|
在文化交流中，一种文化的原型意象一旦被另一种文化认同并容摄后，就会渐渐转化为符合其自身文化特色的一个“新”的意象。久而久之，这个被赋予了新质的意象，便逐渐积淀为这个民族的一种文化心理，成为这个民族文化中的一个崭新的“原型”，因之也成为这个民族文学创作的一股潜在助力。不同的作家将由此催生创作的冲动，自觉不自觉地在自己的创作中对这个通过文化交流嫁接过来的原型意象进行新的阐释。这也说明不同文化之间的交流对文学创作具有很强的创生力。 源于中国文化传统的“虎溪三笑图”及其典故在韩国古代文坛所形成的联动效应，就生动地说明了这一点。韩国古代文人对“虎溪三笑”不断进行着有意识的、富有意味的诗意言说。使得“虎溪三笑”成为一股创作的内驱力，在韩国古代文坛生发出一系列隽美的诗文作品。那么，中国的“虎溪三笑”是如何传入韩国，经历了怎样的流演历程，进入韩国之后又蕴涵着怎样的文化审美特征呢？ 一、“虎溪三笑”典故及其在韩国的传播 据考证，“虎溪三笑”典故①产生于中国的唐代，到了宋代，石恪画有《三笑图》，苏东坡作诗②赞之，使得“虎溪三笑图”及其典故开始在中国大盛。在这个典故中，古人多是以陶渊明喻“儒”，以慧远喻“释”，以陆修静喻“道”。他们三人的相遇相善实际暗含着中国古人对儒、释、道三者虽形态各异而殊途同归的考量与认知，也预示着三者之间的交流与汇通。 韩国古代文人通过对陶渊明的接受，对苏轼的解读，中韩两国古代文人之间的交流以及来华的留学僧等途径知晓了“虎溪三笑”典故③。其后，“虎溪三笑”典故及其所深含的意蕴不断被韩国古代文人开掘和传承。 著名文人崔致远在《嵩山福寺碑铭》一文中就有“终乃惠远同期于西境，舍为像殿静台”④的句子，在这里，崔致远虽然提到了“虎溪三笑”的典故，但并没有深入开掘这个典故的内涵。而高丽中后期的李仁老在崔致远的基础之上进一步深化了对这个典故的理解，他在晚年创作的《卧陶轩记》中写道： 潜(陶渊明)，高风逸迹，为一世所仰戴。以刺史王弘之威名，亲邀半道。庐山远公之道韵尚呼“莲社”。而仆亲交皆弃，孑然独处，常终日无与语者，三不及也。⑤ 在这里，李仁老虽然暗指当时的社会上没有人真正理解他，也没有人可以和他进行心灵上的对话，非常希望自己能像陶渊明那样高蹈遗世，但是在“以刺史王弘之威名，亲邀半道。庐山远公之道韵尚呼‘莲社’”一句中，我们还是能感受到李仁老对于陶渊明的误读，并在客观上反映出李仁老虽身处隐逸之中，可内心却不曾放弃或忘却建功立业的想法。 从目前的资料来看，高丽朝的李奎报是海东歌咏“虎溪三笑”典故最多的韩国文人。他在长诗《走笔赠威知识》中写道：“明发师当去，我岂独受名缰縻。若许陪杖履，且向丹崖碧嶂同栖迟。君不见远公在匡山，亦容陶陆相追随。”⑥在这首诗歌中，李奎报主要表现了对于隐逸的、简单的生活的向往，表现了诗人不与世俗同流合污的心理，也表达了诗人期待人与人之间良好沟通及理解的心理。诗人最后一句以“虎溪三笑”典故作结，不仅凸显了李奎报的隐逸情致，也有对儒、释、道三教合流或消解的思想倾向。这一点很有可能受苏轼、黄庭坚等宋代文人学者所持有的三教统合观念的影响。进一步说，在李奎报这里，“虎溪三笑”典故中有三教合流的思想，但是也有隐逸的强烈愿望。在李奎报的诗歌中像上面那样涉及“虎溪三笑”典故的还有很多。例如在《游水靖寺示住老》、《六月一日游安和寺自寻芳门登环碧亭怅然有感夜宿幢禅老方丈》、《呈安和寺宗室王禅师》等诗歌中都或多或少地涉及了这个典故。 在韩国古代对于“虎溪三笑”的接受史上，虽然李齐贤创作有关“虎溪三笑”典故的诗歌只有一首，但是也同样深化了韩国古人对于这个典故的理解。全诗如下： 释道于儒理本斋，强将分别自相迷。三贤用意无人识，一笑非关过虎溪。⑦ 在这首诗歌中，我们可以感觉到，李齐贤对于“虎溪三笑”典故还是抱有三教统合的观念的。在李齐贤看来，慧远、陶渊明、陆修静三人的笑非关虎溪，而在于三人内心一刹那的契合，而这一点也正契合魏晋之间的风流与潇洒或是佛家的“拈花微笑”的境界。从这一点来说，李齐贤是深得“虎溪三笑”典故的内在精神的，他回归了典故本身，而没有赋予这个典故过多的社会内容，显示出了李齐贤本人对于这个典故的独到理解。 崔致远、李仁老、李奎报、李齐贤等高丽著名文人都先后在他们的文中涉及过这个典故，并在不同的方向和层次上对其进行了阐释与拓展，对其后的李穑、元天锡等人产生了重要影响，并最终促成了“虎溪三笑图”在古代韩国的登陆。 二、李穑、元天锡与“虎溪三笑图”在古代韩国的登陆 “虎溪三笑图”在古代韩国的登陆是一个长期的过程。首先是“虎溪三笑”典故在韩国的登陆，韩国文人在不断地阐释与解读中普遍地接受了这个典故的文化与文学内涵，如李仁老、李奎报、李齐贤等人就在这个过程中作出了很多贡献。虽然在他们的诗文之中我们并没有发现“三笑图”的存在，但正是因为有了他们的接受与解读，才有了“虎溪三笑图”在韩国的正式登陆，并有了相关的题画诗的创作。