杨万里对江西诗派的继承与创新傅义
原载《中国文学研究》1990年第三期
杨万里先学江西派，后来把江西派的诗都烧掉了，创造了自己的诚斋新体诗。本文拟讨论的问题是：焚诗以后，他对江西派是否还有所继承？他作了哪些变革？怎样形成了他的新体诗？
我们认为杨万里焚诗以后对江西派仍是有所继承，不过有些是不自觉的，有些是不明显的，有些是既自觉又明显的。他的《江湖集序》说：“予少作有千余篇，至绍兴壬午七月皆焚之，大概江西体也。”《荆溪集序》又说：“予之诗始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人，……戊戌三朝，……忽若有寤，于是辞谢唐人及王陈江西诸君子皆不敢学，而后欣如也。”这说的是真情，但不是绝对化，从此就跟江西体一刀两断，毫无瓜葛了。绍兴壬午是公元1162年，（淳熙）戊戌是1178年，淳熙十五年（1188）有《过南荡》诗云：“秧才束发幼相依，麦已掀髯喜可知。”作法颇似山谷《观化》诗之“竹笋初生黄犊角，蕨芽已作小儿拳”。绍熙元年（1190）《题龟山塔》云：“向来一厄遭群犬，挽以六丁兼万牛。”山谷《次韵李之纯少监惠砚》云：“万牛不动六丁愁。”绍熙二年《宿牧牛亭秦太师坟庵》云：“今日牛羊上丘垄，不知丞相更嗔不？”山谷亦有诗云：“牛羊今日上丘垄，当时迈前左右嗔。”可见杨万里还是用脱胎换骨之法，而且直接从山谷脱胎换骨。这是因为学江西诗学多了，学惯了，虽然下了决心戒除，但积习总难除尽，有时不知不觉又冒出来了。陆游《老学庵笔记》说杨廷秀在高安有一首小诗，陆游告诉他，此意古人已道，他愕然不知。再告诉他是王荆公怎样说过，他才大喜。他自己在《南海集序》也说他的《竹枝歌》，尤延之以为有刘梦得之味，他未敢信。此二事皆在辞谢唐人及半山不敢学之后。他学江西更久，也会相似相袭而不自觉。不过这不是他着意要继承的，并未影响他的基本风格。即如上举夺胎之例，他已把山谷原句的比喻换成了他喜用的拟人，把他不喜欢作的拗句点化得合律了。
焚诗不敢学，也不是前功尽弃。所谓“忽若有寤”，不过是由渐变达到的质变。《南海集序》云：“予生好为诗，初好之，既而厌之，至绍兴壬午（1162），予诗始变，予乃喜。既而又厌之，至乾道庚寅（1170），予诗又变。至淳熙丁酉（1177），予诗又变。”这才变成了诚斋新体诗。这三变正是他学江西、学后山半山、学唐人的三个阶段。每变每进，进至突变，便是大悟。创造是不能一蹴而就的，是在批判继承的基础上发展而成的。他自己也说过：“炼句炉棰岂可无？句成未必尽缘渠。”（《晓寒题水仙花并湖山》）只有炉棰功深，句成才不必再费炉棰。炉棰锻炼仍是进步的必进之阶。没有经过江西派那种日锻月炼的功夫，他后来是不可能有那样纯熟的技巧的。这种作用虽然在诚斋体中表现不很明显，但这是不可缺少的基本功。
不敢学，只是不模仿，不乞人残余。杨万里对黄庭坚始终是尊崇的。江西派的遗产中有两项最宝贵的东西也被他继承下来了，这就是创作的创新精神和活法。这两项都是他诚斋体的命脉。继承是自觉的，也是明显的。
黄庭坚就是很有创新的精神的。他学习前人，又不随人作计，而自成一家。吕本中说：“近世人学老杜多矣，左规右矩，不能稍出新意，终成屋下架屋，无所取长。独鲁直下语，未尝似前人而卒与之合，此为善学。”（《童蒙诗训》，见郭绍虞《宋诗话辑佚》）黄庭坚曾这样强调过：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”杨万里之善学黄庭坚亦如黄庭坚之善学杜甫，他新创的诚斋体，正是“自成一家始逼真”。
杨万里说：“传派传宗我替羞，作家各自一风流”，“黄陈篱下休安脚，陶谢行前更出头”（俱《跋徐恭仲省干近诗》），又说：“衣钵无千古”。（《和李天麟》）这不是鄙薄黄庭坚，恰恰是学到了黄庭坚的精神，得到了黄庭坚的真传。万里又说：“恨无诗句敌黄陈”（《和张功甫梅诗》），是既仰慕之，又欲与之分庭抗礼。又说：“参透江西社，无灯眼亦明。”（《和周仲容春日》）只要参悟到它的根本精神，不传江西之灯也是知诗人。所以他作诗从江西派入，却能“落尽皮毛，自出机杼”。（吕留良等《宋诗抄·诚斋诗钞序》）
