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二、康德美学的功绩与困境 如果要把“美学之父”这个称号更恰当地给予某人的话，此人当是康德。康德第一次给予审美活动以既独立于认知活动、又独立于道德实践的自主地位。 康德所以能做到这一点，是得益于贯穿在他整个哲学中的先验自由原则。对于康德来说，认识的本性，并不是我们的观念去符合外部实在，而是我们的纯粹理性施其先验范畴于感觉材料上从而做出经验对象来。至于道德行为，其本性则是同一个纯粹理性运用到理性主体之间的关系上，从而建立起社会伦理（这叫“理性的实践用法”）。与此同理，我们绝不能谈论“外部实在事物”自在地有完善性，然后把“美”规定为对这种作为实体之“完善”的感官认知。美也出自人的先验自由，这自由就是感性知觉超出其个别性特点而分享理性的性质。所谓“感性知觉分享理性的性质”，是指在感性自身的范围内达到有如理性在概念范围内所达到的那种普遍性和必然性。 康德的见解是，外部事物本身无所谓美，也无所谓自在的完善性，外部对象之所会是美的，是出于人的“判断”。不过，这种“判断”不是通常所理解的判断，不是理智上的判断，亦即它并不以概念作工具，它仍在感性的领域内。这是一个非常重要的思想。这个思想在普通的快感与作为美感的快感之间划出了界线。普通快感总与对象的“物质要素”相联系，因此最终都有生物学上的根据（按：心理主义美学若要说明美感的根据，也会最终导致生物学的自然主义，例如英国的经验论美学家博克就用人类的两种基本情欲来说明美感和崇高感的根据）。但美感与之不同，美感只与感性对象的形式相关，所以，它之作为一种快适之感，不能用人的生物性来解释其根源。其根源在理性中，因此是以“判断”作基础的。审美“判断”是理性在事物的感性形式中呈现自身，它所产生的不是由理性的理论用法所导致的“真”，也不是由理性的实践用法所导致的伦理上的“善”，而是由理性的自由在感性形式中自我实现而导致的“美”。美是愉悦，但不是因对象之“物质性”对我们的天然感官的适宜的刺激所引致的快适，而是因理性的超越性在感性世界中亦能得其所而引致的满足。此种满足，是情感上的，而非理智上的（所以艺术上的美感与科学理智上的“美感”实在不是一种）。而此种情感又不与事物之“物质性”同我们之间的利害关系有任何的联系，故而纯然是一种精神上自由的享受。康德将之表述为：无利害而生愉快。 这是一种真正实质性的提法，因为在这种提法里面，我们得以把一种知觉理解为判断。当然，必须再次记住，这是无概念的判断，所以同真假之辨（认识）区别开来；还需记住，它也是无利害的判断，所以同善恶之辨（道德）区别开来。但是，我们必须坚持它是“判断”，以便把审美经验始终认定为一种有普遍必然性的、因而是真正自由的感性状态，将它同自然主义意义上的单纯心理现象区别开来。 这样，美在康德那里才终于和真与善比肩而立，得到了自主的地位，不再从属于认识论、伦理学或心理学的原则。审美经验同科学认知经验以及道德实践经验具有等量齐观的地位，三者都源自人的因理性而有的“先验自由”。这就是康德在美学史上的里程碑式的功绩。 从时间上看，美学作为一门独立的学科是很年轻的，其严格意义上的起点是在18世纪，是西方近代哲学形成与发展的产物。我们今天所说的“传统美学”，即是指在西方近代发展起来的美学。之所以把这门相当年轻的学科又称为“传统的”，是因为当代美学思想已发生了重大的变化，而这个变化又是由哲学在当代的变革，以及当代艺术实践本身所发生的巨变引起的。这些变革和变化迅速地使近代美学的基本信条、基本理论和研究路数成为无意义的思辨空想。 情况看来很是尴尬，美学刚刚在它的“真正的父亲”康德那里赢得地盘，还有待结出真有价值的果实来，就很快面临了陈旧、衰落乃至解体的前景。这种情况有既复杂又深刻的根源，特别是同资产阶级时代之理性主义的破灭联系在一起，很难用三言两语就说清楚。我们在这里不妨先套用一下歌德的话：美学是灰色的，艺术之树常青（歌德的原话是“理论是灰色的，生命之树常青”）。正是活生生的艺术实践凸现出了美学理论在其滔滔宏论掩盖下的贫乏。这种理论贫乏的根源在近代美学起步之时即已隐藏在其基本的思想路线之中。