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文 开寅 在《江边旅馆》短暂的停顿后，洪常秀又以《逃跑的女人》出现在2020年柏林电影节，并夺得了最佳导演银熊奖。在某种程度上，这一樽奖杯扫清了之前对他影片模式的某种质疑，为洪常秀式电影之路的延续又增添了一份信心。  《逃跑的女人》 洪常秀所受到的肯定，也能为我们带来一个问题，那就是，对于普通影迷而言，洪常秀的每部电影似乎都是在讲「差不多」的男女纠葛，影像甚至有点「粗糙」，故事也很「散乱」，再加上低成本短时间小规模的制片方式，实在是有点像游击战式的「学生作业」。这样的一位导演，为什么会被国际影坛视作世界级大师？ 把洪常秀与韩国其他的国际性大师相比你就能看到他的不同。奉俊昊跨越国族的世界性，李沧东把时代整合进私人叙事的诗意，朴赞郁对非常态人性关系的风格化处理，又或者是金基德对边缘人极端状态的关照，他们显著的个人特质具备极其强烈的、打破不同电影系统和文化的穿透力，即便是对电影没有太多了解的普通观众也能很容易地感受到他们影像的力量，也就很好理解他们为什么蜚声国际。 但洪常秀不同。  洪常秀电影模式具有几个一贯不变的明显外在特征：在内容上，它自始至终都聚焦在都市文艺男女的情感纠葛。 在形式上，他的影片风格、手法和节奏越来越简约，如果说在早期的作品中还能见到通过剪辑手段串联起的景别变化，那么在最近十年的作品中，洪常秀式影片几乎就只剩下了单场镜头下的横摇和变焦，以及人物之间大段闲谈式的对话。 而在制作模式上，他一直保持着十余人左右的小团队，尽管出演他影片的都是在韩国具有相当知名度的明星级演员，但零片酬也几乎变成了洪常秀模式的标准配置。据称，近十年来他的每一部影片制作成本均可以保持在50万人民币以下，这是他的制作模式在商业上可以持续下去的重要支柱性特点。  《之后》 虽然不少独立电影人都在开动大脑以低成本作品博取电影节和观众的欢心，但是二十年如一日以同样模式的作品出现在世界影坛，并不断受到热烈关注和追捧，只有洪常秀才能做到这一点。 环顾世界艺术电影圈，洪常秀几乎成为了孤例。他作品上的「短平快」和他所拥有的声誉，乍看之下有着强烈的反差。 于是，我们的问题也变得简单起来：洪常秀到底牛逼在哪里？ 1 法国哲学家柏格森曾经这样定义情感：这是一种感官神经的运动趋势。柏格森的论断包涵了两个层面：一，情感是建立在运动的基础上的，而之所以称它为趋势，是因为要保持运动状态，它必定不能因为落到实处而停滞下来，只有不断游移的姿态才是它的本质；二，情感只关乎人作为个体的感官层面，它与情感的接收对象，或者我们通常所认为的情感归宿与结果毫无关系，它只是个体不断向外界所发散出的精神运动趋势状态。 在洪常秀2010年的影片《夏夏夏》里，女主角王文玉和一位年轻诗人相恋，但又被从首尔来的导演曹文京一直追求，二人互相挑逗接吻以后，逐渐发展成情侣；但随后王文玉的情感焦点却一直游移摇摆不定，仅仅是从她和诗人曾经相聚的饭馆前走过，就足以让她忆起往昔又再次投向诗人的怀抱。  《夏夏夏》 曹文京也并非情感定向专一，他在以令人肉麻的方式「骚扰」王文玉之前，首先撩起他暧昧之意的是在母亲饭店里帮忙的小妹，但该小妹在和曹文京互相暗送秋波之后，却和诗人走进旅馆开房同居；而同一位诗人，在再次接到王文玉的示好电话后，欣喜若狂迫不及待地和她再续前缘。 