杨万里领悟了这种基本精神之后，对江西诗法大约就是学其活法，弃其死法。活法是该派理论家吕本中提出的。他说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。”又说：“近世惟豫章黄公首变前作之弊，而后学者之所趋向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。”（《夏均父集序》）杨万里作《江西宗派诗序》说：“无待者神于诗者欤？”“有待而未尝有待”，当即“有定法而无定法”，“无定法而有定法”。按庭坚《与王观复书》，批评观复诗“不能律吕”，又要求“不烦神削而自合”。《答洪驹父书》批评驹父“少古人绳墨”，又说“又不可守绳墨令俭陋也”。吕本中“有定法而无定法，无定法而有定法”之说实本于此，因名之为“活法”。杨万里的诚斋体被称为“活法诗”也于此有些渊源。吕本中解答“鲁直得子美之髓”的问题，以“禅家所谓死蛇弄得活”为喻。（见张戒《岁寒堂诗话》）葛天氏《寄杨诚斋》诗也说诚斋“死蛇解弄活泼泼”。吕本中以流转圆美作活法的标准，他说：“谢玄晖有言：好诗流转圆美如弹丸。此真活法也。”（《夏均父诗集序》）吕本中自己的诗就写得活一些，接受吕本中影响的曾几写得又更活一些，到杨万里就最活了。所以刘克庄《江西诗派总序》说：“后来诚斋出，真得所谓活法，所谓流转圆美如弹丸者。”
杨万里既是继承了黄庭坚的创新精神，又努力求活，自然就不会在黄陈篱下安足，为其传宗传派的，他对江西体就必然有所变革，这对于形成他的新体诗是更重要的，若无新变，不能代雄。今综其变出于江西之外者有五：
第一、活法的实质不同——变活用定法为无待于法。吕本中的活法仍是有法存心，不过要灵活运用，不死于法，亦不背于法。着力点是“法”。他只是在字句上求活，欲以雕琢之巧，去其粗硬槎栎而臻于流转圆美。正如江西派后继赵蕃所说：“琢刻见玲珑。”（《与琛卿论诗》）杨万里的活法是心无定法，随物宛转，不主故常。着力点是“活”。注意描写对象，快速追捕，要求一眼觑定，赤手擒来，还仍然是活生生的。用的是工夫，不费斧凿之力。吕本中是看到派中人学山谷，左规右矩，不知通变，把定法弄成死法，才提倡活法，稍舒其束缚，给他们以回旋的余地，而苏其鼻息，目的是维护和光大自家的门庭。杨万里则是要拆去其樊篱，跨出这家的门庭，走自己的路。“问侬佳句如何法，无法无盂也没衣”（《酬阁皂山碧崖道士》），略无瞻顾，彻底解脱，得大自在，获大自由。吕本中是宗派嫡传，继承杜黄的余绪，想由刻苦锻炼作到“有待而未尝有待”。杨万里则是“横出一枝”（刘克庄《题诚斋像》），而倾向于苏李的“无待”。他也爱苏轼诗，赞为“万古凡马不足空”。（《谢建州茶使吴德华送东坡新集》）也爱李白诗，自云“平生爱诵谪仙诗”。（《舟中排闷》）他的诗也想作到“清水出芙蓉，天然去雕饰”。所以刘克庄说：“诚斋，天分也，似李白。”（《后村诗话》前集）天机活泼，不假雕饰，才是“真得所谓活法”。张镃《携杨秘监诗一编登舟》云：“造化精神无尽期，跳腾踔厉即时追。目前言句知多少，罕有先生活法诗。”他已知道杨万里的活法和江西派的活法是不同的，故云“罕有”。跳腾踔厉去追蹑变化无尽的造化精神，则如苏轼“求物之妙，如系风捕影”，要求了然于心于口与手，与江西派拘于故纸堆中去点化求活相去甚远。
