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李：当业界和观众把用扩声作为判别歌剧与非歌剧的“量天尺”时，加扩声的剧目往往会遭到声讨或鄙视，而部分不加扩声的歌剧，又往往因为演员的声乐实力不够，无法在裸声的情况下完美、完整地完成个人的声乐演唱功课，更无法完整呈现作曲家的音乐和音乐戏剧思想。你如何看待这个问题？ 陈：我个人并不认同将扩声作为判别歌剧与非歌剧的标准。一部歌剧用不用扩声可能有多重理由，比如作品的内容和形式，更重要的是演唱的环境。作品的内容包括歌剧配器是不是比较重，有没有电声或其他音效。假如作品中用到了各种电声音效，如果你不用扩声，人声就无法与音乐融为一体。自然人声的音量当然不足以跟乐队抗衡，那么这种情况就必然要用到扩声。另外就是演唱环境，在很大的剧场比如人民大会堂这样的场地，是无法实现自然声清晰传达到所有观众的。如果基本的技术标准都达不到，肯定需要采取扩声。 李：不同时代的人的听觉审美是不一样的，我们今天虽然是在传承经典的同时站在经典的肩膀上向前发展，但即便是传承经典，也会受到今天审美潮流的影响而发生改变。 陈：人们的听觉审美习惯对于音量的需求是在变化中的。这个变化有音响技术发展的原因，也有欣赏音乐环境变化的原因。中国戏曲最早也是在小的场地演出，演员演唱很适应那样的声场环境，戏曲的乐队编制也小，不像交响乐队动辄几十甚至上百人。而在上千人的大剧场里，人声要穿过乐队清晰传达到每一个观众那里是需要特殊方法的，这也是美声歌唱技术产生的原因。今天，电声扩声已经是非常普遍的现象了。我们的歌剧演出也会遇到很多音效不好、非专业歌剧的综合剧场，在没有其他好办法解决的情况下，扩声是很自然的选择。这个过程也牵涉到审美：你的音响出来的效果是不是让人觉得浑然一体，而不是比例失衡，或混响多到人声出来就像加多了味精的菜？这是个审美问题。 李：但是今天的话剧在加了麦克风以后，的确是出现了台词方面的问题。以至于当看到俄罗斯戏剧依然靠自然声，并且极富感染力，大家都发出“还是自然声好”的感叹。 陈：我觉得也得具体问题具体分析。今天的话剧加了扩音出现台词的问题，并不一定是扩音的问题，是不是演员的台词功底确实不到位呢？当然，好的话剧演员在适合的剧场里，如果训练方法好，他的共鸣是没有问题的。但是歌剧不一样，毕竟有人声与乐队结构的平衡问题，而话剧就没有这个问题。 李：如果没有这个规格、界限，那么演员唱功的标准是什么？ 陈：演员唱功的标准太多了，不仅仅用音量来衡量。我刚刚结束在杭州的一场音乐会，跟我搭档的是一位意大利男高音，因为他的声音巨大，我问他：“在意大利大家很关注音量吗？”他回答：“我们更多的是讲声音的project（投射），就是你的声音是不是有穿透力。如果你有穿透力，哪怕在近处觉得声音很小，最后一排也能听得到。”其实，从麦克风里听声音是很容易发现问题的。你的音准、控制如果有问题，各种瑕疵反而会被放大。而且声音的密度和空间感，通过话筒依然能够被感受到。 李：去年北京国际音乐节上演的杜韵的《天使之骨》，就是一部演员带麦克风、乐队也加扩声的当代歌剧。这部剧首演于纽约，创作者的听觉审美观念跟我们似乎大相径庭。我觉得《天使之骨》用麦克风非常适合，天使的咏叹调是用摇滚来唱的，乐队也是摇滚乐队。另外前年的北京国际音乐节上，有一部小歌剧是让观众戴上耳机来听音乐的，是根本就不让你听到“现场”的现场音乐。当今国际乐坛在创作歌剧时，是怎样选择用还是不用麦克风的？ 陈：我了解的一些欧美当代歌剧，用不用麦克风已经不再是个问题。《天使之骨》的制作人和作曲家在开演前做了一个面对观众的导赏，记得也有观众提到扩声的问题：难道国外的现当代的歌剧制作都是用扩声的吗？制作人回答，在她制作的几十部歌剧里，扩声或者完全电声的作品占90%以上，一切有效的手段都可以使用。她并不认为扩声、电声是一个界限，或者需要建立这样一个规格。 李：作为一个歌剧制作人，你现在的困惑是什么？ 陈：我惟一不太能理解的，就是有一些前辈誓死捍卫不能扩声这个“原则”，像是楚河汉界不能逾越。我们的技术和艺术都发展到21世纪了，一切艺术的未来趋势都在走向融合、多元，因此一切有益的手段都应该是不拘一格能为我所用的，只要准确，只要适合。我觉得声音在歌剧里就是一个表达的手段。歌剧是用歌来演绎的剧，多几种手段为歌剧的戏剧核心服务，不是更好吗？ 文 | 李澄 |
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