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2019-2020年度 林容生導師工作室高研班課堂實録節選 時間：2019/11/11 主題：畫面的形式結構
問：如何理解畫面的結構？ 林容生：支撐畫面形式結構的內容主要有兩個方面：一是造型二是構圖。造型是局部的結構，小到一棵樹，一塊石頭或者一間屋舍的形態等；而構圖問題，則是畫面整體的大關係的處理。造型問題在整個繪畫體系中，是一個很重要的基礎問題，大家在學畫的過程中，無論是人物、花鳥、山水，從臨摹到寫生，都要面對。臨摹的目的是了解如何造型，而不是去模仿古人的造型。關鍵問題在於，我們能否找到一種自己特有的造型方式，或者說調動自己的形感來塑造和表現對象。而如何把這些局部的造型安置到大的結構框架裡頭，通俗點說就是如何組裝這些零件成為整體，如何處理構圖並與造型的語言形成特定的結構方式，是大家在創作過程中比較關注的問題。如何從臨摹、寫生轉換到創作，實際上都牽涉到造型和畫面的構圖結構的問題，今天我們暫且把造型問題放在一邊，先來討論一下山水畫畫面結構的問題。畫面結構包括兩個方面： 一 構圖方法 構圖是整個畫面結構的一部分，它是我們建立起一個畫面結構的最主要的一種方式。創作首先要面對的是立意的問題，就是說這張畫的主題是什麼，要表現什麼，講什麼故事。立意的問題，實際上決定了我們怎麼去處理構圖。一方面，立意確定了畫面的關鍵情節，即主題故事。呈現在具體畫面上，通常會表現為三個層面，我們通常以近景、中景、遠景的結構來敘事；另一方面根據主題確定畫面的主次關係，這是畫面在結構上或者層次上，根據立意所產生的佈局方式，古代畫論里叫做經營位置。（作品為例，分析了不同畫面中的近景、中景、遠景以及其不同的畫面情節。）
從敘事的角度來說，如果畫面上找不到近景、中景、遠景這三個層次，也找不出主次關係，那麼，那這個構圖的構思立意上就存在一些問題。前者著力於層次感，後者著力於聚焦點。畫面內容不能太分散，應能讓觀者視線集中在你要表達敘述的關鍵情節上。從敘事的角度來說，如果畫面上找不到近景、中景、遠景這三個層次，也找不出主次關係，那麼，那這個構圖的構思立意上就存在一些問題。前者著力於層次感，後者著力於聚焦點。畫面內容不能太分散，應能讓觀者視線集中在你要表達敘述的關鍵情節上。二 構成方式 這裡說的構成，指由形式和筆墨所生成的畫面結構，它跟畫面的內容有關係，跟故事的情節有關聯。但呈現在畫面上時，我們就回到了繪畫本身的角度。中國畫是由不同筆法的點線面構成的形式空間，景物敘事時所呈現的空間上的關係，在繪畫時轉化成了平面關係，它所呈現出來是的一種平面的狀態。這種狀態也是中國畫跟西方的寫實繪畫不同的地方。所以，這裡我們講的構成方式，指就的是這種平面的形式。中國畫在不同的歷史時期，畫面的構成方式是有一些變化的。先看宋畫，它是中國繪畫史上比較成熟的一個階段。在中國文化歷史上，宋代是講究格物致知，宋人傾向於比較具體和客觀的刻畫對象。宋畫中的山石、樹木相對來說就表現的比較寫實和具象，在畫面近景、中景、遠景的處理上，更加強調其空間關係，較多的採用一些虛化的處理方式，而不是用完整的輪廓線來劃分出平面上的形狀。事實上，當畫面強調空間表現的時候，其平面狀態就不那麼清晰了，相對被弱化了，這種處理方式與西方古典寫實繪畫的空間關係的表現類似。到了元代，以黃公望的《富春山居圖》為例，
▲黄公望《富春山居图》 畫面中遠景沒有用宋畫中虛化的處理方式，即便是最後面的淡墨遠山，也呈現出一種很明確的形態。可見，元代繪畫對空間的處理逐漸走向了平面化。為什麼會平面化？因為在這個時期，中國畫的表現方式，產生了一個觀念上的變化，線條或者說筆墨本身，成為了畫面形式乃至精神承載的最重要的內容，畫家所表現的不再是山、石、樹木等這些具體內容的客觀性，而更多的是強調線條本身的質感和表現性。在《富春山居圖》的中，黃公望並不是在意刻畫某個具體情景內容，而是在表達他對富春山整體的一種感受，通過他所特有的筆墨形態，用一種非常鬆動、自由的狀態表現出來。所以，他是把自己對筆墨的理解，以及他在那個年紀時期的筆墨狀態，通過這件作品呈現出來了。
 ▲蜀中小景
纸本水墨设色
68x45cm 1987 
局部
 ▲无题
纸本水墨设色
40x40cm 1987 
局部  ▲云在青天
纸本水墨设色
40x40cm 1996 