当然，我们现在只能是按“文”索骥来考察或追寻“虎溪三笑图”在韩国的登陆时间，而在这个时间点上我们必须要提到的一个人就是李穑。 李穑(1328—1396)，字颖叔，号牧隐，出身名儒家庭，其父李毂，曾师承李齐贤。李穑26岁的时候，考中了元朝征东行省中书省乡试，第二年中会试，后授应奉翰林文字，兼国史院编修官。李穑曾先后六次来中国，对于中国的文化与文学理解非常深刻，其座主，也就是当时元朝的士林领袖欧阳玄在李穑东归之后，曾有“衣钵当从海外传”⑧之语。同时，因为李穑的师徒传承与家学渊源，在知识、学问、文化或者是对于世界的理解上，自然受到了李齐贤与李毂的巨大影响。徐居正在《牧隐诗精选序》中就说：“先生(李穑)，稼亭(李毂)之子，益老(李齐贤)之门第，其文章有家法渊源之正。”⑨这一点在李穑对于陶渊明的接受和理解上表现得特别明显。 李穑本身也是非常崇慕陶渊明的，在李穑的诗歌之中与陶渊明有关的诗句非常多，其运用的方式也多种多样，有的是征其事，有的是袭其词，还有的是直接运用陶渊明的字号等。据笔者的不完全统计，在李穑的诗歌当中，直接引用“渊明”、“陶潜”、“元亮”等名字的就有40多首，而以“陶隐子”、“陶令”、“彭泽”、“彭泽令”、“靖节”、“陶靖节”、“陶”等作为称呼的也有30多首。另外，还有大量袭用陶渊明诗句的诗歌，比如对于“归去来”、“归去”的袭用20多处，对于“三径就荒，松菊犹存”的袭用有10多处，还有对于“鸟倦飞而知还”，“采菊东篱下，悠然见南山”等诗句的变用不一而足。⑩这些都说明，李穑是非常崇慕陶渊明的，而且还非常熟知有关陶渊明的一切，包括很多与其相关的典故，自然也就包括“虎溪三笑”典故，并最终有了“虎溪三笑图”在韩国的登录。 在李穑之前的诗文中，虽有“虎溪三笑”典故的大量存在，但是却一直没有出现“虎溪三笑图”，直到李穑这里，“虎溪三笑图”才算是最终登陆韩国了。我们以李穑的全部诗歌作为统计对象，发现其中涉及或提及“虎溪三笑”典故的诗歌共有13首之多，分别是《次韵赠昙峰》、《忆家山》、《答东菴禅师》、《哭内院监主鬼谷大禅师》、《咸昌吟》、《大司徒赵公见和，复用前韵》、《访懒残子》、《自詠》、《遣兴》、《葫芦岛次韵》、《闻李生诵伯儃诗欣然次其韵七首》、《牡丹山三首》。并且，在这些诗歌中，《答东菴禅师》直接提到了“虎溪三笑图”，全诗如下： 今夕是何夕，白酒倾金壶。蒲萄结层阴，清风生座隅。东菴三韩秀，巉巉玉苏屠。游戏于斯文，叠璧联双珠。愧我辱酬唱，芝兰杂轩于。张罗猎佳句，儼开左右盂。畴昔先人在，契深三笑图。春风与秋月，诗酒为樗蒱。超然名教外，肯复论肥癯。鹤去云独留，伤心人世殊。豚犬亦何幸，藤蔓缠葫芦。卮酒不敢辞，诗令不敢逋。醉吟视万古，扰扰同一途。(11) 这首诗歌中的诗句“畴昔先人在，契深三笑图”已经很明确地表明李穑已经知道了“虎溪三笑图”的存在。然而，据笔者的考证，李穑肯定也只是知道“虎溪三笑图”的存在而已，应该并没有亲见过这幅图。这不仅是因为在李穑的涉及“虎溪三笑”典故的13首诗歌之中，甚至是全部的诗歌之中，只有一首是直接提到了“三笑图”。而在李穑与众多中国或韩国的师友之间的赠答诗文中也没有提及“虎溪三笑图”。另外，李穑本人也有很多的题画诗，如《东吴八咏题画诗》、《题山水图》等，但是在这些题画诗中，并没有“虎溪三笑图”及与其相关的题画诗。那么，诗人是怎么知道“虎溪三笑图”的存在的呢？ 显然，李穑是通过苏轼的诗文知晓“虎溪三笑图”的。李穑非常崇慕苏轼，并在诗文之上多有模拟苏轼之处。徐居正就曾说道：“东坡平生功名出处，自比白香山，牧隐亦尝以东坡自比……牧隐谪长渊，寄省郎十首有‘黜僧还恐似五轮’，‘漫庭青紫绝无人’等句为令官所弹祸，且不测，其视乌台诗案，亦无几矣。”(12)以此可见李穑对于苏轼的崇慕之心，甚或是模仿之意了。不仅如此，李穑还变用苏轼诗词中的字句以成诗，如李穑的诗歌《山水图，即东坡烟江叠嶂图诗句》：“山耶云耶远，春风摇江天。隐见乔木杪，百道飞来泉。君从何处得，去路无由缘。故人应有招，云散山依然。”(13)就是其变用苏轼《书王定国所藏烟江叠嶂图》中的诗句而作的诗，并表现了与苏轼一样的隐逸之思，以此可见李穑对于苏轼诗词的喜爱与熟识了。这一点在李穑写作“东吴八咏”题画诗的小序中也说得很清楚：“东吴八咏，沈休文所作也，宋复古画之，载于东坡集，予少也读之而忘之矣。今病，余闷甚，偶阅东坡诗注，因起东吴之兴，作八咏绝句。”(14)这说明，只要是在闲暇之时，李穑就会读苏轼的诗词，包括苏轼所作的一些题画诗，而且是从小的时候就开始读，还读了很多遍。也就是说，李穑在年少之时就应通过苏轼的诗集等文献资料知道了“虎溪三笑图”及其题画诗的存在，并将其运用到了《答东菴禅师》一诗的创作之中。之后不久，韩国古代就出现了不少与“虎溪三笑图”相关的题画诗。那么，李穑大约是在什么时候创作的这首诗呢？ 李穑的《答东菴禅师》在《牧隐诗稿》的卷三之中。从整部诗集中诗歌的记录结构来看，其中的诗歌基本上是按照时间的顺序来记录的。