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达明安·赫斯特（Damien Hirst）《你知道我喜欢你什么吗？》（Do You Know What I Like About You ），帆布上家用清漆和蝴蝶，213.4×213.4cm，1994年 
从文艺复兴开始，就有了作坊式的艺术创作方式。在当代艺术世界中，这一创作方式也并未被抛弃，很多作品都依赖于工厂式的生产模式。然而这些艺术工厂在带来了个体创作所不能及的艺术效果的同时，也面临着譬如“作者是谁”等诸多质疑。 
观看当代艺术展览、尤其是某些大型艺术作品时，公众常会对一个问题蠢蠢欲动：作者是谁？展签告诉他们谁拥有作品的所有权，但他们不知道的是——那些用自己的双手把这些作品生产出来的人，他们是谁？杰夫·昆斯（Jeff Koons）《Gazing Ball (Poussin The Triumph of Pan)》，布面油画、玻璃和铝，161.3×173.4×37.5cm，2015-2016年曾经这个问题是确定无疑的：那些展签上的艺术家就是创作者，创作者就是艺术家。直到美国抽象表现主义和波普艺术的兴起，绘画需要征服墙壁，艺术家需要挑战艺术与生活的边界，他们渴望用更巨大的空间和更多的人力来完成创作。 安迪·沃霍尔《花》，布面丙烯和丝网印刷油墨，35.6×35.6cm，1964年 这些大型艺术往往集合了许多复杂的工艺、材质，尺寸惊人，以艺术家一人之力无法在短时间内完成。因此为了适应艺术家创作扩张的需要，他们纷纷委托专业工厂和技术人员按照其意图制作大型绘画、装置和雕塑。安迪·沃霍尔《花》，布面聚合物有机颜料和丝网印刷油墨，61×61cm，1964年 安迪·沃霍尔《花》，丝网彩色印刷，91.4×91.4cm，1970年最为知名的艺术家工厂应该要数安迪·沃霍尔的“The Factory”。在工作室里，沃霍尔根本无需动手，他的助手们在其监督下工作，周而复始地将原稿平铺在网格上，挤压油墨并悬挂起来晾干，而沃霍尔只有在作品背后签名的时候才有机会碰触作品。 村上隆（Takashi Murakami）《Melting DOB C》，布面丙烯，100.3×100.3cm，1999年 村上隆（Takashi Murakami）《Kaikai Kiki News》，彩色平版印刷，50×50cm，2001年 沃霍尔的“工厂”工作室影响了许多后世的艺术家，村上隆（Murakami Takashi）就是他的“粉丝”。艺术家横跨美国和日本的Hiropon工作室成立于1996年，2001年更名为Kaikai Kiki，每天几百名工人源源不断地生产出限量版或是独创的艺术品。村上隆使用电脑软件确定了作品的构图和色彩之后，助手们负责给作品上色。村上隆（Takashi Murakami）《回头看看我的美丽回忆》（I LOOK BACK AND THERE, MY BEAUTIFUL MEMORIES），四色胶印和冷印，53×73.8cm，2018年 此外，达明安·赫斯特（Damien Hirst）早已建立了近9.7万平方英尺的工厂，面积相当于34个网球场，赫斯特是雇佣上百人的企业帝国的最高负责人。自2009年开始，中国艺术家徐震将个人创作绑定在没顶公司名下，作为公司老板继续策划项目、制造作品并以集体的名义参加展览；而蔡国强工作室现役员工数十人，这一跨国团队能满足每年在不同国家和地区进行3-5个展览的需要，并在尽量短的周期内实施更多的项目⋯⋯达明安·赫斯特（Damien Hirst）《Bromobenzotrifluoride》，92.1×91.4cm，2010年 达明安·赫斯特（Damien Hirst）《安定》（Valium），lambda喷墨彩色打印，127×127cm，2000年因为这些艺术家创作依靠的是集体力量，所以作者权的问题便被提出了。一般来说，作品创作从创意的提出到最终完成都由艺术家本人控制，员工也签署了版权协议，因此在法律上无可指摘。 但有学者提出，鉴于团队的作用在当代艺术世界中不可忽视，所以建议参照电影署名的方式将在技术或操作上有贡献的参与人员也一同标示出来。 