洪常秀以喜剧式的口吻在四位青年男女之间刻画了一个有趣的「情感场」，在其中情感掺杂着欲望以令人意想不到的方式于四人之间流动，在影片的结尾我们意识到谁与谁在一起并不重要，这种由柏格森所定义的「情感运动趋势」才是洪常秀所刻画的重点所在。而影片中每一个人物的内心都涌动着一股难以名状的情感/欲望暗流，它并没有固定的方向，而只是本能地冲出人物的躯体，去寻找下一个猎物。  《夏夏夏》 如果说在《夏夏夏》中洪常秀还是以一种相对温和甚至喜剧化的方式呈现人物之间充满随机性和偶然性的情感游移，那在《懂得又如何》中，洪常秀则以冷峻的嘲讽口吻创造了一股惊悚突兀的欲望异动：金太佑饰演的电影导演受邀到一位朋友家里喝酒做客，朋友夫妇二人如胶似漆的亲密状态对他产生了难以名状的刺激，以至于他第二天早上起床后，偶然撞见正在淋浴的友妻，竟然上前强奸了她。  《懂得又如何》 这一段令人错愕的人物行为刻画堪称是洪常秀电影中最精彩的欲望冲动刻画：在简单的吃饭、喝酒、家庭闲聊场景和浴室门口地面上的女性内衣画面之间，构筑起的不仅仅是在男主角内心升腾起的情感/欲望异动趋势，更是人性内部无法抑制的摧毁欲念——在对于情感的渴求和占有欲的失落双重压迫下，男主角在瞬间爆发出对于身外美好事物的憎恨与厌恶，以最邪恶和极端的方式表现出来。 如是闪念中突破伦理界限的异动和即刻兽性的短暂爆发是洪常秀电影中最独特的部分，无论是《夜与日》中男主角面对熟睡的少女突然捧起她的左脚把玩的痴迷状态，还是《北村方向》中男主角在深夜的街头忽然抱住连姓名都还不知道的酒馆女老板狂吻，抑或是《懂得又如何》中严志媛所扮演的电影节组委会人员在彬彬有礼的社交言辞中夹杂着的突兀愤慨状态的亢奋表达，都是洪常秀影片中最让人难以捉摸的抽象性神秘部分。  《夜与日》 他之所以有能力以极简的方式和手段构筑这样复杂而莫名的短暂瞬间情绪异动，皆因为他有能力以极为细致的手法把握角色情感游走在道德伦理价值边缘的游离动势。这永不停歇处在逃离式喷发状态的情感/欲望组合体所构造的人物精神不确定状态，是他影片内在能量的永恒发动机。 2 在《懂得又如何》中还有这样一场戏：被众人众星捧月一般奉为导师的杨前辈新婚不久，在一场酒局以后被拥簇到旅馆房间内聊天，他在大谈了一通人应该忠实于自己的高论之后，敲了敲一旁满眼崇拜他的女学生的脑袋，二人便借口相继离座。不一会隔壁就传来了该女生的呻吟声，而刚刚还在屋内听着他高谈阔论的其他人则表情尴尬又充耳不闻地继续饮酒。 这样一位杨前辈前后言行的突然断裂不但是难以抑制的欲望冲动的闪现，更是一种道德形象的瞬间垮塌，而屋内的人对此习以为常的反应将影片的基调瞬间扭转为对一种道貌岸然式背德的强烈反讽。  《懂得又如何》 而《懂得又如何》这部影片本身刻画的就是复杂而多变的人心在情感与欲望、邪恶与真诚之间的瞬间异动，以及人物在道德面貌坍塌之后力图维持内心尊严而表现出的极度伪善。这样对于人性的嘲讽口吻，几乎成为了洪常秀影片模式的另一个标志。 洪常秀的天赋在于他总能设计出模棱两可的片段细节场景来表现人物徘徊在道德困境边缘时的怯懦猥琐。他乐于将男性主角人物包装为作家、诗人、导演、艺术家、文化人和电影学院教授，正是这样的身份让他们有机会以追求人文艺术理想的名义站在一个道德制高点上大放厥词，但同时又无法抑制内心对于欲望、利益和名誉的渴求。 在《日与夜》里，男主角画家流落巴黎遇见了过去的女友，二人暧昧的同时，画家内心却并不真正钟情于她。在旅馆房间内，当前女友欲行放纵之时，画家眼神温情脉脉，但手中却抱起了圣经高声朗诵其中的章节然后告诉她应该摆脱欲望的诱惑，令后者大为惊愕。