那些说小津电影慢的人，你们都错了

作者：Jonathan Rosenbaum

译者：陈思航

校对：Issac

来源：罗森鲍姆为东京研讨会

「世界的小津」准备的演讲

（1998年12月11日）

 

我想引用小津安二郎的《我出生了，但……》（1932）中的一个时刻作为开场白，对我来说，它具有尤为重要的意义。

它处于这部影片从喜剧转向悲剧的关键节点，发生在父亲在老板面前扮演小丑之前。父亲的两个儿子在看家庭电影的时候，针对屏幕上出现的「斑马」爆发了争论——它究竟是覆盖在白色上的黑色条纹，还是覆盖在黑色上的白色条纹？这制造了一场骚乱，导致放映暂时中止。

《我出生了，但……》（1932）

关于小津的一场欺骗性的、分散精力的、同样天真的辩论，已经以同样的方式持续了很多年：「他究竟是一位现实主义者，还是一位形式主义者？」在这场辩论中，令人遗憾之处在于，人们没有意识到，在小津的世界里，电影形式与社会形态并不是势不两立的，它们是同一枚硬币的两面，因此你不可能只探讨其中的一种。我认为，这一事实是我的立论基础，我希望自己可以在接下来的讨论中证明这一点。

 

最近，我去了芝加哥的一家我最喜欢的中餐厅吃饭，那里的服务员恰好是一位狂热的电影迷。他一边帮我点菜，一边倾诉他对于蔡明亮的热情。当我提到自己会在东京做一次关于小津的简短演讲时，他对我说：「我对小津了解得不多，他的电影太慢了。」以下的讨论主要是为了回应这种对于小津的评论。

 

我的第一反应是，小津的一些无声电影——尤其是《我出生了，但……》，这是我最喜欢的电影之一——一点也不慢。这是当今全球电影文化的症候：在讨论之前，默片常常会首先被排除。但我的第二个反应是，我想要提出这样一个问题：当我们称一部电影很「慢」的时候，我们究竟是什么意思？

这个形容词常常带有贬义，即便是被用来形容罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里维特、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于耶、安德烈·塔可夫斯基或是雅克·塔蒂。为了联系日本文化回答这一问题，我想要提出一些假设。

 

其中的一种假设，来自卡尔海因兹·斯托克豪森的一篇挑衅性的短文，它的名字是《礼仪性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士报》文学副刊上，第一次读到了这篇文章（1974年10月25日，1189&1191页）。为了探索自己对于各种日本仪式的迷恋——能剧、火炬节、相扑和茶道——斯托克豪森分析了他对自己所谓的「日式计时」的看法：

 

在看待时间的角度上，欧洲人绝对是平庸的。他们已经在某种潜在的时间范围中安顿了下来。而日本人则不同，他们可以在某一时刻作出极快的反应，而在另一时刻作出极慢的反应。与如此广阔的范围相比，欧洲人生活在一个极为狭窄的范围之中。与欧洲人相比，日本人较少呆在中间的区域里。

 

斯托克豪森还暗示，日本的西化与美国化，有可能淡化、侵蚀这种区别。这是一个微妙的问题，莲实重彦曾在他的小津论著《导演小津安二郎》中提出了具有说服力的论点，他指出，小津的作品从某种程度上也反映了美国对于日本文化的影响。不过，由于他是一位思考美国影响的日本评论家，而我是一位思考日本元素的美国评论家，所以从侧重点上来说，我们看到的东西有所不同。

但无论如何，我想提出的是——这也是我的第二个假设——在小津的创作实践中，似乎隐含着这样一种观念：日式视点的快速反应往往对应着站立和行走，而缓慢反应则往往对应着落座。

 

我指的是什么呢？《我出生了，但……》中被我认定为「快」的元素——尤其是某些场所简短的固定镜头，或是某些镜头的移动速度——可以与隐含的、站立着或是行走着的观众联系在一起。当镜头的运动跟随着正在行走的人物时，人物的速度与隐含观看者的速度显然是相同的。此外，影片中被我认定为「慢」的元素，则主要出现在人物坐着的场景。

 

显而易见，现在我们大多数人都是坐着看电影的，但这并不意味着我们就不需要反思这一点。值得一提的是，反思也是一种适合坐着进行的活动。然而，在当代商业电影（尤其是美国商业电影）中，疾驰的汽车与突如其来的爆炸，以及被我们称作是「动作」的东西，都有着极快的速度，更不用说许多电视剪辑的频率了。这一切都会让小津显得「保守」和「老套」，在观看这类电影的时候，我们仿佛是在一边奔跑一边看，没有任何反思的机会。

