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“不雅正，不足言词。”——《词旨》 “词尚风流雅正。”——《艺概》 “入门之始，先辨雅俗。”——《白雨斋词话》 按理说，'追求高雅、抵制低俗'，是中国文人传统的审美意识，是文学作品重要的创作标准，不需要如此着重强调。但对宋词来说，情况的确有些特别。 词坛上出现的第一个流派，是产生于晚唐五代的'花间派'。'花间词'内容多是恋情相思，以下层歌姬为抒情主人公。其语言细腻华美，但意境浅显，缺乏内涵。 比如：'近来音信两疏索，洞房空寂寞'，'换我心为你心，始知相忆深'，'凭仗东风吹梦，与郎终日东西。'读来读去，不过都是女子的忧思和寂寞。 词以'俗'开端，是有特定历史原因的。它本身是用来配乐演唱的文字；它产生并流传于宫廷宴会、花前月下；它由文化素养不高的伶人歌姬创作演唱；它需要发挥供天子朝臣娱乐消遣的功能。 如果只是作为歌词，可以不强求它高雅。但问题是，自晚唐起，大量文人士大夫热衷填词，对于文学作品的标准，就必须上升为'雅'了：内容要有一定社会效用，表现正确的社会价值观；语言也要中和得体、含蓄委婉。 所以从'花间派'之后，北宋的文人士大夫，一直在努力做着一件事，就是让宋词'去俗复雅'。 宋词'去俗复雅'的第一阶段：变'花间派'代言词，为文人抒情词。词在'花间派'笔下是代言体，是描摹一个女子如何如何，或以女子口吻表情达意。 而南唐文人，将词发展为了自言体，以冯延巳、南唐中主李璟、后主李煜为代表。他们在词中描写自我日常生活，抒发时世危难的艰辛，使词体在本质上有了转变。 尤其是李后主，王国维在《人间词话》中评价他，'变伶工之词而为士大夫之词'。 '林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨，晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨，水长东。'——李煜《相见欢》 这首《相见欢》里，李煜将亡国后的无限怅恨，寄寓在对暮春残景的描绘中，表面是伤春咏别，实质上是抒写'人生长恨水长东'的深切悲慨。这种悲慨不仅是词人一己的失意，也涵盖了人类共有的生命缺憾。 词至李煜，拥有了巨大的艺术感染力，成为南唐词坛的空谷足音。 宋初杰出词人晏殊、欧阳修等，都继承了南唐词风，抒情达意，伤情怀远，带有鲜明的主观情感。 但宋初的社会环境，已不同于晚唐五代，词人大多高官厚禄、生活舒适，没有家国濒临破灭的绝望与哀伤。所以宋初的小令（篇幅短小的词，称为小令），别具雍容富贵的气度，节奏平缓舒徐，语言雅致清新。 '一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。'——晏殊《浣溪沙》 晏殊流连在亭台楼阁之间，观赏景色、畅饮填词，虽有感慨时光的淡淡哀愁，但'无可奈何花落去，似曾相识燕归来'中，又传递了一种生活哲理：人虽无法阻止美好事物的消逝，但消逝的同时，也会有其它美好事物的再现，生活并不会因消逝而变得虚无。全词读来启人神智，给人美的艺术享受。 '庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。'——欧阳修《蝶恋花》 欧阳修这首词，也写闺怨，却不似'近来音信两疏索，洞房空寂寞'那样浅显直白。词人只是以庭院深深、帘幕重重的环境，就让人感受到了一颗被禁锢其中的心灵。'泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去'，包含青春流逝的无限伤感。这种完全用环境来暗示和烘托人物思绪的笔法，深婉不迫，曲折有致，韵味悠长。 晏殊的高远，欧阳修的疏浚，都是后辈雅词作家所推崇和继承的。 宋词'去俗复雅'的第二阶段：苏轼的出现，使'抒情'与'言志'，在宋词中完美结合。在苏轼这里，宋词迎来一次突飞猛进的演变。 首先，他扩大了词的内容范围，'以其无意不可入，不事不可言也。'（《艺概》） 外出打猎时，他作词，豪情满怀—— '老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。'（《江城子·密州出猎》） 中秋之夜，望月思念弟弟时，他作词，悟出人生哲理—— '人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。'（《水调歌头》） 登临古迹时，他也作词，吊古伤今—— '乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。'（《念奴娇·赤壁怀古》） 其二，他提高了词的品格，使词不只能伤情，也能如诗一样表达心志。 '石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。'——苏轼《贺新郎》 这首词写美人观花，表现女子孤独抑郁的情怀，乍看仍有'花间派'的味道，细读却不同。 '石榴半吐红巾蹙'，就是化用唐朝诗人白居易的'山榴花似结红巾'，写出石榴花的外貌特征，像红巾叠簇，又带有西子含颦的风韵。 '待浮花浪蕊都尽，伴君幽独'，是说石榴花必要等到桃花、杏花等落尽，才会绽开，写出石榴花不与桃李争艳、独立于群芳之外的品格。这不与'浮花浪蕊'为伍的石榴花，也是女主人公高洁的象征，颇有杜甫《佳人》中'天寒翠袖薄，日暮倚修竹'的格调。 这正是'一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度......'（《酒边词序》） 第三，他改造了词风，于'婉约'之外，开'豪放'之先。 出现在苏轼词中的，往往是清奇阔大的景色，不同于亭台楼阁、小园香径。 如'大江东去，浪淘尽，千古风流人物'；'梦到故园多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙'；'料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎'等等。苏轼的旷达胸襟展露在其中，使词也有了豪放的性情。 '词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。'（《辛稼轩词序》） 词至东坡，其体始尊。 宋词'去俗复雅'的第三阶段：以周邦彦为代表的大晟词人，作词作曲两手抓，使词在音韵上更加典雅。在宋词雅化的过程里，其实也存在雅俗之争，此起彼伏。比如柳永，他就有意识地在向'花间派'回归—— '洞房记得初相遇。便只合、长相聚。何期小会幽欢，变作离情别绪。'（《昼夜乐》） '万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。'（《忆帝惊》） 柳永对宋词的贡献，一是他大力创作慢词（依慢曲所填写的调长拍缓的词）；二是他在词中充分运用俚词俗语和适俗的意象；三是他擅长平淡无华的白描，徐徐铺叙。 但柳永的婉约词向俗回归，成为众多文人批评的靶子。比如苏轼就不满学生秦观'却学柳七作词'；李清照也评价柳词'虽协音律，而词语尘下。'（《词论》） 柳词的出现，其实也反向刺激了宋词雅化的进程，众多词人都自觉意识到了'去俗复雅'的必要性。比如秦观，他虽学柳永婉约之风，却也'将身世之感，打并入艳情'，如'两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮'一句，向来以情坚不催被人称颂。 在宋词雅化进程中，大晟词人周邦彦，是成就颇高的一位。 '大晟'，是指宋徽宗时创立的大晟府﹐是宋朝最高音乐机关，负责谱制词曲，供奉朝廷。文人周邦彦成为大晟府的音乐官员后，会集词人乐师﹐增制新调﹐按调填词﹐称为'大晟词'。 周邦彦的贡献主要有三个方面： 其一，注重词与乐曲的配合，注重词的音韵声律。 此前，苏轼大力开拓词的表现领域，但苏轼的词往往成为'曲子中缚不住者'。而周邦彦精通音律，更懂词与音乐的配合。经他雕琢，词的声律模式进一步规范化，比如他的《绕佛阁》： '桂花又满，闲步露草，偏爱幽远。 花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。' 读来不仅押韵，而且声律抑扬顿挫、和谐婉转，极富音乐美感。
其二，讲究章法结构，倒叙、插叙相结合，使全词回环往复。 自柳永以来，作慢词的人多了起来。慢词篇幅长，很多人便不讲布局，往往为一两个佳句而敷衍成篇。在这方面，周邦彦做得很精细，比如他的《兰陵王·柳》： '柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。' 这里只截取了全词的第一节，但已能看出周邦彦极富匠心的安排。他先由眼前的柳树写起，引出屡屡折柳送客的往事和回忆，然后又转到自身，写足他客居京华的百无聊赖。 这种过去、现在、未来交错的写法，避免了一览无余的缺点。 第三，使歌词有所寄托，别具象外之意、韵外之旨。 周邦彦作了很多咏物词，但往往意不在物，而是托物言情。 比如刚才提到的《兰陵王·柳》，是咏柳之作，但却借用'折柳相送'的典故，表达惜别之情； 再比如他的《苏幕遮》，是咏荷花之作：'叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。'但下阕却由眼前荷花，想到故乡荷花，表达游子思乡之情：'五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。' 周邦彦的词，虽然在题材和情感内涵方面，没有提供更多创新，但在艺术形式、表现技巧上，为后人提供了宝贵经验。 另外，在周邦彦之前，北宋词人的创作以自然感发为主，而周邦彦提出，要注重写作前的思索和安排，为后来的南宋雅词，确立下基本法则。其词风对南宋的史达祖、姜變、吴文英等，产生很大影响。
结语从晚唐五代词人处，窥见风雅面目；到北宋初晏殊、欧阳修等，将小令塑造得闲雅舒徐；至苏轼，扩展词境，开豪放之先；再到周邦彦确立宋词精工典丽的章法。这好像是一场接力跑，在众多词人的努力下，宋词终于完成了'去俗复雅'的历史使命。 宋词的典雅之美，在这场接力跑的过程中展开，又于终点之外，无限绽放。 |
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