|
在2018年第71届戛纳电影节上，韩国导演李沧东的《燃烧》入围主竞赛单元，获得了场刊3.8分的高分（满分4分），成为戛纳电影节场刊史上的最高分，虽然最后惜败给了日本导演，但在我心里，它仍然是当之无愧的卫冕之王。 李沧东是韩国导演中少有的作家出身的导演，他的作品多关注时代变迁中的小人物，尤其喜欢聚焦社会上的边缘人物。《燃烧》是他首次改编自他人作品的影片，原著是日本作家村上春树的《烧仓房》，同时结合美国作家威廉.福克纳的短编小说《烧马棚》进行创作。 影片讲述了大学刚毕业立志成为小说家的李钟秀，一毕业就面临韩国的失业大潮，为了生活，他去商场兼职送货，遇见了在商场做促销模特的孩童时代的邻居申惠美，两个处于相同境遇的年轻肉体互相产生了吸引。之后，申惠美在非洲旅行途中遇见了身份成谜的高富帅Ben，三人之间发生了一系列说不清道不明的感情纠葛。 《燃烧》的基调虽然是悬疑类影片，但落脚点仍然是反映现实主义题材的影片，影片表面上讲的是年轻人之间的三角恋故事，其实是用这三个人来映射不同阶层下的社会现实，充沛的文学性、象征性的隐喻、像谜一般的虚实结合大概就是这部影片能得到戛纳评审青睐的主要原因。 01. 从小说到电影，既保留了小说的文学性又延展了超现实主义的社会现象①借助小说里的情绪最大程度保留了小说的文学性 村上春树的《烧仓房》，小说本身并不复杂，故事以第一人称讲述，我与她和他认识，她和他看上去像一对情侣，约会时总是叫上我，有一次他告诉我，他有烧仓房的癖好，下一个他打算烧掉的仓房就在我家附近。我便开始寻找我家附近的所有仓房，但都没有发现哪个仓房有被烧掉，而就在这时，我发现她消失了，小说到此就结束。 在故事主体上，《燃烧》与原著《烧仓房》一脉相承，没有做过多的改编，故事仍然围绕着这三个年轻的男女展开。而边缘的人物、清冷的氛围、简单的情节和饱满的情绪向来就是村上小说的文学特点，在《燃烧》里，李沧东最大程度上保留了这种文学性，同时借助村上春树小说里的情绪来凸显这种文学性并将其进一步放大，使得影片的线索更加清晰，更具有可看性。 比如他着力于呈现小说中没有交待的男女主人公生存状态：李钟秀刚刚大学毕业，母亲在他小的时候就抛弃了他，父亲因与邻居发生暴力冲突被拘留，他住在京畿道坡州的老旧破房子里。申惠美欠了一堆卡债被家人扫地出门，靠着打零工度日。而Ben住在江南装修精美的豪华公寓，不需要工作也有花不完的钱。同时，他还放大了小说的悬疑，电影中出现了猫、手表、枯井等虚虚实实的线索。李沧东对文学性的追求，使得电影的意象一层一层地叠加，给观众更丰富的解读空间，也是吸引观众的一个重要因素。 ② 在文学性的基础上延展出了超现实主义的社会现象，揭露了深刻的阶级对立，使得影片的立意更加深沉 原著《烧仓房》只有8000多字，对于这样一个充满悬疑的文学故事，村上春树处理得轻描淡写，他无意深挖仓房与女主之间的联系或者三个人之间的复杂关系，他的重点在于传递悬疑和情绪来击中人心。而李沧东在文学性的基础上，加入了自己对于韩国社会现实的哲学思考，在影片中加入了社会阶级差异的线索，使得影片在文学性的基础上延展出了超现实主义的现象，也使得影片的立意更加深沉。 刚刚大学毕业的李钟秀，怀揣着创作小说的梦想做着兼职送货的工作，他的母亲在他小的时候就抛弃了他，父亲因为与邻居发生暴力冲突被拘留，他遭遇着经济和家庭的双重困境。而申惠美则欠了一堆卡债，被家人扫地出门，靠打零工度日。李钟秀和申惠美代表了韩国社会的底层人群，就像Ben口中“没用又脏乱没人在乎的塑料棚。而具有谜一般身世，“工作就是玩”的Ben则是作为他们的对立阶层存在。 从《烧仓房》到《燃烧》，许多人认为这是“最好的村上改编电影”。作为韩国为数不多的作家导演，李沧东的作品本身就富有文学性和诗意，这种文学性既来自于李沧东对于现实主义的思考、表达和批判，更来自于他赋予人物的那种深沉的悲悯情怀。因此，在改编上，他能够在保留原著文学性的基础上去延展出具有超现实主义的社会现象，带有强烈的李沧东现实主义风格。 02.多重隐喻的表达方式和开放式的结局，给影片蒙上了一层神秘的色彩，使得电影充满了丰富的解读空间① 象征性的多重隐喻贯穿了整部影片，使得影片有了更深沉的含义 隐喻作为电影的一种符号，是一个从具象到抽象的表意过程，目的是为了从具体意象抽象出深层的蕴意。