 

在我看来，小津真正「意识」到了我们是坐着看电影的，在他的风格中，这似乎是一个基本的维度。在他的影像中，许多被认为是困难的、有问题的、或者仅仅是「慢」的东西，其实都基于这个基本的事实。一般来说，小津电影中的人物在吃饭和交谈的时候都是坐着的。

在《我出生了，但……》中，作为中心人物的两个小男孩主要是站着的。但在影片的早期，当他们吃早饭的时候，在他们穿上鞋子离开家门之前，以及当他们决定逃学到田野里吃午饭的时候，他们都是坐着的。第二天上学的时候，他们也是坐着的。在父亲的老板家看家庭电影的时候，他们也会坐着，当然还有后来与父亲吵架之后、拒绝吃饭的时候。可以说，这些段落都是具有相对自省性的时刻。

 

不过，在这部影片中，社会行为、社会调节至少与自我调节具有同等重要的地位。而「速度」的议题，与这三个方面都存在着关联。在影片的早期阶段，男孩们因为害怕挨打而逃学。

在田间吃过午饭之后，其中一个男孩提醒他的兄弟：「我们今天的作业应该得A。」不久之后，他们都站起来吃完了午饭。这个动作与影片中的其他动作一样，暗示着在这个世界上出人头地，需要的是机敏与「运动」，这两样东西在站着的时候更容易获取。

 

为了表明这一点，影片进行了一次剪辑：我们看到，学校里的其他男孩聚精会神地站在操场上，听从着教官的指示，转着身子，然后以军姿行军。在大部分时间里，这一系列活动都是在固定镜头中拍摄的。

但是，当男孩们从右往左快速地走过镜头的时候，镜头开始快速地进行从左往右的反向移动。

接着，在男孩们的父亲工作的办公室里，还有一次同样的剪辑，将我们引向了一个从左往右的快速运动镜头——那是一个著名的镜头，我们可以看到镜头以较高的速度，从一排排办公桌前的工人身边走过。在镜头经过每一个工人的时候，他们都会打哈欠——有一个人例外。于是，镜头回到了他的面前，停下来等他也打哈欠。

他打完哈欠之后，镜头会以同样的速度继续移动，工人们也继续打着哈欠。

在小津的创作序列中，这是一个相当现代主义的时期，因为它将导演的权力地位，与国家的权力相提并论——具体来说，这里的国家权力是学校与办公室的权力。在影片中，除了田间（由男孩们统治）和家庭（由父亲统治）这两个不确定的权力区域之外，这是两个主要的权力区域。

值得注意的是，影片中爆发冲突的场所是田间与家庭，而不是学校与办公室。因为在学校与办公室中，行事法则是较为绝对的。小津基于速度与运动，在学校与办公室之间画出了一条平行线，并以喜剧的方式，在这两个场所关注那些不遵守规则的人。而他也会为其他地方的冲突，提供一个特定的背景。

此外，通过并置摄影机施加的权威与办公室施加的权威，小津明确地呈现了电影形式与社会形式之间的重要关系，这种关系贯穿在他的作品之中，发挥着重要的意义。

 

《东京物语》（1953）则与《我出生了，但……》不同，它可以被确凿无疑地认定为一部「慢电影」。这并不是因为小津在他的材料之上施加了某种外在的形式结构，而是因为他的焦点是一对老年夫妇。他们的动作是缓慢的，而且他们坐着的时候要比站着的时候多。

《东京物语》（1953）

当然，影片里也有一些较快的动作，但那与他们在东京的孩子有关，他们过于忙碌，所以没法花太多的时间在他们的父母身上。不过，总体上来说，这仍是一部以父母的动作、而非年轻人的动作为主的作品。

值得注意的是，影片中最能让人联想到速度的元素——是的，也就是火车，它们带着那对父母从尾道到东京、从东京到热海（然后返回）、从东京到大阪，再从大阪返回尾道——几乎没有出现过。

我们在体认「行驶中的火车」时，看到的往往是风景镜头中的细节，它们近似于其他的那些闲散画面，像是尾道港中行驶的小船，或是母亲临死前飞蛾扑火的景象。它们就如同音乐中的重音，构成了速度与运动的象征，它们可以让相对静止的氛围变得轻松起来。