但同一位画家，面对不断挑动他内心欲望的年轻女学生，却迫不及待如饿虎扑食一般搂住后者狂吻，并为随后处心积虑都不能尽床笫之欢而懊恼不已。  《夜与日》 如是言行呈诡异悖论状态的人物在洪常秀的影片中比比皆是：《这时对，那时错》中为了追求偶遇的美女而夸夸其谈的已婚导演，《之后》中为了给情妇提供便利而牺牲无辜雇员的出版商（后者居然在几年之后将被他解雇的女主角彻底遗忘），《独自在海边的夜晚》中逃避责任将第三者情人甩手不管的著名电影导演等等都是这些面目伪善人物的代表。 他们在影片中念着洪常秀为他们撰写的高大上台词，却在实际行动中朝着最龌龊的方向一路狂奔下去。这样的设置反过来赋予了洪式影片一种普遍存在的双层文本架构：人物言论与行动的反差导致所有表层文本的实际指向都与其字面含义产生了错位，无论这些言辞如何的激进、理想化、发自肺腑并道德意味崇高，无论其中所意在表达的情感是如何的专一、强烈、甜蜜和忠贞不渝，它们都会在随后人物的行为中被证否，而成为人物虚伪性的佐证。每当他们开口情绪激荡义正严辞之时，都会神奇地为影片整体的反讽基调添上一块砝码。  《独自在海边的夜晚》 洪常秀影片的潜文本设置为他片中演员表演的发挥提供了极大的自由空间。韩国主流影片由于其所追求的整体风格和叙事模式，导致演员必须将自己纳入方法派的框架内用直接外放的情绪、夸张的肢体语言甚至是歇斯底里的嘶吼念白方式才能达到影片的要求。 但洪式影片的双层文本构架使演员的念白和动作具有了两层意旨相反的理解可能，它由此将表演推向了与韩国传统相左的细节把握和自然主义式风格。演员们在领会住人物的内外反差同时，可以用收放自如的方式将情绪以相对放松的姿态呈现，为语调、行为和肢体动作的多义性和背后蕴含的尖锐讽刺性埋下伏笔。 可以说金相庆、李善均、刘俊相、权海骁、严志媛、高贤贞、郑有美以及已经去世的李恩宙等这些在韩国有着相当知名度的演员，他们的最佳银幕表现都出现洪式影片中，这也是众多明星愿意以零片酬出现在洪常秀作品中的重要原因。  金珉禧 当然，这里面最明显的例子，当属和洪常秀发展成情侣关系的金珉禧。正是与洪常秀的合作将她从先前电视剧套路程式化的拘谨和浮夸表演中带出，将自己带着距离感的敏感脆弱特质在银幕上发挥到了极致。而这一切都与洪常秀影片的潜文本构架趋向密不可分。 3 洪常秀在青少年时代就极度热衷于实验电影的拍摄。当他进入以实验性创作而著称的芝加哥艺术学院学习的时候，更是如鱼得水。尽管在看过布列松的《乡村牧师日记》后，他改变了对创作故事长片的偏见进而投身其中，但他对创作实验影像作品的热情并未消退，而是潜心将其融入了剧情片的架构之中，这样的意图首先表现在了对叙事结构的改造上。 在《自由之丘》中，由日本到韩国来寻找爱人的男青年莫利留下了一叠日记式的信札手记，但它们却被阅读者不小心在楼梯上散落。当阅读者再次将它们拾起时，前后顺序已经被打乱。于是电影的时间线也随着读信的随机性而彻底破碎，观众在搞不清先后顺序的片段中，看着人物的情绪阴晴无常转换，时而亲密，时而疏远，时而欢喜，时而绝望，时而已经走向结束，时而又停滞在事件当中不知所终。 《自由之丘》 在《夏夏夏》中，两位男主角曹文京和方俊直聊着夏天各自在海边城市统营的闲散见闻。但观众却在影片的行进过程中，逐渐发现尽管他们二人在统营从未碰面，但和他们相识交往甚至产生交集其实是同一拨朋友。于是在两人的交叉讲述中，我们获得了对同一群人两个角度有别的审视视野，它们之间的差别产生了难以名状的有趣混合化学反应。 