第二、创作的道路不同——变埋首书斋为走向生活。杨万里与江西派创作道路的不同，是由于悟入的门径不同。吕本中说：“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得，如老苏之于文，鲁直之于诗，盖尽此理。”（《童蒙诗训》）他举黄庭坚为例，可见所谓“自工夫中来”，实即黄庭坚所谓“从学问中来”。（见《苕溪渔隐丛话》前集）所以黄庭坚每教人多读书，吕本中就要求“专意此事”，“遍考精华”（《与曾吉甫论诗第一帖》），并以此种工夫作为悟入的门径。杨万里自言“忽若有寤”，其实也是“真积日久，乃入悟门”（周必大《跋杨廷秀石人峰长篇》），《诚斋诗话》也说“要诵诗之多”。但这在诚斋，只是功底，悟门乃在诗外。《荆溪集序》自述：“既抵官下，阅讼谍，理邦赋，惟朱墨之为亲，诗意时往日来于予怀，欲作未暇也。戊戌三朝，时节赐告，少公事，是日即作诗，忽若有寤，……浏浏焉无复前日之轧轧矣。”从这次作诗的经验，才领悟到先有“诗意”，才能作得又快又好；也无需规摹前人，“诗意”自会从现实生活中源源而来。“自此，每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”这“诗材”也不是从书本中来，而是从大自然中来。诗源于生活，不是源于书本，这便是他的大彻大悟。
“平生刺头钻故纸，晚知此道无多子。从渠散漫汗牛书，笑倚江枫弄江水。”（《题唐德明建一斋》）他不再象江西末流那样“资书以为诗”，而是走出书斋，走向生活。“欲具江西句中眼，还须作礼问云山。”（《题照上人迎翠轩》）他领悟到要有江西句眼，只奉祖师句为师还不行，还必须拜大自然为师。“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”（《下横山滩头望京华山》），则是明白宣称与“闭门觅句”的陈师道背道而驰。但不要误会，以为他说的只是走向大自然。诚斋诗集固然以描写自然风物为多，为最有特色，但他的命意却不是仅止于此。他有不少诗题材固来自自然界的“万象”，而诗意却生于“朱墨”之间。《朝天续集》是征行中诗，其时他正在廷劳使客（接伴金使），感时之作尤多。如《过扬子江》二首云：“千载英雄鸿去外，六朝形胜雪晴中”，“旌旗隔岸淮南近，鼓角吹霜塞北闲”。昔日抗金的英雄都已长逝，南宋的政府已习于偏安，隔江便是边防之地，过淮即是金兵鼓角之营，忧时之心于征行之中自然而生。自序谓范石湖、尤梁溪“皆以为余诗又变，予亦不自知也”。“又变”者，政治性现实性增强了；“不自知”者，即“征行自有诗”，触景生情，自然流露，非先有意为之也。此外也有直陈时事和反映民生疾苦的。《题刘高士看云图》说：“谁言咽月餐云客，中有忧时致主心。”这种诗虽然在全集中比例不大，但也应该说：杨万里的创作道路，不是象那时的江西派从书本到书本，而是从书斋走向社会生活，走向大自然。
第三、艺术的宗尚不同——变轻薄晚唐为爱赏晚唐。黄庭坚宗法杜甫，反对学晚唐。他说：“学老杜诗，所谓刻鹄不成尚类鹜也；学晚唐诸人诗，所谓作法于凉，其弊犹贪，作法于贪，弊将若何？”（《与赵伯充》）他继承欧、梅的革新精神，针对西崑效晚唐文胜于质、华而不实之弊，矫之以骨力气格。所以吕本中说：“元和之末，无足论者，衰至唐末极矣。……至于豫章始大出而力振之。”（《江西诗社宗派图》，据赵彦王《云麓漫钞》引）但这也产生了新的流弊，宋人赵汝回《云泉诗序》说得很中肯：“江西以力胜，少涵泳之旨。”
江西派法嗣及其追随者也轻薄晚唐，其弊日滋，所以杨万里反其道而行之。他感叹道：“晚唐异味凭谁赏？近日诗人轻晚唐”，“拈着唐诗废晚餐，旁人笑我病诗癫”。（《读笠泽丛书》）他爱赏的晚唐诗，是在艺术上有涵泳之旨，而又是旨在反映社会现实。前者有味外味，后者为风靡一时的江西体所缺少的内涵，故称为异味。他称赞晚唐李咸用之诗说：“读之使人发融冶之欢于荒寒无聊之中，动惨戚之感于笑谈方怿之初。”（《唐李推官披沙集序》）并视为接续“国风之遗音”，就指的是味外味，而味外之味中又含有现实意义。杨万里谓晚唐续《国风》之遗音并非偶然，他评诗就是以《三百篇》为典范作标准的。《三百篇》之旨味，在于美刺比兴，万里尤重在刺。他在《颐庵诗稿序》中慨叹：“《三百篇》之后，此味绝矣！惟晚唐诸子差近之。”这就是他不满江西派而爱晚唐的主要原因。他在这序中举陈陶《陇西行》之例说：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，就是讽刺黩武而意在言外，有《三百篇》之遗味的。《诚斋诗话》举“李义山忧唐之衰云：夕阳无限好，只是近黄昏”，也是欣赏“句中无其辞，而言外有其意者”，差近于《三百篇》。