在这一卷中，诗人记载了自己在元朝科举考试的感想，如诗歌《殿试后自咏二首》、《登科有感》等，同时也记载了诗人从中国回到韩国时经过的各个地方及感触，如《自京师东归途中作》、《途中》、《至王京》等，以及回到韩国后的种种经历，如《赴松京途中》、《到家》等。以此推知，《答东菴禅师》应该是李穑在27岁到30岁之间创作的。而且这一卷中与“虎溪三笑”有关的诗歌就有三首，分别是《葫芦岛次韵》、《答东菴禅师》、《次韵赠昙峰》，这说明，此时的李穑对于这一典故是比较关注的，这也能与上文提到的李穑少读东坡集的记载相印证。后来随着李穑在韩国的政治地位与文学、理学地位不断提升，其诗歌对其他文人自然而然地产生了影响，加之韩国当时的思想状况，导致韩国古代的其他文人开始重视“虎溪三笑图”的思想意义，并开始创作与之相关的题画诗。 元天锡(1330—1402)，号耘谷，比李穑稍晚，高丽末的理学家，也是一位三教合流论者，这一点通过他的组诗《三教一理》可知(15)。因其所持有的“忠臣不事二主”理念，在高丽灭亡之后，归隐不出。 元天锡同样是一位陶渊明的崇慕者，特别是对陶渊明的《归去来兮辞》喜爱有加，为此还写有诗歌《读陶元亮归去来辞》和《节归去来辞》。诗人在这两首诗歌之中，分别表达了对陶渊明的喜爱和效仿之意，如在《读陶元亮归去来辞》中，诗人云：“百年钟鼎一鸿毛，早赋归来我爱陶”(16)，在《节归去来辞》中则说：“归去来兮适所求，琴书之乐实消忧”(17)，表明了作者的隐逸之志。 元天锡与李穑是同一个时代的人，虽然无论是在当时的政坛上还是在文坛上，李穑的地位都要比元天锡高出很多，他们在某些事情上采取的方式不尽相同，但是他们的政治立场和对高丽的忠贞却非常接近，一如朴寅亮在《耘谷行录·诗史序》中所言：“若是乎忠臣义士之有益于为人国家也，有牧隐、圃隐诸公而立于朝。则当天命人心已去之后，能有所扶持，至于数十年之久，其隐而在下也有如公(元天锡)者。”(18)从这句话中也可以看出，虽然元天锡多是在“野”，但是一样对家事国事关心，其诗歌《代民吟》者，即为明证，这也是元天锡与李穑非常接近的地方。当然，既然是处在同一个时代，又都在文坛上有一定的地位，两人当然也就相识，也有诗歌赠答，如元天锡的《牧隐相国对菊有感诗而次韵》：“须信无情笑有情，有情惟是一生平。陶公死后千余载，依旧东篱璨璨明。”(19)从这首诗歌的题目，我们能发现元天锡对于李穑的尊敬之意，也能体会到他对于李穑的劝慰之心，可以说是用心良苦。另外，元天锡在写这首次韵之作时，还把李穑的原诗附于前面，鉴于当时的印刷、传播等行业的发展状况，可以推知，两人不是一般的熟悉，而应是比较亲密的，所以元天锡才能读到李穑的诗稿，并也因此知道并写作了有关“虎溪三笑图”的题画诗。 其实，元天锡的“虎溪三笑图”题画诗也只有一首，即《题三笑图》：“同携苍石路，也任日将西。一笑乾坤窄，忘言过虎溪。”(20)同时，通过这首诗歌的名称《题三笑图》以及一同所写的《题四皓图》可推知，元天锡至少应该是已经接触到了这幅图的临摹本。这意味着“虎溪三笑图”在高丽末期真正登陆了韩国，并使韩国古代创作“虎溪三笑图”题画诗出现了一个小高潮。 三、徐居正及其后文人笔下的“虎溪三笑图”题画诗 朝鲜朝初期，“虎溪三笑图”题画诗创作高潮的代表性人物是徐居正，他一生创作的与“虎溪三笑”相关的诗歌多达30多首。我们可以将徐居正的这些诗歌分为三类：第一类是关于“虎溪三笑”的题画诗，主要包括《题双林心上人所藏十画·虎溪三笑》、《题永川卿画八首·虎溪三笑》、《题一菴道人所藏山水图》、《公州十景·西寺寻僧》和《题渔隐金同年商山村墅八咏·释寺寻僧》。第二类是直接和“虎溪三笑”典故相关的诗歌，如《送一庵专上人辞次姜晋山韵》、《次申内相韵见寄一菴》、《清寒访还诗以为谢》、《寄水钟寺允禅老》、《题省敏上人诗卷四首》、《一庵专上人房醉归明月吟成数绝录奉》等。第三类是与韩国古代的万德山白莲寺庙有直接关系，而间接与“虎溪三笑”典故发生关系的诗歌，如《佛岩辞为专上人作》、《次韵忍上人见寄六首》、《再用前韵六首》、《三用前韵六首》、《前韵寄子固子休吴居士三君子二首》、《送闇上人还龙门寺》、《寄岑上人》、《题申大谏同年自绳汉江别墅十首》、《寄峻上人二首》、《骊州八咏》、《晚节》等。以此观之，徐居正对于“虎溪三笑”这一文学和文化题材是非常钟情与关注的。当然，这30多首诗歌所反映的思想并不统一，从这些诗歌之中，我们不仅可以历时性地考知徐居正思想的变化，也可以发现一直存于其内心深处的驳杂精神。 徐居正直接为“虎溪三笑”所写的题画诗共有5首，其中的4首分别是： 庐阜高僧卧不出，风流二老时往携。问渠三笑笑何事，不觉今朝过虎溪。(《题双林心上人所藏十画·虎溪三笑》)(21) 不出庐山三十秋，如何来过虎溪头。相逢儒老成三笑，千古三门胜事留。(《题永川卿画八首·虎溪三笑》)(22) 艇止山中古招提，缘江一路高复低。十载寻僧闲往来，青藤白幭双草鞋。我亦平生支许徒，结社有约何曾辜。