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在中国国内的现实社会生活中，大众还是以欣赏歌曲创作为主流。器乐室内乐、交响乐作品，这些在西方备受重视的音乐创作演出形式，在中国近百年与西方世界的文化交流中，却还处于受众的“初级阶段”。究其原因，还需从民族文化的传承关系上来看。古人认为“丝不如竹，竹不如肉”，这是中国人对弦乐（丝）、管乐（竹）、声乐（肉）的经典看法。---声乐则完全以气息与人身上的天生乐器——嗓子共同完成，显然，这观点表示了中国人的价值取向——越自然的，越接近天籁的，越是好的。” 这些观点主要用于音乐表演，因为音乐创作在中国历史上一直处于弱势（或没有）的地位。 而西方人则对于歌曲作者与作曲家有着根本区别的定义。作曲家Composer指得是，既能创作交响乐、室内乐、各种器乐独奏作品，也能创作艺术歌曲的人。Songwriter，则是指专门写歌曲的人（包括写钢琴伴奏）。 说到这里，想起著作权的问题。当舒伯特穷困潦倒时，他可以卖给餐馆老板一首歌，作为饭费，在餐馆混上一顿饭吃。这个故事从另外一个角度告诉人们，作曲家的版权有多么重要。现在的作曲家还有这样著作权的行使权吗？商业化的署名权，把演唱者凌驾于作曲者之上，听众只知道这首歌是谁演唱的、根本不知道（或许也不想知道）作者是谁，这种情况在商业公司的运作中习以为常，但却是明显侵犯著作权的行为，这种现象与影视作品中只宣传导演，却不重视编剧的情况类似。器乐创作由于并非处于“一对一”的创作与表演关系，署名权的情况稍好。包括词曲作者的作品收入与演唱者的收入进行比较得出的结论，对第一度创作性劳动——词曲创作的蔑视，就会成为优秀作品创作与推广的阻力。笔者认为，在现实的中国，composer 与songwriter两者间的主要区别，还是指音乐创作方面分工的不同。当然这里还说明一种情况，在21世纪的信息时代，靠写一首歌出名，扬名一辈子的时代已经过去，随着国际间的日益频繁的艺术交流，靠写单旋律、简谱为主的写作方式，也会随之改变。一位歌曲作者也应该努力提升自己的音乐技能和艺术修养，诸如，要懂得和声、复调、曲式结构；欣赏音乐也要全方位，不仅听歌，还要多听室内乐、交响曲、歌剧，提高自身品味的同时，旋律写作的品味自然也会提升。作为一个50后的作曲家，我们这代人学习音乐和创作音乐的历史过程，没有脱离写歌而能够独立存在的。从1971年我开始学习音乐理论、写歌曲，直到1989年出国留学，这18年的音乐生活，几乎一半以上都是在进行歌曲创作。70、80年代写歌，大都是政治题材，遗留下深刻的时代烙印。即便如此，我对自己也有自律要求：1.凡是写歌，必写钢琴伴奏，多声部“全景式”的写作，带来的是全方位的音乐想象力；2. 有意识地训练自己对于民族调式旋律的认知水平，特别是不同地域风情带来的不同调式“旋法”，犹如地方口音的不同导致四声发音的不同。写不同地域的旋律，训练的是采用同一调式音阶，却能写出不同的风韵。3. 歌词的选择是评判作曲者文学水平的试金石。歌词要有文学性、哲理性，能够让人回味不绝。4. 根据歌词题材，选择调式。如果内容需要，就可以采用西方大小调式。如果是“通论式”无特指地域风格，就努力把大调式与中国的宫清七声音阶、宫雅七声音阶有机地结合起来，可以取得很好的效果。 1979年夏秋，我曾经在中国音协《歌曲》编辑部短期工作过，负责查收、修改6个省市的歌曲来搞，也为自己的歌曲创作提供了颇为有益的信息和经历。当时是由军艺的作曲家时乐濛先生担任《歌曲》主编，与《鼓浪屿之波》的作者钟立民老师、时任歌词编辑陈晓光（后任文化部副部长）、还有俄文英文翻译家张宁先生、工人作曲家姚玉卿先生、理论家温弘之先生共事。我们曾一起迎来了改革开放后中国“抒情歌曲”普及家喻户晓的年代。80年代我在北京人民广播电台文艺部任音乐编辑，为各种媒体、广播剧写过不少主题歌曲（那时电视尚不普及）。