問：山水畫的空間結構特點是什麼？ 林容生：中國畫自宋代以後，一個大的變化就是將畫面的某些三維空間關係，轉換成了一種純粹的二維平面關係。在平面形態的處理中，線條成為了其最主要的結構方式。以線作為一種結構表達方式，畫面上就產生了一些平面的形，每一個局部造型，都可以看作平面上的完整形態。雖然畫面還有近景、中景、遠景這些層次的關係，但是不再虛化，而是用實的方式來處理。之前，我們習慣畫面前面是重的，後面是輕的；前面是實的，後面是虛的，這種常規的空間思維，在轉換成平面思維的時候，實際上就形成了畫面上不同的形狀。前後關係以一種疊加的形態呈現出來，沒有了空間上的後退，而是一層層疊加上去，形成一種交錯的前後關係。 因此，大家有要一個基本的認識，隨著線條（筆墨）在中國畫中的重要性越來越明確，中國畫的結構方式發生了轉化，即立體的三維空間，轉換成二維平面的結構關係。在這個認識的基礎之上，大家在畫畫的過程中，就要去研究這個平面形態以什麼樣的方式呈現才最舒服，最好看，也就是提高我們自己對形的認識問題。形，有一部分是具象的，比如山石、樹木、房屋的形態等等；也有一些是抽象的，我們難以描述出具體形狀，只有在畫面上才可以呈現，比如說天空、水面，流雲等等。中國畫的表現中，山水所產生的形態是很自由的，它在畫面上是很明確的。所以，畫面上的這些形，是由具象部分和抽象部分共同組成的，而抽象部分，往往是構成這個畫面大的結構關係，它形成了畫面上主要結構的輪廓線，把畫面劃分成不同的形。我們要做的就是去研究這些抽象的不確定的形，其變化規律是什麼。例如，宋代山水畫，它強調空間的處理方式，其規律是一個虛實關係的交替：實的後面接著虛，然後層層虛實的關係去推進；而元代以後的繪畫中，這種虛實關係弱化了，從而以一個完整的形來表現，其規律性就是通過線條的變化，呈現出形狀的變化和疏密的變化。形狀的變化是一種面的變化，而疏密的變化其實也是用線條的組織方式來切割不同塊面，這種疏密關係的不斷交替，使整個畫面結構產生其節奏感。
從畫面結構的角度來分析，其實道理並不複雜。關鍵是我們在畫面中具體去表現時，怎樣把握好和應用這些規律，把具體的內容轉換成形式，成為畫面結構的一個部分。 ▲袖手闲窗 纸本水墨设色
68x68cm 1997
▲初秋 纸本水墨设色
68x68cm 2005
局部
▲朴素的乡村 纸本水墨设色
68x45cm 2012
▲春天的回忆 纸本水墨设色
68x68cm 2015
局部
▲幽屏凉夜 纸本水墨设色
68x68cm 2016
局部 問：如何理解山水畫中的客觀和主觀？ 林容生：從藝術發展的過程來看，中國畫從宋到元，繪畫發展其實做出了走向平面化的選擇，西方繪畫也是如此，從古典繪畫的具象空間到印象派，再到後印象派，也是逐漸抽象平面化的過程。實際上就是大家意識到，畫家在作品中的自我狀態越來越重要了。我們不是刻畫客觀的東西，而是要表達自己主觀的東西。 從精神角度來說，任何一件作品都是自我的一種表達，是畫家的生命狀態的呈現；從技術角度來說，故事情節不是繪畫本身，繪畫要解決的是，你所表現的對象是什麼形狀，長短粗細，曲直方圓？回到中國畫，元代以後審美觀念發生了轉變，認識到中國畫最關鍵的是形式內容是線條，是筆墨，那麼，我們就要思考這根線應該怎麼表現？如何用毛筆來呈現所表達的狀態？而在目前這個階段，當我們的筆墨積累還不足以具備充分的表現力的時候，什麼東西可以體現我們自己？空間是客觀的東西，而繪畫本身就是在平面上用特定的工具來表現，在某種程度上已經脫離的客觀。中國畫在空間的理解上可能比西方古典繪畫還要更純粹一些。最初，東西方繪畫都僅僅是圖錄功能，正因為東西方文化的差異，使得西方更強調理性客觀的去分析細節，研究光影，而我們可能更看重事物的本質，更看重通過畫面去呈現自己喜歡的情景，符合自己理想的東西，強調其內在的東西。▲扇面 NO.3 纸本水墨设色
68x68cm 2016
局部 ▲扇面 NO.3 纸本水墨设色
68x68cm 2016
問：如何讓畫面具有時代感？ 林容生：要想跟過去的人畫的不一樣，肯定就要畫不一樣的內容，找一些不一樣的方法，我們要去探索新的東西，去找尋一些跟古人、他人不同的東西。今天的生活環境和時代背景和以前不一樣，你自己的生活經歷和學過程以及畫畫的感受力和別人也不一樣。五十年代開始就有許多畫家把當代的生活圖景作為表現對象，首先在內容上實現時代感。也就是說，把內容生活化了。因為大多數情況下繪畫還是敘事的，文學，詩歌也是這樣。但敘事的方法可以不一樣，也就是說在形式應該與古人不一樣。在繪畫本身平面的狀態中，可以不可以打破傳統的敘事性的方法？以夏加爾作品《漂浮在空中的吻》來說，畫面也是在敘事，但不是客觀寫實的，而是以想象來建構空間的，他就是用這種方式來打破傳統的一些敘事的方式，也就是把客觀的敘事變成了一種主觀的敘事。實際上，中國山水畫，也一直講究因心造境，畫你所想要的情景和故事。所以，講這個時代的故事，用不同於古人的方式講故事，是讓畫面具有時代感的一個基本前提。
▲溪桥 纸本水墨设色
68x68cm 2019
▲春信 纸本水墨设色
68x68cm 2019
局部 即日起，凡在林容生工作室微店购买任意一款商品即可获赠《墨华丹诏——2018林容生工作室诏安写生作品集》，送完即止。
林容生
Lin Rongsheng
1958年7月生 福建福州人 1982年毕业于福建师范大学美术系 中国国家画院研究员 福建师范大学闽江学者讲座教授、博士生导师
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