这个基本的思想路线若简要言之，即是一句话：把美实体化。无论是唯物主义一派的美学还是唯心主义一派的美学，都在这个思想路线的范围之内。 把美实体化，对于美学之成为一门独立学科，似乎难以避免。一门科学要能成立，总要对自己的基本对象作出明确的规定。美学既以“美”为研究对象，当然就首先要解决“美是什么”这一问题。 为美下一种实体性的定义的必要性，根源于避免使美学成为心理学中的一个特殊领域这一需要，亦即我们不能把美只看成是一种心理现象，一种对事物形成美感的心理机制。这也就是说，不能用美感之心理成因来取消美的客观存在。这是很有道理的要求，应该是美学的当然的出发点。但是，这个出发点却给美学带来了无穷无尽的困难。 那个作为美感的客观对象的“美”，在哪里呢？是外部事物自身的一种属性吗？就如花是美的，孔雀的羽毛是美的，是因为它们自身就是美的吗？说外部现实事物自身具有美的属性，是对美的探讨的旧唯物主义方向。初想之下，这个方向是正确的，因为美感总应该是对客观存在着的美的反映吧。但是，客观的美是如何存在的呢？它是一种物质的形态吗？查一查那些旧唯物主义的美学著作，我们总能看到对美的客观物质性的坚持。这些著作的作者们会说，在现实美（含自然美与社会美）和艺术美中，美都依附于一定的物质材料，并表现为物质材料的一定的形式，而这就是美的客观实在性。但这样来讲美的客观实在性，其实只是讲了美的物质载体及美之形式的可感性这样两个方面，而这两个方面并不足以规定“美之为美”。 按照旧唯物主义的想法，在人类社会产生之前的自在的自然界本身即已有美的属性了。但这是说不通的。自然界就其自身而言无所谓美或者不美，就像它也无所谓真或假、善或恶一样。但是，人们立刻也会这样反驳道：可以承认，美的发现以人的存在为前提，但它的自身存在却仍然不依赖于人，事实上我们不是经常欣赏着自然本身的美吗？我们有时候甚至感叹于艺术美在自然美面前的逊色。这不就是一个有力的证据吗？对于这样的反驳，我们马上要回答说：“自然美”是自然对人来说的某种价值存在，而凡属价值存在的东西，绝不是作为物质形态而存在的。自然界之“美”源自自然界在某种态度下的被判断，而这种态度却正是“艺术的”态度。唯有在艺术的态度之下，外部自然事物才可能与“美”这样一个价值词相联或不相联。从这一点上看，黑格尔主张自然美从属于艺术美，就是完全正确的看法。按照黑格尔的哲学，艺术的态度、艺术的感觉都属于心灵的绝对领域，以这种态度、这种感觉去观照自然，乃是人类心灵灌注自然事物以生气，由此才产生所谓“自然美”。自然美实际上是人类心灵的艺术感在外部自然界中的映射。 上述讨论至少可以有一个简单结论：为了确定美之实体，走旧唯物主义的道路，把美确定为一种具有物质实体性的存在，是一条不通的路（按：这里之所以说它是“旧唯物主义”，是要明确它与马克思的“新唯物主义”——即历史唯物主义——的原则区别。按照后者，美根源于人的感性活动，属于人类改变自然的实践活动的一种内在尺度，而不是自然事物的自然尺度。参见马克思的这样一句话：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”[1]）。 如上所述，把美看作物质性的实体存在很难自圆其说，那么，把它当做某种精神性的实体来认识，是否可行？从德国古典哲学中派生出来的德国古典美学，走的正是这条路。 在此又要谈到康德了。前面说康德是真正的美学之父，是因为他以先验哲学的方法论证了美的自主性，同时避免了使美降格为心理现象。美感就其作为具有客观性和普遍必然性的“判断”来说，超越个体心理。美感之为美感，不是在普通的快感意义上所讲的事物给予我们感官的“快适”，后者是纯然个别性的东西，所以，谈起口味无争辩。但是，若谈起事物的美来，情况就不同了。康德就此写道： “如果某人，自满于他自己的鉴赏力，他以下面的话想来替自己辩解：这个对象（我们看着的这建筑，那个人穿的衣裳，我们倾听着的乐奏，正在提供评赏的诗）对于我是美的。这是可笑的。如果那些对象单使他满意，他就不能称呼它为美。许多事物可能使他觉得可爱和快适，这是没有别人管的事；但是如果他把某一事物称做美，这时他就假定别人也同样感到这种愉快：他不仅仅是为自己这样判断着，他也是为每个人这样判断着，并且他谈及美时，好像它（这美）是事物的一个属性。”