因此杨万里批评江西末流割断历史，他说：“个个诗家各筑坛，一家横割一江山。只知轻薄唐将晚，更解攀翻晋以还。”（《和段继承左藏惠四绝句》）他还表示要和江西派分道扬镳：“近来别具一只眼，要踏唐人最上关。”（《送彭元忠县丞北归》）其实他还不就此为止，他要从王安石到唐人再上溯《三百篇》。《读唐人及半山诗》云：“不分唐人与半山，无端横欲割诗坛。半山便遣能参透，犹有唐人是一关。”《答徐子材谈绝句》云：“受业初参且半山，终须投换晚唐间。国风此去无多子，关捩挑来只等闲。”他打破江西这一关去参半山，因为“三百篇之遗味”，“近世惟半山老人得之”。（《颐庵诗稿序》）参透了半山，还要连唐人这一关一并打破，去进到《三百篇》。他爱赏晚唐，主要是因为它与《三百篇》近，只有一关之隔，过了这一关，就踏上了最高的境界。
此外，杨万里也爱赏晚唐之工。他说：“诗至唐而盛，至晚唐而工。”（《黄御史集序》）工在“属联切而不束，词气肆而不荡，婉而庄，丽而不浮”。（《周子益训蒙省题诗序》）总之，他是崇尚晚唐的情采并茂，含蓄蕴藉，而不满于江西的多筋骨而少肉，多发露少涵泳的。
第四、创作的主张不同——变以理为主为以兴为上。黄庭坚和杨万里各自的创作主张很大程度上取决于各自的美学思想。黄庭坚说：“诗者人之情性也。……其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻。情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。”（《书王知载朐山杂咏后》）这段话完整地表述了黄庭坚的关于诗歌的美学思想。他认为诗质在于它的抒情性、感染性和合律性，把诗的内容、形式和教育作用都包括了。诗之美体现于诗的艺术特质之中，而本于性情之正，情根于形，因外感而发，通过艺术形式发挥美感作用，于是胸次消释了悲与喜，而复归于抱道之性。他的美学思想是主观的，理性主义的。他的审美趣味主要在自我完善的人格美，倾向于向自身的内心世界去寻求，凭借理智的思考和艺术的功力而形成博奥深远的艺术美。
杨万里说：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。”（《下横山滩头望金华山》）在他看来，自然之物都是有思想有感情有风姿有仪态的。江山的情思因晴雨的不同而表现为不同的姿态，它总是处于运动变化之中而成其奇。这奇便具有令人赏心悦目的美感作用。因此美在自然，必须兼顾其形与神、动与静才得其真。但是自然之物本无所谓情思，而是人的意识起作用，即移情作用。大自然的美和诗人的感情忽而天然凑泊，觉其形神俱备，成为无我之境。他的美学思想是直感的，非理性主义的。他的审美趣味，在足以触动感情的自然美，倾向于向外部世界去寻求，乘着诗兴的勃发，借助于艺术的素养，而表现为风韵天然的艺术美。
由于审美趣味有内向与外向的不同，便产生了作诗有以理为主和以兴为上的分别。黄庭坚说：“但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出类拔萃。”（《与王观复书》）这里所说的文章包括诗与文，所说的理即是意。所以他又说：“每作一篇，必使有意为一篇之主。”（《答吴充秀才》）其结果是思理胜而性情远，形象性也相对地削弱了，所以严羽《沧浪诗话》说：“本朝人尚理而病于意兴。”