洪常秀对剧情片的实验性改造并不聚焦在图像化的形式上，而是深入影片的叙事方式中，以不断阻挡连贯剧情逻辑的产生，但却保持统一的情绪特征为要旨。正像我们在《自由之丘》和《夏夏夏》中所看到的，不断击碎常规的叙事线路并提供对于相同事物重叠又相异的视点是他始终着迷的手段。在此基础上，他发展出一种装饰性意味极强的「重复」技巧，让其作品在看似简单的外在形式下，不断陷入到带着轻度迷幻色彩的不可辨别氛围之中。 「重复」是实验电影的一种基本美学和技术手段。在早期图像化的实验电影中，制造构造复杂精巧的点与线图案，并在快速叠加的重复中生成细微的变化，产生被称之为「频闪」效应的连续动图效果是「构造电影」的基本手段。 诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）的《线与色》（Blinkity Blank）和托尼·科拉德（Tony Conrad）的《闪烁》（The Flicker）都是这一类型的典范。 而在剧情片领域，曾经在超现实主义运动中大放异彩的布努埃尔是将「重复」概念带入影片叙事的大家，在他的影片如《泯灭天使》《资产阶级深深的魅力》和《朦胧的欲望》之中，都埋藏了以不断重复的行为和事件将影片推向荒诞性高潮的意图。 《泯灭天使》 对实验电影美学谙熟于心的洪常秀显然意识到将「重复」以不同形式插入影片的叙事中，是让影片具有实验性的首选技巧。在《玉熙的电影》中，他将女主角玉熙和一老一少两位电影人在不同年份的同一季节游逛同一景区的画面交叉剪辑在一起，两组人物不但游走的路线，所做的事情甚至连所站的位置都几无区别。 在事件重叠效应的基础上，人物的情绪和话语及其所揭示出的命运流转变化却截然不同，它产生了一种将「构造电影」式的频闪视觉效果剧情化的美学效应。 《玉熙的电影》 在洪常秀随后的创作中，他不断以别出心裁的方式延伸「重复」效应在叙事上的可能性：《北村方向》中影片在前后不同的进程中循环到了同一点上，在这一时刻男主角与陌生的酒吧女老板分别在一晴一雪的两个夜晚以同一种方式在街头狂吻；《在异国》里伊莎贝尔·于佩尔扮演的三个不同法国女性都来到了茅项海滩，住在同一间海边民宿，被同一个偶遇的女孩引路，最终都在海边与一名傻气十足的救生员展开了对话；而《这时对，那时错》干脆由两个在事件进程上几乎完全相同的部分组成，在其中男主角导演和女主角画家两次偶遇相识，同样在家中闲聊并在酒馆饮酒，但人物态度在前后微妙的变化却让两个片段的结局并不相同。 《这时对，那时错》 还是法国哲学家柏格森，他在论述人的记忆模式时，有过这样的论断：人对外在事物的认知是建立在对过去回忆的不断召唤基础上的，头脑中的回忆会形成同心圆式的不同回路，在相同的进程中不断依照外在事物的轮廓进行比对；涟漪一般的同心圆一圈圈扩大，不断分辨相近回路中的异质元素，并由此建立对外在事物的定义性认知。 而当这个召唤回路过程一直延续无法停止下来的时候，便意味着人陷入了对外在事物不可判定状态。柏格森的这部分论述几乎就是洪常秀影片运作机制的理论总结。二十年来他所有的作品几乎都可以归为一种对事物（爱情、友谊、欲望和道德伦理价值）不断循环式演进的判断中，无论具体的剧情在事件上是否产生了实质的重复效应，它们在情绪的意旨上都处在一种漩涡式的回旋上升或者下降状态之中。 正如柏格森所说，这个过程不休止的进行代表了人对外在事物无法分辨的困惑，这也正是洪常秀影片最终带给我们的抽象观感：几乎没有任何一段情节和人物关系产生了实质性的最终结果，所有一切都在不确定的状态中循环往复运行下去。 