[2] 这段话讲得很有说服力，讲明了美学研究的前提首先就在于要坚持美的客观性。 在其中，我们还应当特别注意的是他的这句话：“好像它（这美）是事物的一个属性。”说是“好像”，就是说“其实不是”，但容易让人“觉得是”。这便涉及到康德美学的真正起点。 根据康德，美的客观性，并非说它是事物自身的客观属性，而是说它具有超越个体心理之主观性的那种客观性。这种“客观性”应该怎么理解？要从超越每个个别“小我”的那个“大我”去理解。“大我”为何物？“大我”即是先验理性。先验理性是使“小我”的意识之能超出主观心理而有客观普遍性的根据所在。“小我”之心，一旦有所施用，即一旦运思、生意志或感知，即是努力让自身去体现“大我”。这种体现“大我”的运思、生意志或感知，就是人的认识、德行或审美。由此可见，人的认识、德行或审美这三项活动的客观性，是出自先验理性的绝对性。所以，康德不是从物质的实在性那一方面去讲美的客观性，而是从精神方面去讲美的客观性。 从精神方面去讲美的客观性，会不会导致把美当作一种精神实体？照康德本人的想法，不一定如此，而且他正要避免如此。康德拒绝古代柏拉图式的形而上学，认为这种形而上学是一种思辨的幻想。柏拉图发明了理念论，把“美本身”视为一种自在自为的精神实体——美之理念。具体事物之美源自它对美之理念的“分有”[3]。康德摈弃柏拉图式的理念论，坚持从主体性方面着眼，把美看成是源自先验理性之在感性形式领域中所作出的“判断”。这就是说，事物之美，离不开主体之客观的“判断”，这是把人的主体自由看作是美的客观存在之根源。我们不能不说这实在是一个很大的进步，是近代哲学革命（笛卡儿的革命）在美学领域中的体现。 不过，康德美学虽有伟大的革命性，却还是隐藏着向形而上学实体原则返回的趋向。康德固然始终不脱离人的主体性说话。但是，若向康德进一步追问关于那个有说服力的“主体自由”如何存在、如何实现的问题，他总是只能给我们以先验理性原理。理性既是先验的，便是逻辑上既成的，它不在时间中，没有“生成”的历史。这样，人在审美经验中体现出来的主体自由，归根到底，还是理性的先验逻辑之非历史的、非时间的规定性。这就是把美最终还是归结到理性的逻辑上去，显然不通。这就把一个严峻的问题放在了康德面前：究竟怎样才能做到，一方面坚持美的客观性来自先验理性，另一方面避免把美逻辑化和概念化呢？ 我们必须认真地看一看康德怎样来克服这个困难。 我们应当承认，当康德坚决地把美视为人的自由的一种明证，而不是什么人类之独特的心理现象（或者甚至以为某些动物也有这种心理现象，如雌孔雀也能感知雄孔雀之美）时，这是表达了真知灼见。与此同时，只要具备最基本的理解力，我们也能明白：美所明证的自由，是人在感性中的自由。这两点都是康德所坚持的。但现在要问：感性的自由是如何从理性的自由那里获得根据的呢？ 为此，康德发明了“自然的形式合目的性原理”。这个原理是康德学说的总的先验理性原理在人类审美经验中的运用，专门用来填补理性与感性这两大领域之间的鸿沟。所谓自然事物之“客观的合目的性”，是指事物的实际存在与某种特定的功用和需要相一致。如果事物凭着这一点给人带来快感，那就是以它的概念意义为依据的愉快，是带着功利或伦理价值的愉悦，而非美感。至于自然事物之“形式的合目的性”，则只关乎事物的感性形式，不关涉事物之实质的存在，这是其一。其二，在“形式的合目的性”中，没有确定的概念参与其中。让我们还是用康德自己的话来说，或许能更明白些： “想象力（作为先验诸直观的机能）通过一个给定的表象，无意识地和知性（作为概念机能）协合一致，并且由此唤醒愉快的情绪，那么，这对象就将被视为对于反思着的判断力是合乎目的的。一个这样的判断是一个关于客体的合目的性的审美判断，这判断不基于对象的现存的任何概念，并且它也不供应任何一个概念。当对象的形式，在单纯对它反思的行为里，被判定为在对它的表象中的愉快的根据（不企图从这对象获致概念）时，这愉快也将被判定为和它的表象必然地结合在一起……这对象因而唤做美。”[4] 康德的这个原理其实讲了在审美经验中包含如下“三项”成分：想象力、知性（亦即“理论理性”）、感性对象的纯粹形式。