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文：黄泽亮 本文发表于2016年的《大众文艺》杂志  朦胧的状态会“隐恶扬善”，把不完美变成了完美些，把有限化作无限，从而获得诗意的审美；朦胧的状态会产生距离，“在水一方”［1］的距离给人广阔的想象空间，带来审美体验，产生诗意。诗意是一种境界，是物我合一，是天地万物和自己融为一体时产生的感受。 绘画作品的诗意是从的整体来把握的，是客观世界、绘画语言、人的情感相互交融后的催生产物，是缘于物象又高于物象的情景交融的精神状态。而“景与情”的朦胧是画面诗意空间之源。 首先，大千世界无不存在着不少诗意的朦胧状态和朦胧美：云蒸霞蔚、烟暮黄昏、雾雨溟濛、雪天观景、雾里看花、混沌星空…… 朦胧状态会诱发欣赏者心理过程的再创造，获得诗意的审美。 山水画家与自然中这些朦胧状态交流对话，所以烟霞入梦、月夜入画。 笪（dá）重光云：“山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。”［2］烟霞入梦，荡涤精神，抵达诗情画意之境界。 其次，在人的心理活动和意识流里，蒙蒙胧胧、迷迷茫茫的状态就更多了。梦境、幻觉、想象和所有的潜意识都是朦胧的，这些是产生朦胧诗意之美的心理机制。 德加曾经直言不讳地表达这样一种美学见解：“一幅画，来一点含混，来一点荒唐，这才妙。”[3]这里所说的“含混”是指形象的朦胧；“荒唐”是指跳出惯性思维，产生些心理朦胧的东西。“解构主义”绘画在思维意识的解构方面很有点“荒唐”的意味。他的特点是多元的、破碎的、凌乱的、模糊的、朦胧的、不平衡不对称的、不稳定的……画中吸收这些有利于心理朦胧表达的东西也许可以获得不同于传统意味的另外一种诗意。 画家用空与白、虚和模糊、光影等艺术手段及诗画融合的艺术语言造就朦胧意象，发挥聪明才智探索创造画中的朦胧诗意，来构建一幅画面的诗意空间。 1、空与白 南宋马远的《寒江独钓图》,今藏于日本东京国立博物馆。整幅画中，空空荡荡的江面上，只见一叶孤舟静横、一个渔翁在垂钓，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味写出。我每回欣赏它时，都能感到烟波浩渺河水澹澹的朦朦气象。这就是国画的“留白”艺术，大片留白给人以无限遐想的空间、回味无穷的意境，表达丰富的生命感受。  《寒江独钓图》 我们可以对这幅画面的诗意空间感受一番：冷月高悬，一切杂质在迷蒙凄冷的气氛下退隐，寂寞的秋江上悄无声息，沉浸在月色的清晖下，小舟静静地向前，偶尔激起的流水声，像是和人絮语。这里没有纷扰的尘世，没有悲伤，没有丑陋和阴谋诡计，一切人世的不如意都在冷月的屏障抵制下退出。似乎一切都静止，人与自然达到亘古的宁静。 司空徒《诗品》说“不着一字，尽得风流。”[4]心境两空，绘画将物理空间虚化，留下一片空白，空白本身是有无、虚实、无限的展示，空纳万境，获得自由而广阔的画面想象空间，产生耐人寻味、余味无穷的诗意。 2、虚和模糊 老子说“大象无形”、徐渭的“舍形悦影”、吴昌硕“画气不画形”，表明中国画用虚不用实的创作规律。齐白石的《荷花影》以数笔的荷花投映于水中，荷花的倒影引来数只蝌蚪竞相追逐，避实就虚迁想妙得，诗意无限，回味无穷。 对于用虚和模糊达到朦胧的美学境界，东西方是相通的。英国水彩画家透纳是较早在画面中体现出朦胧意象的，透纳笔下的天光云影、水雾光辉融汇成眩目的水色虚幻朦胧；印象派则模糊物象轮廓，融合景色、阳光和空气的色彩形成朦胧意象；“点彩派”画家修拉、西涅克和纳比派代表画家波纳尔、等用色点组合的技法把朦胧的美感带入一个新的境界；这些用虚和模糊的探索形成的西方朦胧体格绘画体系是追求朦胧形成画面诗意空间的宝贵实践。 通过对印象派、点彩派、纳比派的考察可以认识到用点的办法是模糊与虚化物象的重要技法。中国画以线造型，重视线条的作用，但也有用点来模糊与虚化形象的典型代表人物米氏父子。“米家山水”的“米点善以颤颤动动的“模糊”笔墨表达那种水墨淋漓的山水气象，体现了山谷隐现、林梢出没、溪山无尽、烟雨微茫的诗意境界，考察米友仁的《远岫晴云图》《云山得意图》等，米点的模糊性有两点：第一点是他把山的‘象’置于云雾之中，藏的多露得少的模糊就使观者获得“合理缺损”的自由和想象。第二点是米点利用水墨渗化多变，产生如梦如雾中的感觉。这和西方朦胧体格绘画的观察理念是一致的，观察物象，没有太多具体的细节，只是蒙蒙胧胧的一片。  牧溪《烟寺晚钟图》  牧溪《渔村夕照》  牧溪南宋《远浦归帆》  牧溪《平沙落雁》 虚不等于空，而是实境的无限延伸。南宋禅僧画家牧溪的代表作《潇湘八景图》，仅留存四景真迹，为《烟寺晚钟图》、《渔村夕照图》、《远浦归帆图》、《平沙落雁图》、［5］这四幅画是用水墨画虚的手段造就朦胧意境传达无尽诗意的典范。且看《烟寺晚钟图》，整个画面几乎是淡墨晕化的虚境，暮霭中透出一线微弱的光带显得越发虚空，“雾霭微微，气色昏迷。”