大概也正是因为如此，被一些观众所「诟病」的洪式电影单调场景——不断上演的小饭馆多人饭局，反复出现的饮酒场面，在人物口中无休止重复的「姑娘漂亮食物好吃」的台词，甚至是情侣们赤裸上身并排躺在白床单中的体姿，都是洪常秀在不断提醒观众这「重复」在无休止进行的信号。 《这时对，那时错》正是它们在单调场景中的细微差别，在洪式影片的特殊语境下，烘托出一种产生于「机械运作」中的困惑、荒诞和无法确定时空位置的梦幻感。 4 洪常秀式「重复」对观众的观影心理也产生了潜移默化的影响：当事件不断以相同方式一再发生时，它带来的是观影连续性的断裂，成为爆破影片整体内在真实的「定时炸弹」。它阻止观众将自身的视角投射到任何一个人物身上，主动「破坏」了认同/共情效应，而把观众从剧情中抽离出来成为单纯的旁观者。这便是我们常说的陌生化间离效应。 洪常秀影片中一直普遍存在的反讽基因以及随之而来的实验影像意味，本质上都来自于他动用各种技术和美学手段对断裂感的塑造和雕琢，而「重复」仅是其中的主要手段之一。 在《夏夏夏》中，曹文京和王文玉在咖啡馆偶遇，当曹文京就要展开一套花言巧语的奉承追求王文玉时，镜头忽然变焦收窄，将二人紧紧框在画面之中；而当曹文京的一套甜言蜜语奏效，王文玉心动转头看向窗外，镜头又快速聚焦推向窗外海边的旅馆招牌，预示着二人下一步的归宿所在。 《夏夏夏》 很多人将洪式变焦镜头画面解释为「画内剪辑」的一种技术手段，但甚少有人仔细地思考它为洪常秀作品所带来的美学效应。常规的剪辑将不同景别、机位和时间点的画面联结在一起，它的意图之一是在观众的头脑中建立画面之间的虚拟联系，以智识化的方式将原本处在断裂状态的画面在逻辑、内容和观感上「缝合」在一起。 洪式电影尽管被大量人物的对话场景填充，但他却甚少采用镜头切分的方式呈现每个人说化的状态。与通常「剪辑」所追求的技术和美学目标完全相反，他故意在漫长的对话镜头中不断用镜头变焦的方式「切割」画面。在技术层面上它起到了引导观众视线和注意力的作用，但在潜意识观感层面，这其实是以人工方式将连续画面硬性切割为几个不同的片段，这依然是在以「断裂」的方式制造陌生化效果，将观众从具体剧情和人物关系中间离出来，在超越故事和剧情「纠缠」的同时，体会到影像背后抽离化的反讽意图。 从这个角度看，洪常秀影片对于变焦的使用，并不是信手拈来随意为之，它是为洪式影像所定制的一种技术手段，与其核心表达意图紧紧挂钩在一起。 洪常秀为创造影像的整体断裂感还使用了更多颇费心思的「招数」。比如，戏中戏和梦境片段的插入。在《玉熙的电影》《剧场前》和《独自在海边的夜晚》等影片中，影片的第一部分都被呈现为剧中人物制作或观看的电影和话剧片段。但观众在开始阶段往往并不知晓，直到影片突然停顿在电影院或者电脑前才意识到这一点，而相同的剧中人物则在银幕上另开辟出一个现实情境，在几乎相同的语境和氛围下继续生活式表演。 本质上，这是和「重复」手段异曲同工的一种「叙事分叉」：在剧情猛然断裂后，重拾叙述继续向另一个相似但又有所不同的方向演进。同理，在《夜与日》《懂得又如何》《自由之丘》《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》这样的影片中，洪常秀都安排了主角在不知不觉中进入梦境，它们一方面是对人物内心潜意识的某种「前置/后置」式拓展延伸，但另一方面，梦与非梦的差别在洪常秀影片中的区别几乎可以忽略不计，它与戏中戏的设置意图一致，都是对「叙事分叉」的包装运用，达到的依然是剧情被强行扭断之后产生的间离效果。 