昆汀疫情日记 | 这部电影是新好莱坞的遗珠

作者：昆汀·塔伦蒂诺

译者：Issac

校对：奥涅金

来源：《比弗利影院》

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在这篇文章里，昆汀梳理了上世纪六七十年代改编自文学作品的美国电影。其中被称为「电影小子」的导演大多选择了流行小说以贴近观众，而昆汀尤为推崇的，则是他认为应当被列入「电影小子」之列，却被遗漏的导演彼得·博格丹诺维奇，他是那个年代唯一选择经典文学作品为蓝本的导演，比如这部改编自亨利·詹姆斯名篇的《黛丝·米勒》。

上世纪六十年代以后的美国反体制导演在六十年代末和整个七十年代都在尝试着改编伟大的文学作品、戏剧作品，或伟大作家的作品。

迈克·尼科尔斯改编了爱德华·阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙？》，约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，朱尔斯·费弗的《猎爱的人》。弗兰克·佩里改编了琼·迪丹的《顺其自然》。阿瑟·佩恩改编了托马斯·伯杰的《小巨人》。

保罗·马祖斯基将《暴风雨》和艾萨克·巴舍维斯·辛格的《敌人，一个爱的故事》（译者注：改编的电影作品译为《伪情半生》）改编成了现代版的莎翁故事。哈尔·阿什贝改编了伍迪·格思里的《奔向光荣》。理查德·拉什的代表作是保罗·布罗德的黑色喜剧小说《特技替身》。理查德·莱斯特的代表作则是他对大仲马的《三个火枪手》的精彩改编（我认为这是有史以来最伟大的史诗作品之一）。

《三个火枪手》

而他们在美国国外的同行走得更远，约翰·施莱辛格改编的是托马斯·哈代和纳旦尼尔·韦斯特的作品。罗曼·波兰斯基改编了莎士比亚和托马斯·哈代的作品。佛朗哥·泽菲雷里改编了《驯悍记》和《罗密欧与朱丽叶》。米洛斯·福尔曼改编了肯·凯西和E·L·多克托罗，肯·拉塞尔则瞄准了D·H·劳伦斯和阿尔多斯·赫胥黎（更不用说那些伟大作曲家的伪传记片了）。

然而，当这些「电影小子」（迈克尔·派尔在对他们洋洋洒洒的分析中如此称呼这些导演）改编小说时，他们更倾向于流行小说，他们认为这些小说可以拍成精彩的电影（《教父》《大白鲨》《最后一场电影》《魔女嘉莉》《纸月亮》《魔血》）。

《纸月亮》

这种情况在八十年代和九十年代开始改变，当时斯科塞斯改编了伊迪丝·沃顿的《纯真年代》，斯皮尔伯格改编了J·G·巴拉德和爱丽丝·沃克，此外，科波拉还选择了布莱姆·斯托克。保罗·施拉德改编了三岛由纪夫的作品，并导演了哈罗德·品特写的作品，而德·帕尔玛自从搞了小托马斯·沃尔夫的作品后，就再没振作过。

但是，在七十年代，这些电影小子里，只有一个人选择了经典文学，那就是改编了亨利·詹姆斯的《黛丝·米勒》的彼得·博格丹诺维奇（是的，我知道迈克尔·派尔没有把博格丹诺维奇列为电影小子之一。好吧，那我来）。

《黛丝·米勒》

这部电影一开始有点奇怪。片头的调性有点令人不快。你不太确定这是否奏效。但随着情节的发展，影片越发有力，最终迎来一个震撼人心的结局。博格丹诺维奇的《黛丝·米勒》非常有趣，但当观众看到最后字幕渐渐消失时，却悲不自胜。

这部电影与《远离尘嚣》《苔丝》《纯真年代》，以及大多数改编自经典文学的电影的区别就在于博格丹诺维奇的改编手法。这部电影仿佛上世纪三四十年代的改编自文学作品的好莱坞影片，妙趣横生、轻松活泼，这样的影片有葛丽泰·嘉宝的《安娜·卡列尼娜》和《茶花女》，罗纳德·考尔曼的《双城记》，劳伦斯·奥利弗的《呼啸山庄》。

《黛丝·米勒》

之所以这么说，部分原因是彼得处理材料的方式，与你可以想象的霍华德·霍克斯在四十年代的处理方式相似。博格丹诺维奇的《黛丝·米勒》追求并实现了霍克斯式喜剧风格的重叠的、快节奏的人物对话。彼得这么做的理由甚至和霍克斯的一模一样。不是因为他对亨利·詹姆斯的书过于崇敬，而是因为亨利·詹姆斯的书为斯碧尔·谢波德提供了一个伟大的明星角色（你可以想象霍克斯会和罗莎琳德·拉塞尔或弗朗西斯·法默合作拍摄这部电影）。

博格丹诺维奇确实高估了谢波德的天资。但谢波德真正的才干之一是她擅长霍克斯式的快节奏的幽默台词。她在《黛丝·米勒》和《永恒的爱》里非演唱的场景中表现出色，此外，在《出租车司机》中与艾伯特·布鲁克斯搭戏的时候，以及在伊凡·帕瑟的《银熊》中都有很好的表现，让她得以在八十年代的时候在电视剧《蓝色月光》中华丽回归。

《黛丝·米勒》

谢波德扮演的黛丝·米勒令人无比信服。但不像经典女演员的表演（奥利维娅·德哈维兰在《女继承人》中饰演的角色）那样令人信服，我们通常在看经典文学戏剧化改编时习惯了后者的表演。