其中，属于客体的方面是感性对象的纯粹形式，属于主体的方面则有两项——想象力与知性。在这两项中，“知性”是理性的机能，代表了先验理性的参与，提供出美的客观性，而“想象力”则不是理性的，而是一种直观的机能。我们现在试想一下，如果抽掉想象力这一项，先验理性与对象的感性形式直接结合，会得到什么？得到的一定是关于感性形式之概念，这恰好就是几何学之观念。但是，审美不是对于对象之感性形式的几何思考。所以，在审美中，概念的机能（理性）虽然一定要参与进来（舍此便没有美的客观性），但又绝不能让它有属于自己的结果（即概念），而只能仅仅让它作为概念的机能起作用，这显然是全靠想象力才阻止了理性去抵达自己的结果。如果又问：想象力何以做得到这一点？回答便是：在审美中，理性原就是被想象力所唤起的。想象力并不唤起理性的概念，而只唤起理性的概念机能。由于理性是这样地被唤起的，所以理性才得以“不借概念的帮助”而反过来去“将想象力放在合规律的运动之中”（这便是所谓“想象力无意识地和知性协合一致”），于是才避免了表象成为“思想”，而让表象“作为一种心情上合目的性的内在情感，把自己传达出来”。康德的原话是这样的：“只有想象力是自由地唤起知性，而知性不借概念的帮助而将想象力放在合规律性的运动之中，表象这才不作为思想，而是作为一种心情的合目的性的内在感觉，把自己传达出来。”[5] 现在，我们接触到康德美学思想的核心了。康德对美的本质的研究，确认了这样三点：（1）美是理性的，因而是自由；（2）美是想象的，因而是形象；（3）美是感性的，因而是情感。 这里要注意：“形象的”未必就是“情感的”，而“感性的”却必定也是“情感的”。“形象的”的东西也可以是“思维的”东西，如几何观念是思维，又是形象。正如我们可以“几何地”审视一张书桌，这虽说是对形象的审视，但其实是对“感性”作了抽象，其中毫无情感之质素，所以与审美观照是两码事。康德说过这样一句话：“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一无所有。” 若把康德的以上三点合成一句话，那就是：美是表现自由的情感形象。 近代美学到了康德手里真可谓大端备矣。讲美之本质，确实要把自由、形象、情感这三端都讲到，才算完备。 但是，还应当把这三端内在关联地彼此规定，才不仅完备，而且透彻。 康德讲美的本质，是否已达到既完备又透彻的境地呢？若真如此的话，在康德之后，西方美学就一定会有一个被充实和丰富化的发展过程，而不至于分歧迭出，同时却成果贫乏。问题就在于，康德并未真正讲透美作为感性自由的来历。 请看，在上述三端中，他讲自由，靠的是“理性的概念机能”；讲形象，靠的是“想象力对知性的唤醒作用”；讲情感，靠的是理性经由“想象力与理性的概念机能的协调运动”而把自己化身为传达心情的表象（或云：表象之为合目的性的情感的自身传达）。也就是说，到了第三端，自由之从理性到感性的过渡，就终于完成了。可以看得出来，在此过渡中，真正关键的因素其实不是“理性的概念机能”，而是“想象力”。正是想象力，才把理性传导给感性，使感性中有了非概念的自由，即“美”。也正是想象力，才使事物之表象，不光作为“形象”，而成了理性的自由在感性形式中的化身，即成了“普遍的社会情感之传达”。 由此可见，对“想象力”这个关键因素做出解释，乃是真正重要的一件事。然而，正是在这件事情上，我们从康德那里可以得到的启示极为贫乏。他只是告诉我们，想象力是“先验诸直观的机能”，或告诉我们，想象力是“作为生产的认识机能”，并且说它是“创造性的……把知性诸观念（理性）的机能带进了运动，以致在一个表象里的思想（这本来是属于一个对象的概念的），大大地多于在这表象里所能把握和明白理解的”[6]。可见，想象力对于美之形成何等重要。但是，关于这种机能何以会有一种“自由地唤起知性”的力量，或者说，这是一种怎样的力量，其根源在哪里，我们却还是一点都不知道。 由康德所确认的这种想象力，在它的一端联结着先验理性，在它的另一端则联结着事物的表象。对于这两端，我们都好理解。但对于想象力本身怎么理解呢？它保持为一种神秘。