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唐诗中两个绕不开的人物——李白与杜甫，在中国可谓家喻户晓，你以为你很熟悉他们吗？不，你没有想象中那么熟悉他们。 提起李白，我们会觉得他很活泼、创造力特别强；而想起杜甫，浮现在人们脑海中的是一副忠厚的、比较规矩的形象。事实上，从古典诗歌发展来看，李白是一名复古大将，而杜甫却是一名革新旗手。 明代学者王世贞曾经指出：李白“七言歌行圣矣”，杜甫“七言律圣矣”。可以说，李白擅长古体诗而尤其擅长歌行（歌行，乐府诗变体，以“歌、行吟、谣”为题的纵情唱歌），杜甫擅长近体诗尤其以七言律诗为代表。 李白复的，是古体诗的古；杜甫革的，是近体诗的新。 张定浩《既见君子》：与其说李白是一个诗歌新世界的开始，不如说他是一座中国诗由古及今的桥梁，所有过往的诗意都汇集在桥的这端，被他巨大的身影挽住且挡住，他本人虽是面向未来的，但桥那端新世界的人们越从远处回望，越发就只能看到李白为止。 《莫砺锋讲杜甫诗》：如果把中国古典诗歌比做一条源远流长的大河的话，杜甫就像位于江河中游的巨大水闸，上游的所有涓滴都到那里汇合，而下游的所有波澜都从那里泻出。 李白与杜甫，在没有商量的情况下，竟产生了如此重要的默契：一位对古体诗进行盛大的总结，另一位拉开了近体诗成熟的大门。 但，这并不是说李白就不写近体诗，杜甫就不写古体诗。断章取义显然是不应该的，王世贞的原话说的是：“五言律，七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言绝，太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。”（《艺苑卮言》） 李白的《登金陵凤凰台》被誉为“唐诗七律第一”，杜甫“三吏”“三别”等作品也是歌行中的佼佼者。但就独创性来说，李白更擅长歌行，杜甫更擅长律诗。 而最能体现两人艺术风貌的，恰恰也是这两种不同的诗歌样式：长短不拘的歌行展现着李白的那一种奔腾回旋的动感，七言八句的律诗反而利于杜甫那一种沉郁顿挫、欲吐还休的情感的表达。前者如《行路难》《将进酒》，后者如《秋兴八首》。 李白与杜甫不过相差11岁，艺术风貌却呈现截然相反的两种态势。这，并不是偶然，两人的师承决定了他们的艺术创作上的选择。 追溯回初唐，彼时的诗坛上，弥漫的是六朝宫体诗延续的那种“靡靡之音”，宫体诗在形式上是讲究对偶、声律、用字的，内容上又大多表现得不是很健康。因此闻一多《宫体诗的自赎》中说得刻薄：“我们该记得从梁简文帝当太子到唐太宗宴驾中间一段时期，正是谢眺已死，陈子昂未生之间一段时期。这其间没有出过一个第一流的诗人。” 恰如闻一多先生指出的那样，陈子昂正是一位改革诗风的先锋。他认为诗歌应该是要有寄托、有感发的生命力的艺术。符合陈子昂审美的，是魏晋时期的诗歌。对此，他有一套严密的理论，见其《与东方左史虬修竹篇序》：
“魏晋风骨”这种在陈子昂看来应该是正常的诗歌传统，“晋、宋莫传”再到“齐、梁间诗”以及唐初，已经没落了500年了。陈子昂认为汉魏诗歌传承自《诗经》的“风雅”精神，汉魏风骨的式微也就是“风雅”不再。 陈子昂以《感遇》三十八首来扭转六朝风气，力求恢复高雅淳厚的理想。 但，陈子昂是孤独的，他很难以一己之力动摇整个诗坛，但他的主张和努力，却隔空影响到李白——陈子昂生命的焰火即将熄灭之时，李白的人生却刚刚开始。 李白接过陈子昂的“复古”大旗，同样明确提出“大雅久不作，吾衰竟谁陈”：李白就认为诗歌正统还是要追溯至《诗经·大雅》，在大雅之后，这个正统长久被忽略，甚至萎靡不振了；“吾衰竟谁陈”，可是他李白已经衰老了，还有谁能够去把这样一个衰退的正统给重新继承下来呢？ 其实言下之意，除了他李白，再也没有人能够承担起如此重大的责任。（这很李白）李白当仁不让，的确用实际行动践行着他的志向。当然，李白的性格与创作习惯也是不能受规整的近体诗束缚的。（李白生活的当时，近体诗已经逐渐成熟，不过，关于近体诗这条线，我将在下文中和杜甫一起讲。） 李白作诗，几乎是凭借天赋一气呵成的，这是大家早已认可的了。正如严羽评其《将进酒》说：“但胸口一喷即是”。同族李令问也说：“兄心肝五脏，皆锦绣耶！不然，何开口成文，挥翰雾散？” 但我们也需要明确：并非天赋型选手后天就完全不用学习了。李白从小读书就相当用心——“五岁诵六甲，十岁通百家”。李白这种人放在今天就是：比你聪明的人还比你努力。 但是李白作诗的时候却是凭借个性的自由发挥，丝毫不见书卷气。这样的诗歌几乎没有什么逻辑可言，因此好多诗句特别夸张：白发三千丈、连峰去天不盈尺、天台四万八千丈、千金散尽还复来…… 李白的思维是跳跃的（这是后人作诗不会模仿李白的一个重要原因），在李白的诗中，他可以在仙界与人间自由穿梭、梦境与想象自如切换、远古与当下自在驰骋。这种思维方式写诗，歌行体更适合，句式长短不拘、诗歌的总体长度也没有限制。最能体现李白的发散型思维方式的就是《梦游天姥吟留别》，这首诗四言、五言、七言、八言都有，且诗人自己在各个时空不停地穿梭。 