杨万里说：“大氐诗之作也，兴上也，赋次也。……我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。斯谓之兴。”（《答建康大军库监门徐达书》）这里所说的兴就是通常所说的诗兴。触物生感，感生兴来，初无意为诗，而诗自成。“不是老夫寻诗句”，而是“诗句自来寻老夫”。（《晚寒题水仙花并湖山》）兴是一种由审美感受而产生的创作冲动，但诗人又不是纯被动的，不仅“是物是事适然触乎我”，也是“我之意亦适然感乎是物是事”。虽然触先感随，仍是情感与事物相互发生作用。物能动情，情亦移物。兴之所至，情既随物以宛转，物亦与心而徘徊，其极可以情溢于物，超以象外，而又得其环中。严羽所说的妙语、兴趣和意兴，也是从这里受到启发。但这是稍纵即逝的，必须抓紧时机，捕入诗中，不容有稍许的犹豫和反复，因而又几乎是没有经过理性的修饰的。在杨万里看来，这样吟成的诗纯是一片天机、情真、景真，因而有真境界，于艺术为上乘。黄庭坚虽亦向往于“无意于文而意已至”，实际写作时，却“先立大意”，“有宗有趣”，还要“谨布置”，仍是有意为诗，大约合于杨万里所说的先有“属意”的赋，虽工亦是人巧，少天然之趣。“兴上也，赋次也”，所以杨万里要变以理为主为以兴为上。
第五、语言的风格不同——变避熟就生为化生为熟。黄诗的语言矫晚唐滑熟之弊而为生硬奥峭，他缀奇字，造拗句，押险韵，搜僻典，即用熟典成句，也要变其意，易其辞，异其用。所谓脱胎换骨，点铁成金，化腐朽为神奇，都是“取古人之陈言入于翰墨”，却又避熟就生，化熟为生，使唐音变为宋调，“以故为新”。杨万里虽然也屡述夺换之法，却并不步趋；虽然也点化过前人的诗句，却未必是有意为之，而是适然契合，从笔下自然流出，所谓偶似古人者。他对点铁成金之说也是有异议的。他说：“点铁成金未是灵，若教无铁也难成。阿谁得似青荷叶，解化清泉作水精。”（《荷池小立》）他爱作前人未曾作过的诗，说前人未曾说过的话，何从得“铁”？所以他心焉向往的是天工不是人工。清人潘定贵《读杨诚斋诗集》云：“每于人巧俱穷处，直把天工掇拾来”，是基本符合他的语言特色的。“不听陈言只听天”（《读张文潜诗》），便是杨万里和黄庭坚造语的根本分歧。
杨万里认为语言的新美就在于能把天然风光之美如实地再现出来。“不是风烟好，缘何句子新？”（《过池阳舟中望九华山》）所以应当师法自然。不应“窥陈篇以盗窃”，只要“把乖张眼”去“偷窥造化工”（《观化》），并随即手到拿来。他的感觉特别灵，反应非常快，常能于人们容易忽略处发现美，于人们眼前一掠而过的烟云变幻和事物的生机动态中发现美。别人措手不及，他就生擒活捉了；别人熟视无睹，习焉不察，他却一语道破，富于天睹。既出人意外，又令人有恍然大悟之感。乍看是生疏的——未曾在书本中读到过，在生活中注意过，触动过；却又是熟悉的——人人都曾看见过，还有许多是经常看见过的，于是不能不为之称奇。杨万里就是这样一位写生妙手。他又好象不是用笔写的，而是用口说的，或者如张镃称说的“笔端有口”。（《诚斋以南海、朝天两集诗见惠》）他扫除了陈腔滥调，连比喻、夸张等语也不是拾人牙慧，而是别出心裁。他只是用普普通通的字眼，痛痛快快的语气，亲亲切切的口吻，活活泼泼的声调，杂以经过洗炼的俚语、俗谚和稚语，带着与世乖张的特异眼光和别有会心的莞尔微笑，随物宛转，绝无思苦辞涩之态，与黄诗之旧料翻新大异其趣。
此外，杨万里还强调诗的专门化，主张保持诗的特质。他认为“诗非文比”，“挟其深博之学，雄隽之文，于是隐括其伟辞以为诗，五七其句读而平上其音节”，实为“非诗”（《黄御史集序》）；议论性的“四夷来吾”、“为政以德”之题，实为“无题”（《周子益训蒙省题诗序》）。这显然是因为诗不仅有它特定的形式，而且有它内在的特质和专业的范围。可见他在严羽之前就反对以文为诗，以学问为诗，以议论为诗。这“三以”虽滥觞于欧阳修，却以黄庭坚为其代表的。
