在传统的中国画中，表现山石是通过勾、皴、点、染这四个主要的手法来完成的。勾就是用线条勾画出山石的轮廓、形态及透视的变化关系等等。线条这东西在中国画的用笔手段之下能产生千变万化的不同，它可粗可细，可长可长，可光滑可毛涩，一波三折，或刚劲有力或蓬松飘逸，线条的多变不是用语言可以表达清楚的。
为了进一步表现山石的体积感、质感和空间感，只凭变化多端的线条还是不够的，于是前人创造了表现山石的皴法、染法和点法。但无论皴法和点法乃至染法都离不开线条。皴法、点法和染法与线条不仅在外观形式上有关联，在整体上它们互为表里，在处理的手法上也息息相关。点、线、面几乎可以涵盖勾、皴、点、染的全部意义，但是在艺术的表现手法上又是绝对不能互相替代的。线可以看成无数的点联结起来后的轨迹；面可以看成扩大了的点，扩大了的粗线或短线可以看作为面，其间没有绝对的界限；染亦可以不只是面，也可以是线，如传统的色彩“勾提”，都是染色的继续。
皴法是中国传统所特有的表现技法之一，皴是以点线面为基础来表现山石等景观的明暗（凸凹）及空间关系的一种手法。浓、淡、干、湿、长、短、宽、狭、轻、重、疏、密不同的点线面便是皴的主要外观形态。
“染”通常被理解为染色，但要注意中国画中的“染”远不止染色这一平常的概念，而更重要的却是包含了染墨（特殊的黑颜色）的过程。在染色的过程中，墨不足则色始终不足，即缺少中国画最需要的“墨气”，墨即是色就是这个道理。染可以加强空间和明暗的感觉，也可以加强画面的气氛和意境，它仍是中国画造型手段的继续。染的手法常常不是一次可以奏效的，经常被重复使用，一遍、二遍，乃至十几遍都可能，根据需要而定。
点法和皴法一样，是中国传统绘画特有的表现技法之一。点法在中国画中有强烈的抽象性质，但无论画面抽象与否，它常是必不可少的 表现手法，可以使画面苍茫，可以调整画面，使画面的各种矛盾协调统一，有着总结性的作用。
中国画的苍茫感与点有直接的联系。点的大小、点的多少，点的疏密，点的浓淡，点的轻重，点的形状，点的位置等等都直接地决定着画面苍茫感的程度。一张山水画若嫌画得太光、太平，改观的办法便是点苔，即在画面必要的地方，甚至画面的任何地方打点子，这一点很神效，原来光滑、平板的感觉渐渐消去，苍茫之感随之而来。但是，决不要以为愈点便会愈苍茫，苍茫感与打点子之间有一个适当的程度——即感觉中最佳的“苍茫度”的问题。点得不够，便达不到这个最佳的苍茫度；点得太过，例如点得太细密、太繁复亦会达不到或超过这个最佳苍茫度，可能会点着点着感觉到苍茫感有了，再点下去这种感觉中的苍茫感反而减弱了，甚至消失了，画面又回到了原先光滑平板的感觉中去了。苍茫感存在于画家和观众的感觉之中，把握好画面的苍茫度便是画家的功夫和才气的体现。
勾、皴、点、染作为中国画描写物象的主要方法，它们是互相独立的，各自有各自的具体内容和一定的过程，然而它们又是不能机械地“定格”、机械地搬用的。勾、皴、点、染之间相互联系，本无明确的界限。在描绘山石时，应该先勾后皴还是先皴后勾呢？两者都可以。点染是否一定得在勾皴之后的基础上进行呢？不一定，先点染后勾皴的情况亦是有的。“染”的手法可以重复使用，勾皴的手法能否重复使用呢？当然可以，而且可以色墨并用。所有这些，都是根据画面的需要而定的。
勾、皴、点、染只是个一般的过程。当我们初学中国画的时候，一般最好不要打破这个过程，然后，当我们已经掌握了传统的基本技法之后，我们可以肯定地说，这个过程是肯定要打破的，不打破不能前进，不打破则没有自由，无以表达激情。这也就是说当我们无法的时候，我们要求有法，抓住了法的规律之后，就要破旧法立新法，追求无法之法的自由境界。