一切不以创新为目的的复古就是耍流氓，在其他艺术领域亦是。李白即便走的是复古的路子，但是他的创新能力毋庸置疑。 从师承关系上看，李白主要是继承汉魏古诗的风骨，而杜甫受其祖父杜审言的影响，很小就接受了作律诗的训练。 杜甫自称“吾祖诗冠古”（《赠蜀僧闾丘师兄》），这位令杜甫引以为豪的人物，正是他的诗人祖父杜审言。有这样一位祖父，杜甫把写诗视之为杜氏家族的崇高事业。——他在《宗武生日》中甚至定位“诗是吾家事。” 现在，梳理一下近体诗的流变：前文提到，六朝文学对初唐诗坛产生很大的影响，的确，在初唐诗坛，存在两派诗人，一派是沿着齐梁诗风往下走的诗人，一派就是高喊复古的、孤独的“陈子昂”。（好惨的陈子昂！） 在齐梁诗风的影响下，上官仪是风头最盛的一个，他作诗虽然为的是奉和应召，但诗风绮错婉媚，甚至引领了一时风气，人称“上官体”，上官仪把齐梁以来诗歌创作的对仗手法加以程式化，提出“诗有六对、八对”。这里不作过多的解释，我们只需要知道上官仪主要追求的是两句间音义的对称，已经从一般性的字音方面，扩展到联句的整体意象的配置。 接着是“四杰”，他们主要对律诗进行内容上进行拓展：五言律诗在宫廷诗人手中，多用于酬唱和咏物，而到了他们手中，创作题材从台阁移至江山与塞漠。 接下来是杜审言、沈佺期、宋之问。 杜审言：胡应麟《诗薮》：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”杜审言的律诗创作尤其是五律，已经达到比较成熟的水平。 沈佺期、宋之问他们的贡献主要在声律方面，他们完成了南朝“永明体”的四声律到唐诗平仄律的过渡，形成更完美的“约句准篇，回忌声病”。“约句准篇”即限定句型，“回忌声病”即强调句中的声调（平仄）调配以及句脚的协韵。把五律的形式推向成熟。 五言律的定型，可以很容易推导出近体七言诗的声律格式，包括七绝与七律。沈佺期的七律就已经相当成熟。当然，齐梁诗歌那种两两成对的长篇，也在唐代逐渐定型为符合平仄的长律。总之，在武后至中宗景龙年间，唐代近体诗的声律体式已经定型，出现了一批比较成功的作品。 开元十五年前后，以杜甫的创作为标志，律诗走向全面的成熟。不过，杜甫更擅长七律，他是写七律的第一位大家。他大量创作律诗，并极力追求技巧，求新求变而自成特色。他不仅创作了大量成熟的七律，还创造了“连章体”的七律组诗，以及“拗体”七律。并且在内容上也相当宽阔，律诗不仅可以描摹物象（律诗描摹物象是初唐诗人喜欢的做法，也是南朝诗的惯例），而且可以抒发感慨。 【以上律诗流变梳理参考自罗宗强、陈洪等人主编的《中国文学发展史》】 律诗受到严格的格律限制，没有古体诗相对灵活自由，但更注重境界的营造，注重起承转合的章法。 杜甫写诗尤其是律诗主要靠打磨，重锤炼，他自述——构思时，“意匠惨淡经营中”；写完后，“新诗改罢自长吟”。他对自己的作品要求很严格，特别是作律诗的时候写完后多读几遍的写法我很是赞成，因为在吟诵中能更好地把握语感。这主要是由律诗的特色决定的，律诗重凝练，尤其是中间两联。 但是我们也必须明白，杜甫小时候同样是神童——“七龄思即壮，开口咏凤凰”，七岁的杜甫开口成诗。（其实，唐代许多有名的诗人都是“神童”，这里不多说，改天详细梳理）但是杜甫读起书来更狠——“读书破万卷”。书读的多了之后，便于写诗。正如宋代黄庭坚评“子美作诗，无一字无来处”。 恰如林庚先生在《唐诗综论》中指出，凝炼是杜甫诗风的一大体现。“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。”（《白帝》）“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”（《秋兴》）“星垂平野阔，月涌大江流。”（《旅夜抒怀》）“人生有情泪沾臆，江草江花岂终极。”（《哀江头》）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”…… 王世贞关于李杜还说过另外一段很精彩的话，说的是“十首以前，少陵较难入；百首以后，青莲较易厌。”也就是说，我们读诗比较少的时候，比较容易接受李白，而读得比较多的时候，李白会容易使人厌烦。他们二位的诗读得多了以后，便能体会到杜诗是千变万化、千锤百炼，而李白诗则稍显单调。 当然，这样并不是贬低李白，而是通过对照突出杜甫诗的“凝练”。李白杜甫，缺了哪一块，那一定是唐诗的损失，我们精神财富的损失。 后人津津乐道的还有杜甫对李白有着无限追慕，但李白对杜甫却不怎么来电。我想一个很重要的原因就是他们二人的艺术追求不同。况且，李白出道不久就大红大紫，而杜甫在当时诗名并不显赫，二人身份地位不对等。大抵李白所擅长的古体诗领域，有可参考的对象，很容易判定优劣；而杜甫所推开的近体诗大门，却是逐渐被后人认可的。 李白杜甫，在我们今天看来是当之无愧的古典诗歌的两座高峰，而在诗歌发展史上，两个人似乎是商量好的，一个以天才之力走向了古体诗的制高点，一个开启了近体诗的纪元，成为无数后人效仿的鼻祖。
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