综上所述，可知杨万里能够从江西旧垒中冲脱出来自为新体诗，主要还是继承了江西祖师黄庭坚的自立和创新的精神，又发展了该诗派中坚吕本中的活法，转益多师，在自己的创作实践和体会中求新求变，破了一关又破一关，终于走向了生活，获得了自由和创造。
另一方面，当时的理学和禅学思想也给了他很大的启示和帮助。
杨万里本是理学家，他父亲杨芾治《易》，他自己著了《易传》。他的老师王庭珪和张浚，友人张栻、朱熹等也都是理学家。张浚对他的学术思想和创作方法影响尤大。乾道二年（1166），万里作了《初夏闲居午睡起》二首，其第一首的后半是：“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”，张浚见了说：“廷秀胸襟透脱矣。”（见罗大经《鹤林玉露》）这透脱二字，使他大受启发，于是在《和李天麟》二首的第一首说：“作诗须透脱，信手自孤高。”透脱本是理学家修养体察进入的悟境，杨万里是理学家，更是诗人，所以便把透脱奉为诗中的高境和独创的心源。所谓透脱，粗浅地说，就是看事物不沾滞于迹象，不偏执于一隅，而是透彻玲珑，圆通无碍，灵活超脱，所以周必大说：“诚斋万事悟活法。”（《次韵杨廷秀诗制寄题朱氏涣然书院》）是万事，非指作诗一事，这才是“吾心本无滞”。（《正月三日宿范氏庄》）因得摆脱一切思想上和诗法上的束缚，而超然自得，信手写来，皆成妙谛。这透脱也就是他作活法诗的心性修养工夫。张镃是“得活法于诚斋者”，其《携杨秘监诗一编登舟》诗云：“须知不局诗编里，妙用方能处处皆。”刘过是他同州的晚辈，《投诚斋》诗云：“达人胸次元无翳，芥子须弥我独知。”皆可谓得透脱的妙解妙用。就拿上引万里那首诗来说，春夏交替，午睡初起，身闲心静，“因闲观时，因静照物”（邵雍《伊川击壤集自序》），从而于看儿童之捉柳絮中，悟得天趣，而亦有以自得。这是从感性的观照获理性的通悟，所以是“胸襟透脱矣”。试把这首诗和程颢的《偶成》前半首比较一下：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”胸襟何其相似！只是一是诗人之诗，一是理学家之诗而已。这种富于理趣的诗，《诚斋集》中虽不甚多，但是“道通天地有形外，思入风云变态中”（程颢《偶成》颈联），如果我们不仅把道看作是道学家之道，那杨万里的活法也就可以看出不象吕本中仅在笔头，而且在心眼了。但在张浚给他挑开这一关捩以前，他未必是明确地意识到了的。
由于有这种透脱的胸襟，他读诗就最喜味外味。在这点上，张栻的治学方法对他也颇有影响。张栻《送杨廷秀》诗云：“当知邹鲁传，有在文字外。”这就是所谓微言大义，因而有味外味。杨万里深悟此意，他的《习斋论语讲义序》也说：“读书必知味外之味，不知味外之味而曰我能读书者，否也。”《庸言》批评汉儒注经的句读之学又说：“说字无字外之句，说句无句外之意，说意无意外之味，故说经弥亲，去经弥疏。”他把这种领会句外意、意外味的治经方法运用于诗歌的研究和创作中去。这从《习斋论语讲义序》论书味以荼为喻，《颐庵诗稿序》论诗味亦以荼为喻，可以看出他治经与诗论的沟通。
理学与禅学本有相通之处，理学家之所谓透脱接近于禅悟，透脱所得也颇似禅学之“七纵八横，信手拈来，头头是道”。江西派每以禅喻诗而言悟，杨万里也谓句法可由参悟而得。《和李天麟》二首之二说：“句法天难秘，工夫子但加。参时且柏树，悟罢岂桃花？”却又与江西派只从文辞格律言句法不同。他不执着于祖师指的柏树去索解祖师西来意，他认为桃花也不应只见桃花，要从中悟出具有普遍意义的道。他追求的是透脱的境界，所以又能超出江西绳墨而获得独创的妙契。《戏用禅观答曾无逸问山谷语》说：“衲子若全信佛语，生天定在灵运前。”明白地表示对江西祖师黄庭坚也不能全信。他是既有所继承，而又多所变革的。在继承与独创的关系上他是处理得比较好的，所以终能自成一家，造就了著名的诚斋体。
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