它是神秘的点金术，一方面使理性成为不供应出任何概念的理性，另一方面则使事物的表象不是单纯地被直观到的形象，而成为情感之传达。 由于这神秘的想象力，理性的概念机能不供应出概念，却能产生出“理性化的感性形式”。同样由于这神秘的想象力，那个在感性形式中活动着的理性，又能把人类情感的社会内容注入表象，使表象成为理性化的情感形象。不过，由于这神秘的想象力——它是必须被随时招来的法宝——本身不可解释，所以，真正被阐明的便只能是“理性化的感性形式”和“理性化的情感形象”这样两项。这两项恰好对应于康德提出的两种类型的“美”：“形式美”和“依存美”。 在阐述这两种类型的美时，康德不断地需要招来“在一种我们完全不了解的方式内”[7]行事的想象力，以免使这两种美实体化。但这实际上仍归于徒劳。 康德把形式美也称为“自由美”，意指这种美不依赖于任何目的概念而仅凭自身就是美的，例如花、鸟、某些海产贝类，都是“自由的自然美”，因为“这美绝不属于依照着概念按它的目的而规定的对象，而是自由地自身给人以愉快的”[8]。这实际上就是说，事物的某些特定的感性形式本身就是美的，和人的社会性情感的任何特定内容无关（因为与任何目的概念无关）。当然，康德所说的那种自身即是美的感性形式，是经过了想象力与理性的协合运动这一中介的。但由于想象力是一个谜，而先验理性的知性规律是可以确定的，所以，到头来，毕竟还是知性规律对于非概念的表象的形式规定，才构筑出感性形式自身的美。这种意义上的形式美，实际上就是理性与感性形式之非概念的统一。而这种统一便成了美学可以对之研究的确定的实体——虽然不是一种物质性实体，却是一种精神性的实体。 康德关于形式美的这种说法，很与我们的日常经验一致，容易让人接受。把人人都一致同意的客观的美之形式当作科学研究的对象，这正被看成是美学的主要任务。从这个角度看待美学，便形成了康德之后的形式主义美学这一派的方向。 如上所述，康德还有“依存美”这个概念，并且认为只有依存美才代表了美的理想，因为理性化的社会情感之传达才是艺术的存在理由（只有通过艺术，才能把美和善统一起来）。所谓“依存美”，是指那些感性地体现善之目的的表象，例如人体之美、建筑之美、文学作品之美等等。在这些表象里，美的形式依存于人类道德情感上的内容。用康德的话说，就是在这类表象中包含道德理念，或者说，是善之最高合目的性与表象之形式美之间的结合。由此可见，“依存美”也是一种精神实体，因为它是道德理念与情感形象的统一。 康德在具体讨论依存美时，照例也要提及想象力的作用。他这样说：对于美的理想，“谁想判定它，甚至于谁想表现它，在他的身上就必须结合着理性的纯粹理念及想象力的巨大力量”[9]，以诗人为例，“诗人试图把不可见的存在的理性理念，天堂、地狱、永恒、创世等等，实现于感性。他……借助想象力，尽力赶上理性的活动以达到一种‘最高度’，超越经验的界限，把它们表现在自然中无此范例的完全性的感性之中”[10]。 康德在这里强调了想象力对于构成依存美是不可或缺的，但却仍然没有告诉我们，经过想象力，理念和感性这两个方面各自究竟有什么改变，才得以在一种“最高度”中超出通常经验的界限而统一在一起。可是，这一点却是按康德思路去探讨美的本质问题的一个关键。 既然想象力这一关键环节现在还只是在既定的理念与同样既定的美之形式之间的一个中介，那么，依存美在康德那里就最终还只能是一种精神实体。 依存美属于艺术领域，因此，当它在康德那里被实体化之后，艺术作品也就自然而然地被理解为对这种精神实体的表现了。在康德之后的另一些后继者们，沿循康德美学的这一条思路，形成了与形式主义对峙的表现主义美学流派，其中堪称大师级的人物，有谢林和黑格尔。特别是黑格尔，他明确提出了“美是理念的感性显现”这一定义。 正是通过黑格尔的这一定义，让我们看到，隐藏在康德美学中的向形而上学实体原则的返回趋向终于呈现出来了。 不过，还要把话说回来：康德虽然未曾向我们真正说明想象力是何物，但他在先验原理中提出这样一个超出理性逻辑的概念，倒是他的美学的最大功绩，因为正是这个概念预示了西方存在论传统的必然变革。 |
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