回顾80年代中国的通俗歌曲，一如“黄土高坡”，题材多为“家国情怀”，娱乐之余还有思想留存，不像现在这么“小资调”，以追求“网红”为目的，让人听后茫然，只留下生理的狂躁；那时的旋律强调鲜明的民族地域特色，不像现在大多数作者的关注重心放在“跟风”、“模仿”上，以模仿欧美大小调式流行风为荣，以至于90年代末期有一次我作为一位美国教授学术口译，与他闲聊，连这个美国人都听不下去了，说打开你们的电台除了听不懂歌词，旋律全都是我们的嘛！我们的作者、听者只知道跟风，“那个被跟的风”的来源，原来就是“扒带子”的侵犯别人别国著作权的结果。商业化市场化的运作，对于普及性的旋律流行很快，却根本不顾及在给谁（中国人）听歌，给歌曲创作带路带到哪里；那时的歌词讲究遣词排句，不像如今，说唱不分、语法颠倒，哼哼唧唧不知所云。一个介词“的”、一个副词“很”，都能谱上高音、强拍。说到这里我想，无论是写歌还是写大部头的室内乐、交响曲作品，还是有一些令人思考的问题需要注意：你写歌肯定是给中国人听的吧？我们怎么总是听到和声小调式的流行歌曲呢？调式是音乐语言的基础，如果采用大调式，在旋法上能够有意地避免“4—7—1”、“6--4—3”“7—5—1”这样明显的西方和声旋法，加上与中国七声音阶宫调式的结合，还是能够接受的。但西方和声小调式就不同了：“#5---4—3”、“6--#5---6—7”、“2—1—7”这么强调小调式功能和声的音调，如何能安排到中国题材的歌词上去？！最令人不能容忍就是词曲之间风格的扭曲，欣赏之前就过不了审美的一关。多研究一下旋律构成中的调式特点，歌曲风格的雷同就能减少一半。那种自认为自己是中国人，写出来的就一定是“中国风格”的观点，忘记了成长环境、信息来源的通道对一个人的创作风格带来的影响。不要忘记，我们的音乐教育体系都是建立在西方音乐理论之上，现在写歌的年轻人，大都成长在大城市，缺乏接触民间音乐的社会生活经历，教科书上大小调体系留给他们的是唯一的创作信息来源，中国本土音乐文化对他们而言反而是非常陌生，是亟需“恶补”的科目。其实，利用网络信息也可以看到、听到许多民歌戏曲及其相关创作的信息，只要留意，补上这一课也是有信息来源的。——需认清在音乐创作中到底哪些元素是音乐母语？歌词是歌曲创作的重要基础。抒情、描绘的同时，应当强调其思想性、哲理性与上下文贯穿的逻辑性，而不仅仅靠感觉去选择。中国人自古以来讲究“家国情怀”，不宣扬“个人主义”，由此也产生过不少好作品。但长此以往，却走向另外一个极端，导致“人性的缺失”。而西方音乐史从各种不同流派轮番登场就尽显其“人性为本”：浪漫主义主张的是个人情感的抒发（这也是当前国内歌曲创作首选的美学角度）；印象主义看世界的角度是主观对于客观的色彩认知（描绘大自然的作品）；表现主义描述的是个人对外部世界丑恶事物的批判（类似的有讽刺歌曲），等等。人的态度直面社会和大自然。近年来，部分流行歌曲创作也有“人性回归”的表现，题材“以小见大”却产生令人意外的好效果。但还有很多关注的事物具有口号式的高强硬、“非哲理性”特征，空讲“爱心”却缺乏真诚，成为“说者无心、听者无意”的过场。歌词内容的抒情性、哲理性相配，能够带给曲作者明确的信息：时间、地点、思想、格调；明确的意境：以情入境、寓意深刻、通俗上口、回味无穷。一些经过多年实践磨练的老艺术家的歌词总是带有“格言式”的精炼，具有令人回味琢磨的思想升华特点。在写旋律时，既要注意四声发音与旋律歌唱的关联，也要讲究实词、虚词的区别，特别是高潮部分四声“倒字”与虚实词在旋律中的颠倒是最容易失败的因素。 ——关注人的内心世界、在真诚爱心的培育下敬畏大自然。远在1979年，《歌曲》编辑部内部就有过讨论，为什么我们的歌曲无论长短都是“一调到底”，不会转调更不会离调？！调性是调色板，很多文字语言不能表达的层面，调性的转换就能“溢于言表”。特别是中国调式的“同宫三均”特征，每一个调性中的七声音阶，其内部都可以自由转换到宫商角徵羽的不同音阶上去，比起西方大小调式，我们的转调手段除了西方式的纯五度、大小三度的近关系调性转调可用，还可以有同宫系统转调、五度相生调式系统转调（包括变宫为角、清角为宫的传统作法）。