博格丹诺维奇把整个故事变成了一个快节奏的、充满妙语巧辩的喜剧故事，以此迎合谢波德的强项。但博格丹诺维奇似乎也追求角色和演员的双重性。就像罗马上流社会中天真、鲁莽的侨民黛丝，常常遇到棘手的问题一样，斯碧尔·谢波德在这部奢华的年代戏中也是如此。但是谢波德也像米勒一样，善于处理困局。

谢波德与黛丝享受着同样的快乐，也有着后者一样略微失礼、讽刺幽默的脾性，以及操纵男人来实现自己愿望的能力。

《黛丝·米勒》

她还拥有黛丝那种美国式的「去你的，杰克」的叛逆气质（译者注：常指一个人精力充沛、勇敢、有决心），也就是人们常说的「人格力量」。这是黛丝的美国式的「去你的，杰克」品质，使她拒绝沃克夫人（艾琳·布伦南 饰）让她循规蹈矩、遵从社会规范的要求。这一决定实际上结束了黛丝在罗马上流社会作为说着英语的侨民的生活，并最终导致了她的死亡。

谢波德在这部男友执导的华丽年代戏中扮演了亨利·詹姆斯笔下的女主角，以此展示了同样的美国式「去你的，杰克」精神。

米勒和谢波德都为自己那该死的人格力量承担了结果。但是随着故事的进展，黛丝的人格力量导致了悲剧，而谢波德在前十五分钟适应这个角色以后，渐入佳境（即使是宝琳·凯尔也不情愿地承认了这一点。你永远无法想象她会承认其他像谢波德这样的明星，比如阿莉·迈克格劳或坎迪斯·伯根）。

用博格丹诺维奇的话说，黛丝的命运是突如其来的，我们对这骤然而冷漠的命运会做出情感上的反应。这要得益于斯碧尔·谢波德和黛丝·米勒是十分相似的。

影片在结局宣告了角色的命运，令人错愕、伤感，尽管我们从来都不确定自己是否喜欢这个角色。这一结局也包含了现实生活中让人悲伤的共鸣，即男主角美国人弗雷德里克·温特伯恩（巴里·布朗 饰）的悲惨命运，他追求着黛丝，并把她的故事讲给我们听。

巴里·布朗是一位年轻的演员，他在六十年代末到七十年代初崭露头角，曾出演《雌虎双雄》和《无敌铁探长》，并在菲利普·考夫曼的《血洒北城》这类电影中扮演些小角色。他还出演了保罗·博加特的《青春怒火》，和杰夫·布里吉斯、罗伯·莱纳一起扮演前往恐怖的黑人高中的胆小的白人小孩。

巴里·布朗

他是安德鲁·普莱林式的年轻男主角。苗条、英俊、敏感、温柔。天真无邪的少男。但1972年，罗伯特·本顿让他在自己作为导演的处女作西部片《坏伙伴》中与杰夫·布里吉斯演对手戏。

布朗和布里吉斯证明了他们是了不起的拍档——瘦削、阳刚的美国男孩布里吉斯，及其敏感、智慧的搭档布朗。

后来，博格丹诺维奇让他在《黛丝·米勒》中扮演这部电影真正的主角温特伯恩，他也和我们一起见证了黛丝的来来往往。彼得和布朗之间也有问题（主要是由于酒精），但没关系，这仍然是博格丹诺维奇所有电影作品中最好的表演之一。

谢波德最大的障碍是与她与生俱来的现代感作斗争。但这没关系，因为对于黛丝·米勒试图融入的世界来说，她被认为是古怪的、现代的，而现代感并不被认为是一件好事。但谢波德侥幸过关，部分原因是巴里·布朗和艾琳·布伦南是这部电影中最贴近那个时代的演员。布朗就像是从夏加尔的画中走出来似的，进入电影世界，然后开始讲述故事。故事结束后，他又会回到画里。

《黛丝·米勒》

我们看着黛丝猛拉温特伯恩的皮带，看着他跳起来。我们看着他气喘吁吁地试图跟上黛丝，但从未成功。我们看着他被她无拘无束的精神所吸引……直到他无动于衷。然后我们看着他背叛她。

只有在最后一个终场镜头里，我们和温特伯恩才都感受到了背叛带来的损失和代价。

这一切意味着什么?对他来说，黛丝是什么呢？她又将会变成什么呢？她会变成他讲述的故事吗？黛丝在那个故事里会怎么样？那个故事里谁会是温特伯恩？除了她的母亲和哥哥，难道只有温特伯恩一个人关心黛丝的故事吗？

巴里·布朗的表演让观众思考的问题是，温特伯恩会因为遇见了黛丝·米勒而心神不宁吗？还是有关于她的记忆会随着时间流逝变得无关紧要?

《黛丝·米勒》

继《黛丝·米勒》之后，布朗再也没有主演过制片厂电影（但他主演了罗伯特·巴特勒导演的一部非常有趣的滑雪惊悚片《终极刺激》[暂译，The Ultimate Thrill]，我们之前在新比弗利放过这部电影，以后还会再放）。但更重要的是，布朗在七十年代后期重返电视，客串了《神威勇探》和《女警》等电视剧。他还在乔·丹特为新世界影业拍摄的、模仿《大白鲨》的《食人鱼》中扮演了一个很酷的角色。

后来，就在那部电影上映的那年，27岁的巴里·布朗结束了自己的生命。当我们看到《黛丝·米勒》的结局时，我们所有喜欢巴里·布朗的人都变得有点像温特伯恩。

巴里·布朗是谁？

这一切意味着什么？

我是唯一记得巴里·布朗的人吗？

我一个人就足够了吗？