如2008年奥运开幕式中，听到的《春江花月夜》等诗歌吟诵，其语气、声调等等方面都需要做调整，以示庄严。 道理都是相同的，“雅诗”和“颂诗”最主要的是内容上的意义，并不在于是读还是唱。 所以，是不是歌词都不重要，重要的是其讲述的内容。 《诗经》之后，我国文学进入到了“楚辞”的时代，出现了第一位有明确记载的作者，就是屈原。 屈原的作品一般认为是楚地诗歌，有一些比较明显的特征。 比如有很多相同的“字词”，像“兮”、“些”等等，还有一些作品有“乱”这一总结部分的出现等等。 但是需要注意的是，这些只能用来推测，并不足以盖棺定论。 “楚辞”最晚在汉代就已经失传了，到如今其所记的“楚语”、“楚声”、“楚地”、“楚物”等等内容都已不可考，甚至这一诗歌的体裁都没有其他的资料能进一步证明。 也就是说，“楚辞”这一诗歌体裁作为歌词的结论，是一个推断，并不能完全确定。 “楚辞”之后，早期汉乐府才是真正的歌词。 秦朝设立了乐府之后并没有流传出太多的作品以供参考，又因为这个朝代的迅速灭亡，人们也并不清楚这一机构到底是什么作用，只能从汉代保留下来的资料进行推断，认为它是一个类似于古代“采诗”的一个机构。 汉武帝时期才重新设置“乐府”，名义上是要进行民间的采风，但实际上主要用于“歌功颂德”，即创作一些媚上的诗歌以博取统治者的欢心。 这些诗歌是地地道道的歌词，用于各种场合的演唱。 但是，由于汉代一些文人开始自发创作这一体裁的诗歌，导致了“汉乐府”的精神内涵发生了重大变化，真正继承了《诗经》中“风诗”的传统，我们称之为“美刺”精神。 这些作品开始了注重内涵的锤炼，著名的作品比如《孤儿行》、《东门行》等等，或抒发作者的个人愤懑，或揭露社会的疲敝不公，现实意义非常重大，是真正的来自于社会底层的呼声。 这样一来，这些作品作为歌词的存在就不再重要了，更多的走向了“诗言志”传统，并不会囿于演唱。 而宋代郭茂倩编纂《乐府诗集》，将这一类作品分为了十二类： 郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞。 虽然细分的时候有乐器、曲律的差别，但从内容来看，所重视的还是诗歌的内涵，并没有将其仅作为“歌词”对待。 汉乐府之后，诗歌有了旧体诗和格律诗的分化，这一部分诗歌也不全是歌词。 诗歌从《诗经》发展到现在有一个很明显的趋势，就是越来越注重内容的实用性，逐渐摆脱古旧形式的束缚。 比如上一个时代里，乐府从一开始的古题乐府到曹操“以旧题写时事”，然后发展到杜甫“即事名篇，无复依傍”，最终由白居易“歌诗合为事而作”进行总结，都是在弱化固定的形式，增强内容的实质感。 所以，即使这一些“诗歌”在最初有歌词的成分，但随着内容层面的生发，早已经开始脱离了“歌词”的束缚。 新旧体诗歌更是如此，玄言、山水、游仙、田园、边塞等等题材的出现，早已经看不到必须配乐演唱的限制。 这时候的诗歌，已经成为了表达士大夫理想人格的成熟文本，只要内容符合“诗言志”的传统，是否配乐、能否配乐都不再重要。 那么，诗人创作诗歌的行为在主观上就不是创作歌词，而是真正地要抒发个人的情志。 所以，“唐诗”等诗歌是古代歌词的说法，其实是不成立的。只能说有些作品可以进行配乐。 “宋词”的音乐性比较强，但有一路词风需要注意 “词”这一文体，一般认为是来自于宴乐，起源时间众说纷纭，南朝说、隋唐说、五代说都有。 但可以肯定的是，这种文体是游戏之作。 有些资料会将“诗”和“词”并列起来，其实是谬误。 中国古典文学的主角从始至终都是“诗文”，“词”与之相比是小道，难登大雅之堂。即使是在“词”盛行的宋代、清代，这一情况依然如此。 