最后，也是最「处心积虑」的，是洪常秀对于配乐的使用。在《草叶集》中，一位身无分文的艺术家低声下气地向朋友乞求一间可以租住的房间，但此时背景响起的却是曲调雄浑激荡的交响乐，与音乐本身所揭示的宏大氛围完全相反，它配合着二人对生活细节的纠结式谈话，让艺术家吐露出的每一个字都带着针扎一般的反讽式刺痛感。 《草叶集》 在《之后》中，洪常秀采用了一段特殊音效手段处理后的舒缓弦乐片段，它听起来犹如从旧唱机里播放出的噪音一般混沌模糊，情绪含混又突兀，既独立于影片中被误解而掌掴的女主角凄惨的境地，又和男主角在三角关系暴露后的懦弱虚伪反应毫不相称，它实际上为观众明示了一个独立的情绪位置，让他们得以拥有一个超脱的视角去审视这一纠缠混乱入麻的道德困境关系。 而在他的早期作品中，特别是在如《懂得又如何》这样内含激烈的欲望对撞冲突和道德伦理价值观颠覆的影片中，洪常秀却非常喜爱用轻盈愉悦的钢琴小品式音乐穿插其中。这样的曲调勾勒出的是与剧情内容情绪并不统一的戏谑氛围，它所起到的作用，同样是把观众从本该严肃的道德和情感判断中拉出而安置在一个超出影片现实情境的抽象位置上冷眼旁观。 《懂得又如何》 无论是情感/欲望流动场域的建立，「重复」性技巧手段的反复使用，剧作上梦境/戏中戏的出人意料设置，抑或是对变焦镜头和音乐的反常使用，都体现出洪常秀与绝大部分导演在创作诉求上的本质区别：他希望观众能从对通俗剧的体味当中抽身而出，而具有一个抽离的视角来接收他通过双层文本设置传达出的道德反讽信息。而在此基础上，他通过不断切断和颠覆连续性（影像、剧情和感性感受）的方式，塑造出一种只存在于他的理性/感性意识之中的不确定性。 5 由于洪常秀影片相对固定的模式，不少人都在将他与侯麦相对比，并得出他多年来一直拍摄同一部影片的结论。 但是当我们仔细回看洪常秀这二十多年来的创作生涯，撇开外在形式上可以辨识的那几个特征，依然可以发现其中不断演化的几个不同阶段。他的头两部影片《猪堕井的那天》和《江原道之力》依然停留在相对传统的人物状态展现上，影片在结构上的一些变化也并未对表达意图产生实质性的影响。 在《处女心经》中，他开始启动道德模糊阴影下的情感欲望异动因子，并有意识地运用「重复」技巧，但并未完全达到至臻境界。 《处女心经》 而从《生活的发现》开始，他的作品分成了两个主要方向：一部分以「重复」和断裂为形式，以实验电影的方式在叙事结构和技术手段上进行不断拓展可能性（以《玉熙的电影》《剧场前》和《北村方向》《自由之丘》为代表），应该说这样的方向和侯麦作品的美学特点截然不同；而另一部分则集中火力在道德层面上对情感和欲望展开冷峻嘲讽（以《夜与日》《懂得又如何》《夏夏夏》《我们善熙》和《你自己与你所有》为代表），而这些影片，才真正体现了洪常秀和侯麦的内在共通之处。 和金珉禧的恋情深刻影响了洪常秀的创作。从《独自在海边的夜晚》开始，他在其作品中表现出了之前从未有过的犹疑、悲悯和同情之意，甚至有将反讽口吻一百八十度扭转变为隐性抒情式赞颂的趋向，这在《独自在海边的夜晚》《之后》和《江边旅馆》等影片中表现得尤为明显，这实质上改变了他之前作品内在贯穿的基调。 至于洪常秀会如何将旧有的美学和技术手段融入新的主题情绪之中并演化出不同的风格趋势，这是我们期待在《逃跑的女人》中找到的答案。 |
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