欲倩龙眠老居士，画出虎溪三笑图。(《公州十景·西寺寻僧》)(23) 寻僧何处历崎岖，寺古云深路有无。想得过桥三笑处，何人画出虎溪图。(《题渔隐金同年商山村墅八咏·释寺寻僧》)(24) 另有一首《题一菴道人所藏山水图》，因其较长，我们不再抄录。在上述4首诗歌之中，有2首直接为“虎溪三笑”题画诗，而另2首也都直接提到了虎溪三笑图。两首题画诗《虎溪三笑》所题写的画作一幅为双林心上人所收藏，另一幅则为永川卿所画。永川卿为朝鲜时代的王族李宁大君李应，他善诗歌工绘画，在当时有很高的地位。他画“虎溪三笑图”说明这幅画已经传入韩国，并得到了韩国文人士大夫的精神认同，也契合了很多文人士大夫的心理需求。双林上人则是高僧，他也收藏“虎溪三笑图”说明这幅画早已被很多市井文人所珍视，同时也说明当时韩国社会的各个阶层都非常重视这幅画及其中的意义，不管是什么人都能在其中找到他们所需要的蕴义。另外，这也是在韩国历史上第一次有名有姓地说出了是谁画了这幅画以及什么人收藏了这幅画。上述的两首题画诗看起来写的比较简单，都是对于“虎溪三笑图”的描绘与刻画，其中有对于“虎溪三笑”典故中人物的赞美与艳羡以及三教相互交汇盛事的颂扬。然而，我们更能看到一个理学家的包容精神，这一点是非常可贵的。特别是在朝鲜朝的初期，崇儒排佛的倾向非常严重，但是徐居正却能排除当时狭隘的思想观念，主张三教交流会通。 与徐居正同一时代的很多诗人也都创作了“虎溪三笑图”的题画诗，如成三问(1418—1456)的《三笑图》诗曰：“神交那复有形骸，偶过溪桥一笑开。千古风流如昨日，宛如相对首长回。”(25)同时，之所以把这一时期称做“虎溪三笑图”题画诗创作的高峰期，不仅是因为创作的诗人多，还因为有很多的唱和之作，乃至题记等不同体式的文章。如，李宗准(？—1499)先是有诗云：“小年昧大年，小知迷大知。题诗亦措大，安知陶陆痴。”(26)其后，南孝温(1454—1492)就有了次韵之作《祥原郡寝屏有题三笑图》，诗曰：“远公细而黠，破戒非不知。暂寄虎溪兴，欺谩措大痴。”(27)再有，姜希孟(1424—1483)的《三笑图记》载曰：“世传慧远法师居庐山，誓不过虎溪，送客过桥则辄鸣号，因送陶元亮、陆修静，与语道合，不觉过溪，因抚掌大笑，世谓三笑……偶然谈论相琢磨，不知竟坠陶陆窠。同风不必分南家，一菴千载真同科。因书以为记。”(28)其实，无论是诗还是文，韩国古代文人在阐释“虎溪三笑图”的时候大多首先是描绘其中的人物，然后就是刻写其中的内蕴，展示文人自己广阔和宽容的胸怀，表现他们的思想境界和追求。如朴彭年(1417—1456)，其文《三笑图序》曰：“晋时，慧远法师居庐山，送客过虎溪，辄鸣号。送陶渊明、陆修静，与语道合，不觉过溪，因大笑，世传其图。”最后又写道：“然之三人者，一儒冠、一道服、一缁流，志虽同，道固不同，相倚而立，若荆棘之间芝籣然。观此图者，不可无藻于其间也。”(29)在这篇文章之中，很显然，作者是主张三教合流的，这也和当时很多文人的主张有一致的地方。另外，值得一提的是，在这篇文章中，朴彭年还写道：“匪懈堂谓吾曰‘余得三笑图，乃龙眠居士笔也。本松雪公得于江左，爱惜之，手书以志’。余今幸见，令崔思清横其画，集贤修撰李锡类榻其书，而欲使后之人知此图所自也。”(30)“松雪”就是元朝的著名画家赵孟頫。从这句话中，我们可以得知，朴彭年见到的《三笑图》是从赵孟頫处得来的，那么，这幅图就很有可能是李龙眠的《三笑图》真迹，至少也是临摹本。这也能与徐居正在《题一菴道人所藏山水图》中写到的“龙眠画手三昧法”相印证，这说明朝鲜朝初期的一些文人至少亲眼见过李龙眠的《三笑图》。同时，因“匪懈堂”是朝鲜国王世宗的儿子李瑢，他的参与使得“虎溪三笑图”及题画诗在韩国古代的影响进一步扩大。 四、韩国文人笔下“虎溪三笑图”题画诗的文化审美特征 题画诗的概念有广义和狭义之分。狭义的题画诗是指画家在作品完成之后，为抒发画中之意境，并全盘考虑整个画面的布局结构，以书法为媒介，直接题写在画面上的诗。就整个画面而言，诗画相融，相互解释和衬托，彼此成为有机的整体，形成构图上的整体美。广义的题画诗是指赏画者根据画面的内容所赋的诗，可以脱离画面而独立，并非题在画面上，大多带有赞画诗的特征。在这里，我们从广义上来分析韩国古代文人的“虎溪三笑”题画诗，同时又涉及那些带有“虎溪三笑”典故的诗歌，主要还是希望能够深入韩国古代文人的内部，探究其内在思想的驳杂与矛盾之处，进而可以窥见当时社会的一些思想状态。 从主题学的观点来看，作家对题材的选择是一种审美决定，观念性的观点是结构模式的决定性因素。同时，从影响研究的观点来看，接受者自身的文化素质、文化修养和接受者所处的社会文化环境和氛围，都构成了一定的解读语境和应用语境。接受者的接受都是经过文化过滤的接受，接受者在接受中交流都是经过文化过滤的交流。接受者在接受中的文化过滤无论是自觉的还是非自觉的，无论是有意识的还是无意识的，无论是直接的还是间接的，都会不同程度地表现在接受过程、接受结果、接受效果上，也不同程度地表现在接受者的动机、需要、目的的设置上。