也就是说，历来只有“宋诗”与“唐诗”比肩，“宋词”是没有这个地位的。 “词”的地位非常低，低到在清朝的“文字狱”都不屑于用它来做证据，普遍认为这种游戏文体纯属娱乐，当不得真。 所以，这一类作品最终的去向多是流向“歌栏瓦肆”，由艺伎传唱，这就更拉低了这一领域的门槛。 因为不同的演唱场合，在内部也形成了鄙视链。 比如主要创作用于文人雅士集会演唱的作品，晏殊等人代表的是词中“清雅”派，而作品流传于民间歌舞勾栏的柳永，就是此种的“艳俗”派。 晏殊就明确地表现过对柳永的鄙夷。 但是，需要看到一条极为特殊的“词风”，它曾经试图将“词”的高度抬到和“诗”一样，并且几乎成功。 那就是以苏轼、辛弃疾为代表的“苏辛词”。 苏轼不通音乐，这一点他自己也多次承认，并且也闹出过不少的笑话。比如将韩愈的《听颖师弹琴》这一作品中的乐器认定是“琵琶”而不是“琴”等等。 南宋俞文豹的《吹剑录》中记录： 东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？” 对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。” 东坡为之绝倒。 很多人误解为阐释“豪放”、“婉约”两种词风差异，其实是讽刺苏东坡的词作根本就不合音律。 李清照等词中大家也多次指明这一点，认为苏东坡的词作根本就不是词，而是“长短句之诗”。 这就说明了一个现象，那就是苏东坡写词的时候并没有关注音乐的格律，而是重内涵的阐释，这和辛弃疾在本来用以写儿女情长的词中寄托家国情怀的行为是一致的。 这一部分词很难说是“歌词”，因为它们在当时根本无法配乐演唱。 “词牌”、“曲牌”等虽可能是曲调，但曲谱没有流传 “词”和“曲”等作品一般会有“曲牌”，比如我们常见的“踏莎行”、“满江红”、“浣溪沙”等等，这些一般认为是这一形制的词作所遵从的“曲调”。 词分几阙几句，每句几字，每字平仄等等，都是要按照曲牌来填写。 这种形式也不是非常固定的，有一些变体，比如“浣溪沙”等词牌中也会出现“摊破浣溪沙”，“木兰花”里会有“减字木兰花”等等，说明在创作时是可以进行适当变动的。 作词最初是按照“律谱”填词，但是宋朝周邦彦之后，后来都开始按照“周邦彦词作”来填词，形式就更为丰富和固定。 很多词人都可能有创新词牌的事迹，柳永、晏殊、周邦彦等人都有这样的经历。 时间拉近一点，如今能看到的《纳兰词》中，有一些词牌都是在之前的文献中没有发现过的，所以被怀疑是“自度曲”。 但很遗憾的是，因为古代没有能力保存音频资料，如今能看到的“词牌”、“曲牌”信息都只能停留在字句格律层面上，无法知晓当时是如何演唱的，更无法知道具体的曲谱。
其实远不止于此，如今所使用的语言为白话系统，和之前的文言系统有很大差别，我们只能知道古代汉语中有“平上去入”四声，这是调类，相当于现在的“阴阳上去”四声，但具体的调值已经无从知晓了。 调值就是声调的音高，比如北京话的阳平声调值是最高的“55”调，但天津话的阳平声调值却是最低的“11”调，所以听起来虽然同是阳平字，天津话要比北京话更低沉一些。 那么，古汉语调值的无法探知，就导致了我们现在根本无法知晓“曲牌”、“词牌”等演唱时候字句的音高，当然也就无法知道曲谱的具体信息。
如今听到的一些关于词的歌曲，比如《临江仙·滚滚长江东逝水》、《水调歌头·明月几时有》，甚至一些诗歌，比如《阳关三叠·渭城朝雨浥轻尘》，曲调或来源于古曲，但演唱却都是现代人的加工。 |
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