鲍德里亚的幽灵

80年代鲍德里亚从大学辞去教职后，专心从事写作和摄影。到了90年代末，居然又因为摄影上的成就而将作品巡回展览。根据鲍德里亚的说法，一切始于朋友送的一台日产傻瓜相机。

前两年国内的亚文化青年中也迸发出了一股回归胶片的潮流。这潮流以两种非常不同的姿态发展：一是模拟胶片质感的手机应用得到发展，NOMO先声夺人，抢占市场，其后FIMO亦可圈点；二是买来真正的旧式胶片相机，大多是从二手市场购得的一些古董。事实上，用“古董”这个词确实有些言重了，这些相机有的仅仅是20年前的产物，远一些的也不过80年代而已。然而，从其报废率和存有的可正常使用的相机数量而言，也就担得起这两个字。在晚近的消费社会，人们越来越熟稔于模糊词语的边界以构建出虚无的价值。

我也进行过此类消费，以一种尝试的心态，类似于美国高中影视剧里在社团招募通告前驻足：“This could be my thing!”第一卷报废，因为我缺乏常识到不知道胶片不能见光。第二卷和第三卷应该有所收获，但至今摆在书柜顶层落灰，没有寄去洗印。时过境迁，已经不记得也不在乎当时拍下了什么东西，也许偶有一天能够成为时光馈赠的盲盒。

鲍德里亚拿起相机的时代是胶片摄影的黄金年代。他显然意识到了影像的强大威力，以及它向现实入侵的决绝的信念。他也坚信在游戏之中，客体远比主体要强大得多，因此照相术不是人对事物发出的捕获愿望的实施，而是某个事物想被拍摄成照片的欲望的得逞。他以一种后现代思想家的标准姿态戏仿了拉康的理论：“视频阶段已经取代了镜像阶段”。

照片和视频是不同的。诚如鲍德里亚所言，摄影夺回了因电影的出现而消失了的灵氛。出于对灵氛的渴求，人们打开胶片模拟APP或拾起被抛弃了的过时装置，而青年亚文化则敏锐地捕捉到这一需要并不遗余力地将之商品化。在我们的生活里，影像已经泛滥成灾，通过便捷的网络服务和大大小小的屏幕，每个人被暴露在视频面前，无处遁形。而在时疫面前，视频所具有的残酷的力量被放大了。在视频之中，没有可供美学欣赏的灵氛，只有关于遥远的地方发生的无穷暴力事件的纪实。某种程度上讲，视频已经取代了文字的力量，不仅仅因为它比文字更具体，而且因为在无孔不入的审查之下，视频能够比文字存活更久且流传更广。

当我们讨论灵氛的时候，永远指向的是某种失落的东西，因而充满怀旧情感。在二十一世纪10年代末的这场亚文化胶片热潮中，怀旧似乎已经超越了其字面上所指涉的对于胶片质感的追求。在数字时代来临之前，世界还未像今天这样紧密地联系起来，17年前的“非典”时期，疫区所发生的一切令人不安的消息不会像今天这样畅通无阻地散播进每一个人的智能手机中，引发悲恸、恐惧与愤怒。而今，制造影像和消费影像的过程是如此迅速且便利，以致我们被提供了我们其实并不想看到的内容。

应对这一处境的策略是多种多样的。一种普遍的方式是对影像作出积极的回应，以网络民意的形式占据话语空间。网络民意和它所试图回应的网络影像一样真实，换言之，也一样虚假。每一场讨论都因为网络空间所具有的天然属性而成为一场罗生门，因为真实已经被消解殆尽。辟谣不是造谣的对立面，而是渐渐与之形成了共谋。更重要的是，网络上的意见战争最终扼杀的是在现实生活中人们用身体进行革命的意愿和可能性。这也许是片面的理解，但这种状况可能在接下来的数十年间都无法得到缓解。

在《消失的技法》一文中，鲍德里亚是如此形容我们所身处其中的后现代社会的：“原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”