为何把自己的旋律只限于一个调性、一个调式内呢？曲作者的内心听觉感受能力大概是其中一个巨大的屏障。 ——改变从不满足于现状开始。中国民族调式音阶构成丰富，每一个地区，乃至一个县市乡的口音语言都存在“方言差异”，从而导致音乐地域语言的丰富性，这一点西方是没有的。原本中世纪的中古调式，被“科学地”归纳为大小调式，在其音律统一、乐器制作统一的前提下，迅速发展了音乐文化，但相对的代价是消失了特色的中古调式所带来的音乐语言的多样化形态。每一种科技化的代价，都会有“双刃剑”般的正反两种效果。普及普通话，使得一个大国的交流畅通，同时也让原本深具特色的地方语言及其附属的民歌戏曲等地域音乐文化迅速消失。在拯救“非遗”音乐文化的同时，只有音乐创作才能真正带动“原生态”音乐文化向未来发展。调式是音乐风格的主导，调式与旋法是民族音乐的“基因”，不是可有可无，而是到了非要传承的时候了，否则就有丢失音乐母语的危险。——不仅需要熟知民族调式理论，还需要掌握地域的“腔声”与“核心音调”。创作要“有感而发”，尽量不要命题作文。对你不熟悉的人和事，先熟悉起来再去写。写出来的旋律首先要能感动自己，才能感动别人。题材要“以小见大”以“细微之处见真情”，尽量避免空洞的口号，盲目廉价的歌颂。那种“运动式”的歌曲征集、迎合风潮的跟风活动，其作品的生命力转眼即逝，“名利”代替不了创作的“真功夫”。——创作不能“急功近利”。专业群里评价一首作品好坏，不能简单地说一句“好听”！或“不好听”，这种评价完全是感性的、主观的，而且不清楚指得是指歌曲旋律还是指演唱？首先应该是评价作品，它的旋律风格、节奏律动、词曲结合、与同类作品的横向比较（再好的作品如果是模仿抄袭，瞬间就会变得无价值可言），甚至还应该评价伴奏中多声部是否与旋律吻合、贴切？进而对演唱的评价才会显得更有意义，因为表演毕竟是二度创作的过程，每一位歌唱家都会产生对同一首歌不同的处理方式、每一位演唱者对作品的艺术处理，都有其独特之处。离开演唱，对整首作品的评价就是不公正的，但首先是对一度创作的肯定才能谈到表演的二度创作。道德永远不能代替审美的功能，德育与美育是两种不同范畴中的事物，前者隶属于政治，后者才属于艺术规律本身，只有承认规律、按照规律办事，才能使得艺术对社会产生积极的推动作用。对于歌曲创作，我们应该有意识地认知什么才是“美”的标准，上升到对作品“风格认知”的高度，也应当追求对演唱风格和作曲技法风格的高标准。写一首歌须有多种艺术目的与境界方面的追求，否则就会形成数量上堆积的“作业”。通过某首歌能够感染听众在表现意境方面有所升华；在民族的地域风情方面所有品味；在演唱表演方面有所要求；在词曲结合上体现出某种韵味；在与其它同类歌曲的比较中有自己独特的立足点——只有这样的“精品意识”才能提升整个民族的艺术观念。 创作的 “群众性”表现出参与者的热情与积极，同时也应防止出现“纯娱乐”化的无品味、低层次的非专业状态，如同出版市场的混乱局面——反而使得有些好作品被注重数量的垃圾掩埋。姚恒璐 ——2020年2月16日 姚恒璐，作曲家、音乐理论家，中央音乐学院作曲系教授、博士生导师。1994年获得英国利兹大学（University of Leeds）作曲专业第一位哲学博士学位（PhD）。自20世纪80年代以来创作音乐作品百余首（部），在国内重要的音乐刊物上发表各类学术论文百余篇。在中央音乐学院作曲系任教二十余年， 创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴曲、交响曲、协奏曲、民族器乐曲、合唱和艺术歌曲等各种领域。2000年入选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”，为人文社会科学音乐类唯一入选人。2009年起任中国音乐家协会音乐分析学会副会长。
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