那么，韩国古代文人为什么会对这一文学题材如此地钟情与关注，它又反映了他们怎样的情感状态呢？ 1.亲山近水的闲适、隐逸情怀 虎溪者，庐山之地也，山水之间通常都是文人墨客挥洒笔墨的地方，何况乎庐山的盛山美景。千百年来文人雅士为庐山写诗作文者不可计数，同时，所有为庐山、甚而为虎溪所写的诗文也几乎只是赞美的，而在赞美声中，所流露出的思想又几乎都关乎文人的恬静与闲适，他们所想象、所寻找的不只是山水之美，更有心灵的平静之美。在中国古代，“虎溪三笑”虽主要表现的是三教合流，但是陶渊明、陆修静的寻山访水同样也表现了他们的闲适情怀。 “虎溪三笑”传入韩国之后也同样契合了那些寻找心灵平静之地的文人的思想情怀，并用这个题材和相关的诗文进行表现。在《答东菴禅师》中，李穑第一次提到了“三笑图”，其中有对于世事的些微不满，更有对于山水之美的盛赞与向往，只是“超然名教外，肯复论肥癯”一句便泄露了作者的所有思绪。元天锡的“同携苍石路，也任日将西”，徐居正的“艇止山中古招提，缘江一路高复低”，“寻僧何处历崎岖，寺古云深路有无”，再有，姜希孟、朴彭年等人的文章中无不体现了这样的情怀。这在某种程度上表征了韩国古代文人的文化与文学意象和原型的选择心理，表现了他们对于娴静之美、恬适之美的向往和追求。于是，“虎溪三笑”典故及题画诗在传入韩国之后，为其题咏者络绎不绝，成为了一道独特的风景，甚至成为了一种书写诗人闲适情怀的内在原型，驱动着韩国古代文人亲山近水的情思。 韩国古代的“虎溪三笑”题画诗中所体现的亲山近水情怀很多时候是与很多文人的隐逸之思结合在一起的。山水本就是隐逸的主要题材，于是远离尘世的虎溪及其所据的山水就成了韩国古代文人不断摹写的对象。慧远的遗世独立，陶渊明的与世无争都成为韩国古代文人钦慕的榜样，他们对于“虎溪三笑”的描写也主要是对于这两人的赞颂。李穑在《答东菴禅师》中要“超然名教外”，姜希孟在《三笑图记》中说：“其尚道义，忘形迹”(31)，郑惟吉(1515—1588)在《虎溪三笑图》中说：“飘然陶然双鹄志，忘形久已期同调”(32)，再有徐居正在《骊州八咏》一诗中也写道：“我无适俗韵，不随时冷暖”(33)。在这里，诗人不仅表达了他的隐逸之志，同时也表明了他不会与世俗社会同流合污的情感。《佛岩辞为专上人作》一诗则写道：“我婴尘网中兮，我日思归。”(34)而《题双林心上人所藏十画·陶令归田》一诗更是以“斗米折腰非我事，岂无漉酒头上巾。归来身世羲皇上，三径秋风五柳春”(35)，直接歌咏了陶渊明的隐逸，并表达了徐居正的崇慕之意。当然，徐居正不仅用亲佛近陶的诗歌来表现他不与世俗同流的隐逸情感，还用实际的行动来表现，那就是沉浸于诗书之中，并以此来忘却或回避世俗的种种烦恼，这就是其在《三用前韵六首》中所说的“悠悠岁月诗书里，独坐无人尽日风”(36)。韩国古人的这种隐逸情怀常常与陶渊明相联系在一起，并用与其有关的典故，或引用其诗文来表现这种情怀。当然，这也和韩国古代一直以来的崇陶、慕陶的趋向以及佛教在韩国古代的地位有很大的关系。 2.崇儒近佛的思想特征 在中国，先有儒、道两家，再有佛教东传，最后是儒、释、道三者相互竞争与共同发展，构成中国古代独特的文化样态。中晚唐开始有了三教合流的思想，宋代，这一主张开始有很多人附和与倡导，所以，“虎溪三笑图”及其相关的题画诗开始盛行。 在韩国古代的高丽朝，佛教是国教，但是儒家在底层发挥着更大的作用，在潜隐中规定着文人学者的思想与行为。高丽中后期，理学进入韩国，并逐渐占据主流地位。到了朝鲜朝，儒学正式成为了国家政权倡导的意识形态。道家思想虽然很早就传入了韩国，也有着一定的影响，但其地位并不彰显。在韩国古代，儒、释、道三者进行整合的过程显然不是一帆风顺的，主要体现为儒、释两家的竞争与合作。从高丽朝政权的近佛，到朝鲜朝政权的崇儒，虽然，期间有很多的争斗，但是对于大多数韩国古代的文人学者，甚或说是许多开明之士来说，他们并没有主张一定要坚定地崇儒或者学佛，而是主张两者的互通有无和互相促进。李穑是著名的理学学者，但是也有求取佛经的经历。徐居正有“贯道”的主张，但是也说“十载寻僧闲往来，青藤白幭双草鞋。我亦平生支许徒，结社有约何曾辜”。姜希孟说：“同风不必分南家”，元天锡说“三教一理”。可以说，韩国古代文人都有着较为开明的态度和宽和的胸怀。他们善于接纳不同的主张，也积极融汇不同的思想，并促进自己民族文学和文化的发展。但是很多时候，在有意无意之间，他们总会忽略道家的思想及其作用。这一点在李奎报、李穑、徐居正、姜希孟、朴彭年等人的诗文中都有所体现。当然，并不是他们完全忽视了道家，只是相对儒、释而言，却是淡了很多。所以在这些人的诗文之中，每每言及“虎溪三笑”，则多提慧远、陶渊明，而对于陆静修却很少提到。韩国古代的这种文化或思想状况和道家思想在韩国的被接受情况相关。