徐震《没顶曲项瓶-明嘉靖青花五彩一路连科蒜头瓶》，瓷器，53×25×25cm，2014年关于这样一个富有争议的话题，我们不妨看看艺术史是否有提及助手的作用。在过去的二三十年中，西方美术史研究发现，我们所熟悉的“艺术大师”或“独立艺术家”这些流行概念，在很大程度上是一个现代的神话。徐震《欧洲千手古典雕塑》（局部），玻璃纤维混凝土、大理石、金属，2014年 在这个神话里，诸如伦勃朗、鲁本斯等大师被塑造为独立的创作个体，以个人的作品表达出独特的性格和感情。由此，美术史的工作就只是把这些个人发掘出来，将他们及其作品与风格相联系——这正是传统艺术史的逻辑，也是大众认知中的经典艺术。彼得·保罗·鲁本斯（Sir Peter Paul Rubens）《法厄同的沦陷》（The Fall of Phaeton），布面油画，98.4×131.2cm，1604-1605年 伦勃朗·哈尔曼松·范·莱因（Rembrandt van Rijn）《加利利海的风暴》（The Storm on the Sea of Galilee），布面油画，160×128cm，1633年 但学者们对作坊的研究从根本上动摇了这个神话。经过细致地检验和分析，他们发现纯粹出于大师手笔的作品不是没有，但并不多。一个重要的画家往往同时是一个作坊的艺术领袖和商业主导，他们和助手共同完成的作品并不被称为赝品，因为它们体现了艺术家的思想，并在大师们的监督下完成。由此可见，在这种社会观念中，概念和大师参与的机制——而非画家的实际笔触——是决定“谁是作者”的最基本要素。米开朗基罗（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）《哀悼基督》（Pietà），大理石，1498-1499年由此，“独立艺术家”的概念被牢固地树立了起来。但这个概念的树立并没有完全改变艺术的实践。以雕塑而言，虽然独立艺术家的概念也深入到这个领域，但青铜、大理石等作品的制作往往必须借助助手的技术支持才能完成。 乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼（Gian lorenzo Bernini）《阿波罗与达芙妮》，大理石，1622-1625年 而在当代艺术世界中，委托生产的普遍存在在理念和实践上都对“独立艺术家”的概念构成了严肃的挑战。即便如此，以艺术家为中心的“工厂化创作”的流行，并不意味着美术史和美术批评观念的自然转变，艺术史家和批评家并没有作出对等反应。杰夫·昆斯（Jeff Koons）《彩色书》（Coloring Book），高铬不锈钢、带透明彩色涂层，563.9×333.4×33.7cm，1997-2005年 杰夫·昆斯（Jeff koons）《兔子》，不锈钢，104.1×48.3×30.5cm，1986年“大师”和“独立艺术家”的神话不但仍然流行，而且被美术馆、画廊、媒体甚至艺术家本人推到了更极端的高度。其结果是：一方面，许多大型当代艺术作品聚合了多个参与者的贡献；但另一方面，这些作品被牢牢界定为艺术家的个人作品，其狭隘的作者权抹杀了所有其他参与者和作品的联系。蔡国强《遗产》，2013年，澳大利亚昆士兰州现代艺术馆展览现场蔡国强《瞬态景观》，2019年，维多利亚国家美术馆展览现场 既然在当代艺术世界中雇佣助手和委托生产的现象已与“独立艺术家”的概念相背离，那么我们需要在展签上加上这些助手们的名字吗？我们应该为艺术工厂的员工们正名吗？安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）《Nothung》，混合材料，300.5×435.5cm，1973年 安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）《夜晚的秩序》（Die Orden der Nacht），混合材料，356×463cm，1996年对这一问题的评判需要考量助手们所起到的作用究竟有多大。一般来说，著作权意义上的艺术作品应承载着作者的自我感情和创意。换言之，助手们的工作只有达到一定分量才有机会获得署名权。如果助手们仅仅完成了辅助性的次要工作，那么可以不给予助手署名。 然而在现实情况中，尽管助手们对手工劳动具有突出贡献，但决定一件作品归属的判定依据并不是体力劳动的多少。在观念先行的当代艺术创作中，助手需要在作品的灵感和思想上大下功夫，才能获得被称之为“作者权”的入场券。 但在通常情况下，艺术家都是作品方案的提出者，工作室成员在其监督下工作。因此，所有流程都由艺术家严格把控，他们对最后的实施方案具有决定权。助手们的所有工作都成为了作品的一部分，甚至团队本身也是艺术家的作品。 罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece）（局部），1981-1998年 此外，在雇佣助手已被普遍接受的今天，这些助手们并非完全籍籍无名，很多成名艺术家的团队是公开的。在超级艺术家光环下的他们拥有比其他艺术家更好的学习机会，也就能更快地进入当代艺术市场。 张洹《问孔子2号》，2011年 由此，或许开放署名权已不太现实，但助手也不再只是艺术家背后的角色。他们的公开不仅使大众认知了当代艺术委托生产的机制，也对艺术家与作品之间的关系有了更清晰的认知。无论如何，委托生产这一方式凝聚了更丰富的资源，艺术家借此也在短时间内创作出了尺寸惊人的艺术作品。就如何实施观念艺术而言，这确实是最有效率的创作方式。
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