写意花鸟画10美、文人画的九大境界、蓝瑛精品山水画

写意与写生、写实相对，不追求客观的真实和细致，反对模仿自然，讲求归纳概括物象的类型化、恒常性的特征，摒弃具体的细节、个体的色相。牡丹花之所以是牡丹花，是因为它区别于其他花卉的类型化的特征，而不是这个牡丹花与那个牡丹花的个体差异。

正如《诗品》中讲“神存富贵，始轻黄金。”是说真正的富贵不在于青黄屡出、色相翻滚，而是对自然精神的细心领会和精神上的富足，写意画反对色彩斑斓，物象复杂，而要在单纯中求丰富，质朴中求绚烂。所以，画面中往往只用一、两种色表现一、两种物象，笔法统一，物象单纯，只用水的多少变化求得丰富的浓淡、层次变化，满足视觉的节奏转换。

写意的“意”字点明了中国画创作中画家要表达个人的主体精神，即性情和修养。平静、淡泊、洒脱的心境是画家充分抒发情意的必要前提，所以画家要在世俗纷扰中要修得超然潇洒、淡泊宁静的心志和素养，在动笔挥毫时才可以心无挂碍，畅然自得。落实到具体用笔上，则是不粘不滞，不慌不忙，不野不狂的沉着适意。

写意画的核心语言因素是“笔墨”，也是源于文人书家“以书法演画法”的推动，自宋元开始，将“笔墨”提到了至高的位置，几乎“笔墨即画法，画法即笔墨”，可见笔墨的重要性。笔墨蕴含丰富的情感性并具有相对独立的审美价值，其成为最核心的写意画语言，被现代笔迹学所印证，笔迹是鉴别签名者个人身份的最有效证据，也是因为笔迹的独一无二和不可替代性。再加上书法审美的规范性约定，便成了写意画审美评价的主要元素，正如黄宾虹“五笔”说“一日平，如锥画沙；二日圆，如折钗股；三日留，如屋漏痕；四日重，如高山坠石；五日变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐之不齐，是为内美。”藉此，笔墨就可以“节节有呼吸之感”，一点一线都充满生命活力，才可以成就作品含蓄蕴藉的审美气象。

我们经常说一幅画具有“生香活态”，这个“生香”即生命之香，不仅包括客观物象的生命气象，还包括作者“我”的精神情态。齐白石原本承袭冷逸孤寂的八大画风，经陈寅恪的点拨，转向自己的早年生活，花卉、虫草、鳞介无不表现出农村童年生活的情趣和活力，相比清高孤冷的失意落魄的文人意境，更能唤起大家心底的共鸣。所以，画面中的生香活态来源于画家真实的生命体验，丰富的生活经历造就艺术的生命活力。

中国诗画追求“诗中有画，画中有诗”。东坡也认为“诗画本一律，天工与清新”。人的情感多种多样，而诗意情怀是人们表达情感的高级形式，能够超脱低俗和庸常，写意花鸟肇始于文人墨客，文人的情感表达是生命情感和天地自然精神相往来的悟对通神，是平俗生活的文学升华，所以我们读诗则画意自来，开卷则意象联翩。画家不必会写诗，但不能没有诗心、诗意。

我们经常说画画要“脱火气”，“火”与“欲”相连，欲火不除，心难清净，俗气难消，如何去火？惟有读书修身养性。人们对于生活的体验和期许总能汇合为一种文化形态，中国几千年以来形成的“儒释道”文化传统便是中国人的生命观、宇宙观，现代生活融入了自由、平等、民主、科学、环保、护生的观念，尽管古今概念有所差别，但精神实质无二致，毕竟大道一同，天理无别，传统文化将在发展中魅力永存。艺术作品在强调个性风格的同时，也重视社会的认同感和观众的情感共鸣，这一点必经创作者对文化精神有一定深度的理解和艺术表达，否则如果只沉溺于狭隘自我的表现，只能出现一些“孤芳自赏”的浅薄之作。

意象的“意”，最基本的意思是由“特殊到普遍”“个体到一般”的过程，即从个体概括归纳而成的类型化的典型形象；再进一步是赋予了观念意义（宗教、文化、政治等外在观念）的近似于符号的半抽象化图像；意象的最高形式则是具有强大表现力，且能够充分表达主观精神意味的造型。造型的概念，不是模拟自然形态，而是创作一个新的、富有表现力的形象。它与自然形态是不相同的，是超越了自然形态的“人为”的、“文化”的形象。需要经过概括、归纳、简化、夸张、变形、拟人、拟物等艺术处理，完成形象的“艺术升华”，赋予特定的形式意味，承载一定的精神意志，不是“惟妙惟肖”、一味地描摹自然形象。