道家思想本就晦涩难懂，使得接受起来并不容易，所以道家思想只在某种特定的情况下才会被提起，如高丽中期的武臣之乱，又或是高丽朝、朝鲜朝之间的朝代更迭。即使在这样的情况下，韩国古人还可以走儒家的“独善其身”之路，所以，韩国古人甚是推崇颜渊之风，甚而希望以此来振作韩国古人精神，以致“我本山野质”的李滉也在高呼“同好陆修静，晚负庐山巾。安得酒如海，唤起九原人”(37)。 高丽朝、朝鲜朝的韩国崇儒近佛有其政治环境，反过来，这种政治环境又推进了韩国古人的崇儒近佛之风，体现在“虎溪三笑”题画诗中，就是对于慧远与陶渊明的钦慕与赞颂。 3.从庐山之美到祖国之爱 庐山很美，关于它的诗文乃至名篇佳作代有不穷。发展到后来，庐山已经超越了简单山水的概念，而发展为一种文化。韩国古人的“慕华”不只是“慕”中国的文学与文化，也包括风俗、地理。他们中的很多人都在中国经历多年，也游览过中国很多的名山大川，而其中的最爱当属庐山，并有一些人居住在那里，所以才有了“新罗岩”。虎溪本是庐山一隅，韩国古人在言虎溪之事时，很多时候也会赞庐山之美。然而，庐山再美也是中国的，所以，韩国古人多会将赞美庐山升华为对于祖国山川的赞美。这一逻辑的背后就是韩国古代文人对于自己祖国和人民的热爱，也就是说，他们对于中国的“虎溪三笑图”及题画诗的接受是立足于自己固有的文化和土壤之上的，并努力将两者嫁接起来。于是，韩国古代文人很多时候并不单单题咏“虎溪三笑图”，而多诗文唱和，将他们身边的或是历史上比较伟大的人物与“虎溪三笑”中的慧远、陶渊明、陆静修相比拟。李穑之写到“三笑图”是“答东菴禅师”，徐居正虽有单独的“虎溪三笑”题画诗，但是更多的还是和其他诗人之间的赠答。同时，徐居正的“虎溪三笑”题画诗多和对于自己祖国山水的赞美相提并论，如他在诗歌《题渔隐金同年商山村墅八咏·秃村朝烟》就是和“虎溪三笑”题画诗一同出现的，其中写道： 朝日晖晖出海来，晴烟一带护楼台。为有长风吹扫尽，江山十里画图开。(38) 朝日出海，晴烟一带，这是一种极致的自然之美，如诗如画，难以言传。诗人也意识到，在这样的景致面前，自己的语言是非常笨拙的，所以就只能将这样的景致说为“江山十里画图开”。诗人在诗歌中，充满了对于自己祖国山水之美的盛赞与骄傲，从中也可以体会到诗人对于自己国家的热爱。 4.艺术风格与审美意识 “虎溪三笑”题画诗是韩国古典诗歌中一个非常独特的存在，不仅在于其中所蕴涵着的深刻的道理，也不仅在于其中所蕴涵着的韩国古代文人的思想境界和对于祖国及中国文化的挚爱，还在于其独特的艺术风格与审美意识。 高丽末朝鲜朝初的文人大多是理学家，他们在做文章之时，大多强调文章的“贯道作用”，正如徐居正在《东文选》的序文中强调道：“文者贯道之器”(39)。但是作为文学家的他们，如李穑、徐居正等人也明白诗文不能只是理学的传声筒，还有其自身的独特的美学意识与艺术风格。这一点体现在了他们的很多诗文之中，而关于“虎溪三笑”的诗歌在这方面最具代表性。 高丽末朝鲜朝初文人的诗歌风格并没有被其所持有的理学观念所束缚，相反还根据诗歌所要表达的思想与内容而富于变化，有沉郁者，有庄重者，有轻灵者，等等。但是有关“虎溪三笑”的诗歌却多闲适、超脱之风，同时又伴随着淡淡的感伤，这是和诗人的近佛隐逸之思紧密相连的，同时也是作者对于现实政治与思想风气表达不满的方式。李穑《答东菴禅师》中的愤懑之气已是充斥字里行间。徐居正的《佛岩辞为专上人作》更是充满隐逸之思： 佛之山深且逶迤兮，佛之水清且涟漪。云幽幽兮石凿凿，盟有白鸥兮招有黄鹤。我婴尘网兮，我日思归。我既无簪绂之累兮，亦何事于依违也。登山有车兮，涉水有航。我将从白莲之遗则兮，奚怊怅而悲伤。(40) 在这首诗歌中，徐居正表达了对于佛教的亲近之感，表达了他的隐逸之心以及摆脱现实之累的轻松。同时，这种轻松感不仅通过诗歌中的思想表达了出来，也通过诗歌的体式表现了出来。整首诗歌都不受韵律、字数的束缚，而是自由自在的，顺手写来，既浅近又能引起读者深深的思考。姜希孟、朴彭年等人的诗文中也多多少少表露出了大致的思想。 高丽末朝鲜朝初的韩国古代文人创作呈现出一种爆发的态势，这与他们对中国古代文化与文学的长期学习和接受有关，但更是累积效应的冲动。可以说，《诗经》、《楚辞》、秦汉的辞赋、唐诗宋词等中国文学在韩国古代文人心中的长期沉淀，使得他们需要一个倾泻文化与文学积累的突破口，而“虎溪三笑图”题画诗就是长期累积效应的一次爆发。这一时期的韩国古代文人对于汉语诗歌各体皆通，在有关“虎溪三笑”的诗歌中就运用了五、七言绝句、律诗等不同的体式，但是最具特色的却是古体、骚体和歌行体。如李穑的诗歌多是古体。而徐居正关于虎溪三笑的诗歌则多骚体和歌行体，如《佛岩辞为专上人作》、《清寒访还诗以为谢》、《题一菴道人所藏山水图》、《送根上人还五台山》等皆是。主要是因为这样体式的诗歌在韵律上较少束缚，可以自由地表达诗人的情思。比如，我们上面列举的“虎溪三笑”题画诗都是五言绝句，这明显是作者充分考虑到了题画诗只是画的一部分，所以只能以合适的篇幅题写在合适的留白处。