 

最贴切的例子出现在影片的结尾处，那对父母的儿媳妇纪子乘着从尾道返回东京的火车。我们先是在两个连续的镜头中，从外部审视了那列火车。直到第三个镜头的时候，我们才看到坐在车内的纪子，她检查着母亲的手表，那是父亲送给她的纪念品。

时间是《东京物语》的核心主题，这一论点可以解释很多段落，包括落在声轨结尾处的时钟滴答，以及临近结尾时被强调的火车与手表。在《我出生了，但……》之中，速度往往与挣扎和绝望联系在一起，因为它与认识、反思的迟缓性相违背。而在《东京物语》中，速度则与纪子这一人物的希望联系在一起，这只能是因为，这部作品引导我们去相信，这个人物代表着某种改变未来的可能性。

 

根据大卫·波德维尔对小津电影的定量分析（参见《小津与电影诗学》[普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1988年，第377页]的附录），《东京物语》可能不是小津最「慢」的电影。从这个表格中可以得知，《我出生了，但……》中有1371个镜头，《东京物语》有786个镜头，而我不太熟悉的《父亲在世时》（1942），则是小津现存影片中镜头最少的一部，只有353个。此外，《我出生了，但……》的平均镜头长度为4秒，而《父亲在世时》的平均镜头长度达到了它的2.5倍以上，为10.2秒。

《父亲在世时》（1942）

我有点疑惑的是，通过这种定量分析，究竟能够得到何种程度的结论，尤其是这种分析既涉及了无声电影，也涉及了有声电影，而且字幕的存在也改变了我们的观感。但是，我们至少可以从波德维尔的这些数字中推测，《东京物语》属于典型的小津晚期风格，但它并不一定就代表着某种极端。

 

但是，与此同时，另一部时期相对较晚的影片《早安》（1959），改变了我们目前为止思考速度的方式。这部影片包含了819个镜头，平均镜头长度为7秒，这似乎会让它比《我出生了，但……》来的慢，同时也比《东京物语》来得快。但事实上，小津在《早安》中对于剪辑、镜头的处理，并不能真正纳入斯托克豪森所描述的「中间区域」的范围，他认为日本观众不太适应这种范围。

 

《早安》（1959）

如果从广泛的意义上来说，《我出生了，但……》可以被定性为快，《东京物语》可以被定性为慢，那么《早安》可能无法被恰当地定义为两者中的任何一方。与冲突、分离相比，早安更注重的是共存与互动。实际上，从节奏与韵律上来说，这其实是小津的作品中最为复杂的一部。

在大多数场景中，人们会同时发现站着与坐着的人物，事实上，在许多「静态」的外景镜头中，也会有一些人物走过。这部影片的「动作」可能与《东京物语》一样少，但是，无论是人物还是场景，这部作品的整体质感都很轻快。

虽然对于五十年代的日本情景喜剧，我并没有什么权威性的说法，但我想，它们与同时期的美国情景喜剧存在一定的相似之处。如果我没有猜错的话，我想小津有意识地借鉴了这种形式。也就是说，「电视」不仅仅是《早安》的情节核心，也是其叙事结构的核心。

 

尽管《早安》与《我出生了，但……》存在着许多主题上的呼应，但事实上，这两部电影是完全不同的。

从许多方面来说，《早安》的结构将「快」与「慢」结合到了一起，它并置了许多不同的元素，探讨了它们在形式、社会双重层面的等价性：我们可以看到小学生的放屁比赛、情侣之间的小声交谈，以及邻居之间的问候。《早安》的协调性不仅仅在于整体叙事的进展，也在于许多具体的细节，譬如弟弟玩呼啦圈的画面。他站在原地不动，但同时又迅速地摇晃着屁股。

 

我们可以得出这样一个结论：速度是相对的——在这样一部以共存与相对性作为核心风格与主题的影片中，情况尤其如此。「小津是慢的吗？」正像我们已经讨论过的那样，我们无法用单一的答案来回答这个问题，因为他的作品太过丰富、多样，所以这样的问题没有任何意义。

事实上，最伟大艺术家的功能之一，就是要消解这样的问题，或者至少是把它转化为其他问题。因为在欣赏小津的时候，最重要的问题不是他的速度，而是我们跟上他的速度。