作家出身的李沧东，比韩国其他导演更注重电影文本，擅长象征和隐喻，比如《绿洲》中的镜子和树枝、《密阳》中的阳光。而在《燃烧》这部作品里，隐喻的表达和意象的叠加贯穿了整部影片，使得影片有了更深沉的含义。 首先是女主申惠美提到的“小饥饿”和“大饥饿”，小饥饿是指生理上的饥饿，大饥饿指的是找不到生活的意义，她想要去非洲寻找那种“大饥饿”的人，于是在途中遇见了不需要生活奔波愁劳的Ben。李钟秀、申惠美就是代表社会“小饥饿”的那一群人，而Ben和他的朋友就是代表“大饥饿”的那一群人，他们虽然生活无虞，却无法感知到“活着”。 其次是Ben告诉李钟秀他有烧塑料棚的癖好，每两个月会挑一个田野里没人管的破旧塑料棚烧掉。直到影片结束，我们才恍然大悟，原来所谓的“塑料棚”就是申惠美这样的社会底层边缘人物，她生活窘困，没有朋友，家人也抛弃了他，就像那些没有用又脏乱的塑料棚一样，消失了也不会有人在乎，于是她们便成了Ben燃烧的对象。 影片用具象的塑料棚、似有若无的猫、流眼泪的乳牛、做饭的仪式感等构成重重的隐喻，含蓄又形象地提示主人公的性格，预示人物的命运，通过隐喻将有形的和无形事物来暗示更深层次的哲思和内涵，赋予作品更加深刻的思想。 ② 开放式的结局，使得影片充满了丰富的解读空间 申惠美消失了，是不是Ben杀的，影片没有直接说明。最后李钟秀真的把Ben杀了吗，还是只是他的一种幻想？影片在这里也戛然而止了。作为观众，你可以认为是Ben了申惠美，也可以认为申惠美可能去躲卡债，或者像那夕阳一样消失了，而最后的结局可能只是李钟秀的一场梦。梦醒后，他仍然游离在社会的底层，为生活奔波。 从悬疑的角度来解读，李钟秀把匕首插进Ben的胸膛是作为影片的结尾；从虚构创作的角度来讲，也许影片的最后一幕只是李钟秀在电脑前创作时幻想的情节，作为梦想成为小说家的李钟秀来讲，这种解读也是合情合理。 导演用开放式的结局引导观众对电影的内容进行思考，无论是片中现实、梦境还是虚构创作的部分都有多重可能性存在，使得影片充满了丰富的解读空间。片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化，解读也会有所不同。 03.通过虚实相结合的叙述方式，引发观众对于当代社会年轻世代现状的思考，是这部影片最大的迷人之处《燃烧》对原著《烧仓房》最明显的区别在于对人物阶级的重新设定，李沧东放大了片中三个年轻男女主人公之间的阶层差距，并放置在韩国的现实社会中，这让电影具有了尖锐的现实批判性。关照现实、批判现实、反思现实，是李沧东电影创作生涯始终贯彻的立场。 影片将“惠美消失”和“Ben烧大棚”作为两个主要谜题，同时植入了许多的事物作为线索，李钟秀追随这些线索去寻找证据。然而，在我们跟随着李钟秀追寻答案的过程，却发现这些指向谜题的答案是否是真实存在的，直到影片的结尾，针对影片设定的两个谜题都没有确定的答案。 电影从惠美表演吃橘子的哑剧时，就抛出了虚实与存在的提问，惠美告诉钟秀：“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在。”惠美提出让钟秀照顾她的猫时，钟秀对猫的存在心存疑惑，以为又是钟秀的哑剧，而惠美反问：“难道我会叫你来到这儿喂一只不存在的猫么？”但每次钟秀去喂猫时，吃光的猫粮、床底下的猫粪又指向了猫的存在，之后井、塑料棚、钟表等虚与实的线索又贯穿了整部影片的始终。 导演将存在与虚实的叙述进行无界结合，这是《燃烧》最大的迷人之处，它在虚实与存在之间游荡又不露痕迹，来引发人们对于当代社会和年轻世代现状的思考，影片不直接给出答案，诚如导演所说“世界本身如谜”，重要的是在影片之外，我们如何带着这样的“谜”去探索和思考。 结语： 《燃烧》作为李沧东暌违八年打造的作品，它以关注当代韩国底层年轻人艰难现状为落脚点，故事源于欲望，趋于孤独，终于暴力。无论是忠于原著文学性的改编，还是极富“李氏哲学”的影片处理方式，亦或是贯穿于影片始终的十几处隐喻，都可以说，这是一部精雕细琢的艺术品，每一个细节，每一处虚实结合的处理都是精心设置的结果，称霸戛纳电影节实至名归。 |
|
|