［6］绝妙地展现了潇湘地区的显润之气与空濛之光；《渔村夕照图》中同样“雾锁烟笼”［7］江天虚幻一色中透出一点几笔勾出的渔舟；《平沙落雁图》在一米多的宽阔幅面中“一痕山影淡若无”，［8］天地之间雁群依稀可见，沙洲中四点大雁更显天地辽远与苍茫；《远浦归帆图》用淡墨染出几抹山痕，左下角以疾驰之笔画出狂风飘摇中的树木，此画的右半部分漫溃模糊一片中用细笔轻勾出一叶小舟，“帆落秋江隐暮岚”［9］顿感天地空悠悠。 这些模糊的意象迭宕隐显恍惚不定，不等你定睛细看，又漠然的淡了、虚了、消失在纸的底色之中。《潇湘八景图》最大限度地利用水和墨所产生的变幻丰富的晕染，墨色浓淡间潜藏着无限神秘色韵，世界被幻化成一幅幅诗意空灵、禅味馨浓的空间。 3、光影 月色迷茫是自然现象中客观存在的典型光影朦胧诗意美。夜晚的月光下枝叶扶疏、舞影婆娑，此时此景就很有诗意了；或者这清幽的月光，朦胧了万物之间的距离，一叠又一叠的远山在夜空的背景中呈现黝蓝的剪影；或者一江春水在月亮的朗照下，波光荡漾、荧光闪烁，“月光如水水如天”［10］……  朱训德工笔《洞庭吟》 很多国画家喜欢月夜之景，朦胧既是艺术表现的手段，也是艺术描绘的对象。朱训德的《洞庭吟》，画面上，明月满帆的洞庭湖上长竿短线、渔网扳筝、船影波光，一切景象化作摇曳晃动的纵横金线，滑过空气斜切向观者的灵魂，使人不禁想起范仲淹对洞庭月的描绘：“长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧。”［12]在静谧空蒙的寥廓下，“月夕空明漾碧波”［11］，渔父在朦胧中沉醉，此情此景，仿佛听到了天籁之音的荡漾。 朦胧与光影常扯在一起，画家历来醉心于缥缈朦胧的光影表达，叙述着画家胸中的诗情。科罗用扑朔迷离的光影、充满空气感的模糊创作朦胧而富有诗意风景画，那种如绒毛般柔软，灰绿色调处理的林木和景物，加上他最喜欢的早晨清新柔和的光线，或是黄昏洒满一地金黄的湖光山色－－美丽如桃花源般的景致传达诗意般的梦境。朦胧的形象可以是扑朔迷离的，也可以是历历在目的。这种朦胧的风格使科罗的风景画有了诗意的空间。  当代新锐画家雷苗也善于用光斑来营造朦胧画面，朦胧中更显诗意。技法上，通过一遍遍的描写、渲染和洗涮，将色彩处理成含蓄、隐抑的灰色，衬之以跳跃的柔和光斑，作散漫飘泛之态，纠缠在阴郁不明的光阴中，画面颇有些童话情结和梦境的诗意色彩。[13] 总之，古今中外无不讲究朦胧美。中国传统诗词与绘画中，文人墨客善于运用“朦胧”意象，将审美和诗意寄存于淡远隐约的景物里，以达到天人合一［14］的境界；西画亦注重朦胧的美学境界，探索朦胧的情感表达；日本画在向西方学习与借鉴的过程中开创了富有东方审美韵味的朦胧体。 朦胧之美，诗意之美。给“朦胧美”留一席之地是非常必要的！ 注释： [1] 选自《诗经，秦风，蒹葭》。“所谓伊人，在水一方” [2]（清） 笪重光 《画筌 》“山川之气本静，笔躁动则静气不生。林家之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处，笔入虚无；树影微时 [3] 出自论文《国画中诗的情怀与精神》 [4] 晚唐诗论家司空图的名言,见于《诗品·含蓄》 [5] 《烟寺晚钟》，32．2x103．6cm，“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩中；《渔村夕照图》，藏于东京青山的根津美术馆；《远浦归帆图》，南宋牧溪，32．3x103．6cm，“重要文化财”，藏于京都国立博物院；《平沙落雁图》，藏于出光美术馆。 [6] 王维《山水论》节选：早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。 [7] 王维《山水论》节选：春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。 [8] “云林兴寄转高孤，老木虚堂傍太湖。旷朗不容尘隔断，一痕山影淡若无。”明代画家李日华评云林倪瓒诗也。 [9] 上自题一诗曰:“西边刹境入毫端，帆落秋江隐暮岚。残照未收渔火动，老翁闲自说江南”。画面就是一首禅意诗！ [10] 出自晚唐诗人赵嘏的《江楼感旧》：独上江楼思渺然，月光如水水如天。同来望月人何处？风景依稀似去年。 [11] 出自宋·范仲淹《岳阳楼记》：（节选一段）至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。 [12] 古潇湘八景诗⑦ 《洞庭秋月》：巴陵风露奈秋何，木叶萧萧自此多。泽国苍茫斜渡鸟，君山缥缈浅浮螺。花朝烟淡分霞彩，月夕空明漾碧波。自古骚人憔悴地，沧桑感慨遍关河。注释：洞庭秋月：洞庭湖秋天的景观，八百里湖面，碧水如镜，月色如银。 [13] 参考《世界的花 ——从雷苗的梦说起》文/江宏伟 [14] 天人合一不仅仅是一种思想，而且是一种状态。   |
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