阴阳太极图高度概括了事物存在与运动的规律，具有均衡、圆融、变易和方向式的结构美，也包含了中国画的基本结构法则，如虚实相生、有无相依、阴阳互转、刚柔相济，以及起、承、转、合所显示的节奏和韵律。“阴阳”二字含义很广，用现代语言来描述，它的意义范畴包括黑白、浓淡、干湿、疏密、聚散、曲直、方圆、刚柔、冷暖、明晦、主次、前后等等，中国画创作就是通过设立这些对比关系，通过解决矛盾并达到阴阳和合来完成一幅幅既统一又有变化的艺术作品的。

中国艺术一直受观念支配，与“模拟自然形态”的西方艺术相比，更具有鲜明的形式感，虽“形式”这一概念来自于西方艺术理论，但不应有抵触的情绪，意境的传达离不开形式的构成，无论意境之雄浑、劲健、豪放，还是冲淡、典雅、含蓄，莫不是通过相应的语言形式和构成方式得以显现。点线面、黑白灰、重复变异、聚散疏密、虚实浓淡、干湿枯润、分割比例、统一变化都是在艺术实践过程中抽象、提纯、概括出来的形式要素和表现方式，都承载着一定的文化精神和观念。

写意花鸟画10美

中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：

朱耷荷鸟石图

虚幻之境

如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。

鱼

画外之境

与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

花鸟画册之二六月-鹌鹑上海博物馆藏

拙丑之境

美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。

鹅

寂寞之境

中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。

鸟石图

萧散之境

萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。” 宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

竹、岩石和鸳鸯

荒寒之境

与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

芭蕉竹石图故宫博物院

淡雅之境

云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

柳条八哥图

简约之境

笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。简单地说，要先做加法，再做减法;先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

枯木寒鸦图故宫博物院藏

心灵之境

中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似，向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。

蓝瑛（1585-1664），字田叔，人物画像号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂” 。钱塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表画家之一。作品有《秋山红叶图》、《江皋话古图》、《白云红树图》、《松岳高秋图》、《苍岩嘉树图》等。

他是我国明末清初的杰出画家，他是一位十分勤奋的画家，一生以绘画为职业。他的绘画对明末清初影响很大，被后人称为“武林派”，其画派在晚明影响甚大，传其画法者甚多。成就与文征明、沈周并重。

他工书善画，长于山水、竹石、梅兰、人物、花鸟等，技法全面，尤以山水画著名，是明末清初颇具影响力的山水画家。他的绘画特点比较明显的是用笔有顿挫，以疏秀苍劲取胜，善写秋景。在其作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”等，实则所画均为他自己的面目。

他的山水绘画画法有两种：一种作钩勒浅绛法，另一种作没骨法，设色鲜艳夺目，所画青山、红树、白云，运用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色，点染别致，是晚明时期富有变化的山水绘画作品。蓝瑛享年八十有余，一生以绘画为职业，笔耕不辍，传世的绘画作品面貌多样，数量众多。

蓝瑛擅长山水、花卉、兰石，师法宋元名家，早年主要得力于黄公望，作品清简秀润，韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”中年自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长，由此入门，始能各极变化。不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米、云山也精心研究过。对黄公望的画悉心尤力。当代前辈沈周的画也热心师效。加之漫游南北涉猎既广，眼界自宽，故落笔纵横奇古，风格秀润。

蓝瑛一生以绘画为职业，曾漫游南北，饱览名胜，眼界开阔，因而不断丰富了创作内容。他的传派，直接继承衣钵的有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、王奂等都各有成就。明末同时和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也都受他的影响。

蓝瑛绘画对明末清初影响很大，被后人称为“武林派”。画史上称之为“后浙派”，将其与戴进、吴伟合称“浙派三大家”。但实际上他的画风与戴进等不同，不能完全附属于“浙派”之后。蓝瑛字田叔，号蜨叟，晚号石头陀，又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂”。

千百年来，为祖国锦绣山河传神写貌的画家，能够开宗立派的屈指可数。蓝瑛的绘画崛起于江南，熔铸古今，独开门庭，这是难能可贵的。

蓝瑛享世89岁高龄，并且是一个勤奋的画家，流传下来作品亦较多。上海博物馆收藏有66幅真品，如《华岳秋高图》，是画家67岁时所作，构图奇伟、落笔纵横、飞瀑响泉、老树苍山。画中劲松常青，二高士观瀑听泉，怡然自乐。北京故宫博物院藏有如《秋壑霜林图》、《江皋话古图》等代表他各个时期不同风貌的多幅精品。北京市文物管理委员会藏有他早中期所作的《山水》册、《曹册图》卷等。北京故宫博物院如今亦收藏其《白云红树图》，绢本，设色，纵189.4厘米，横48厘米。