同时，在写题画诗时，徐居正不只是关注画本身及其中所要表达的思想，还很关注画家的画工笔法。徐居正在很多诗歌中都提到了宋代的李龙眠，并对他的画工笔法甚是赞赏，在诗歌《题一菴道人所藏山水图》中更是写道：“龙眠画手三昧法”，这说明徐居正很可能亲眼见过李龙眠的《虎溪三笑图》。于是，在徐居正这里，韩国古代的诗画之间实现了沟通与统一，实现了对于诗画之美的追求。 五、结语 “虎溪三笑”典故在韩国古代长期流传之后，有了李穑和元天锡对于“虎溪三笑图”的推崇和赋诗，“虎溪三笑图”终于在朝鲜朝初期传入了韩国，并引起了韩国文人的强烈共鸣，也导致了朝鲜朝初期韩国文人创作“虎溪三笑”题画诗的高潮。包括成三问、朴彭年、南孝温、姜希孟等都曾为其留有诗文，而徐居正是这个高潮中的代表诗人，他们一同构筑了高丽末到朝鲜朝初期韩国文人解读“虎溪三笑图”的风景线。也正是如此，“虎溪三笑图”题画诗及其中所蕴涵的亲山近水的闲适情怀、崇儒近佛的思想特征、从庐山之美到祖国之爱的思想境界才被广大的韩国古代文人接受，并融入进他们的文化血液之中。也正因此，韩国古代文人借鉴中国的原画，又别出枢机，创作属于自己的“虎溪三笑图”。如崔北(1712—1786)创作的《虎溪三笑图》、金斗梁创作的《三老图》等，其中莲潭金明国的《虎溪三笑图》(创作于1660—1662之间，现珍藏于韩国国立中央博物馆)就是这个创作潮中的一个著名代表，一直为韩国人民所珍视。然而，他们所珍视的不仅是一幅图，更是一种文化，一种包容的精神。 “虎溪三笑图”及其题画诗并不是只有中、韩两国古代才有，在日本也同样盛行一时，比如在“室町时代”、“桃山时代”以及后来的“江户时代”都有对于“虎溪三笑图”的题咏，可以说，“虎溪三笑”是东亚古代文学和文化的共有题材，也是共同财富，显示了东亚人民对于宽容精神的追求。换个角度来说，“虎溪三笑图”是一个国际性的话题，其中所显示的精神旨归，在过去是儒释道三者之间的交汇与包容，在今天，则应是世界文化之间的相互交流与尊重。 注释： ①唐代诗人李白有诗曰：“东林送客处，月出白猿啼。笑别庐山远，何烦过虎溪。”参见李白《别东林寺僧》，载《李太白全集》，上海：上海书店出版社，1988年，第353页。 ②“彼三士者，得意妄言。庐胡一笑，其乐也天。嗟此小童，麋鹿狙猿。尔各何知，亦复粲然。万年纷纶，何鄙何妍？各笑其笑，未知孰贤！”并自跋曰：“近于士人家，见石恪画此图，三人皆大笑，至于冠服、衣履、手足，皆有笑态。其后三小童，罔测所谓，亦复大笑。”参见苏轼《三笑图赞跋》，载《苏轼书画文献集》，北京：荣宝斋出版社，2008年，第89页。 ③崔雄权：《高丽文人笔下的“虎溪三笑”典故——以李仁老、李奎报、李齐贤为中心》，《东疆学刊》2011年第1期。 ④崔致远：《大嵩福寺碑铭》，载《韩国文集丛刊》第1册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第180页。 ⑤李仁老：《卧陶轩记》，载徐居正等编《东文选》第65卷，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1967年，第556页。 ⑥李奎报：《走笔赠威知识》，载《韩国文集丛刊》第1册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第374页。 ⑦李齐贤：《菊斋横坡十二咏·庐山三笑》，载《韩国文集丛刊》第2册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第526页。 ⑧李穑：《纪事》，载《韩国文集丛刊》第4册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第139～140页。 ⑨徐居正：《牧隐诗精选序》，载《韩国文集丛刊》第3册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第178页。 ⑩崔雄权据《牧隐诗稿》统计。参见《韩国文集丛刊》第4册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第3～517页。 (11)李穑：《答东菴禅师》，载《韩国文集丛刊》第3册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第552页。 (12)徐居正：《东人诗话》，李月英译注，首尔：月印社，2000年，第156页。 (13)李穑：《山水图，即东坡烟江叠嶂图诗句》，载《韩国文集丛刊》第4册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第76页。 (14)李穑：《八咏绝句》，载《韩国文集丛刊》第4册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第79页。 (15)其中包括诗歌《儒》、《道》、《释》以及《会三归一》。 (16)元天锡：《读陶元亮归去来辞》，载《韩国文集丛刊》第6册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第190页。 (17)元天锡：《节归去来辞》，载《韩国文集丛刊》第6册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第190页。 (18)朴寅亮：《耘谷行录·诗史序》，载《韩国文集丛刊》第6册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第123页。 (19)元天锡：《牧隐相国对菊有感诗而次韵》，载《韩国文集丛刊》第6册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第206页。 (20)元天锡：《题三笑图》，载《韩国文集丛刊》第6册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第149页。 (21)徐居正：《题双林心上人所藏十画·虎溪三笑》，载《韩国文集丛刊》第11册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第50页。 (22)徐居正：《题永川卿画八首·虎溪三笑》，载《韩国文集丛刊》第11册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第66页。 (23)徐居正：《公州十景·西寺寻僧》，载《韩国文集丛刊》第11册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第180页。 (24)徐居正：《题渔隐金同年商山村墅八咏·释寺寻僧》，载《国译四佳集I》，首尔：民族文化推进会，2004年，第162页。 (25)成三问：《三笑图》，载《韩国文集丛刊》第10册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第189页。 (26)南孝温：《韩国文集丛刊》第16册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第52页。 (27)南孝温：《韩国文集丛刊》第16册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第52页。 (28)姜希梦：《三笑图记》，载《韩国文集丛刊》第12册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第107页。 (29)朴彭年：《韩国文集丛刊》第9册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第471页。 (30)朴彭年：《韩国文集丛刊》第9册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第471页。 (31)姜希梦：《三笑图记》，载《韩国文集丛刊》第12册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第107页。 (32)郑惟吉：《韩国文集丛刊》第35册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第445页。 (33)徐居正：《韩国文集丛刊》第11册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第178页。 (34)徐居正：《韩国文集丛刊》第10册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第238页。 (35)徐居正：《韩国文集丛刊》第11册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第50页。 (36)徐居正：《韩国文集丛刊》第10册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第266页。 (37)李滉：《和陶集饮酒(20)》，载《韩国文集丛刊》第29册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第73页。 (38)徐居正：《国译四佳集I》，首尔：民族文化推进会，2004年，第164页。 (39)徐居正：《东文选》序文，首尔：景熙出版社，1966年，第2页。 (40)徐居正：《韩国文集丛刊》第10册，首尔：景仁文化社、民族文化推进会，1996年，第238页。 |
|
|
