|
郭熙，（约1000～约1090年），北宋画家，字淳夫，工画山水，取法李成，而能自放胸臆。早年风格较工巧，晚年转为雄壮。为李成画派之后劲，与李并称“李郭”。深究画理，取景方法上提出高远、深远、平远的“三远”法。他儿子郭思根据郭熙生前著作整理成《林泉高致集》。对后世山水画创作起了重要作用，它是山水画走向成熟的总结。传世作品有《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》《雪山行旅图》等。 ▼宋代是绘画美学理论较盛的一个时代，主要分三种：画家、理论家、文人论画。其中画家论画以郭熙为代表。他深究画理，取景方法上提出高远、深远、平远的“三远”法。 “三远”，郭熙：“自山下而仰山颠。谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者眀瞭，深远者细碎，平远者冲淡。眀瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。” 高远、深远、平远其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至灵霄、或远至天际。然而山水画中的“远”毕竟要有一定程度的“近”才能显示出来，远是无限的，近是有限的，无限的远由有限的近而扩散延伸，远也反过来烘托这有限的近，于是形成了与天地相通相感的一片化机，苍苍茫茫，无尽无限的情趣和奥妙也尽藏于山水画中，人的精神也得以充实。思想也随着山水的“远”无限的飞越，直飞越到“一尘不染”的“淡”、“无”、和“虚”的境地。 《早春图》立轴 纵158.3厘米，横108.1厘米，绢本，台北故宫博物院珍藏 ▲《早春图》为郭熙的传世名作，通过山间雾霭浮动、细致而生动地描绘出严冬刚刚过去、春天悄然降临的微妙变化，从中传达出欢慰喜悦的感情。构图上，整体采用了S型构图的布局，宋朝当初全景构图的模式在郭熙的这幅作品中的“三远”法体现出来了，构图中高远、平远、深远兼具，活泼而又富有变化，笔墨细腻而简括，增加了画面空间的表现能力。整幅画面呈现出弯曲向上的曲线，具有很好的纵深感。郭熙山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。画“卷云皴”的一个关键的地方，就是轮廓内里的石纹皴笔要少，如果皴笔太多，或是晕染过重，就会掩盖住山石顶端的笔墨。 《早春图》局部 《早春图》局部 《早春图》局部 《早春图》局部 《早春图》局部 《早春图》局部 《早春图》局部 画树用“蟹爪枝”画法，中锋用笔为主，画小枝略带草法，树枝向上则如鹿角，下垂则似蟹爪，瘦硬如曲铁，很能传达秋冬之季的萧瑟。 ▲画左署款“早春，壬子郭熙笔”，作于神宗熙宁五年（1072年），钤有“郭熙笔”长方印。 ▼《窠石平远图》 本图为郭熙晚年的巨幅杰作，写北方深秋田野清幽辽阔的景色，画中近景为寒林秋树窠石清溪，远方山峦隐隐可见，画面上部空旷，展现出一派秋高气爽的优美风光。此画取“平远”法，凭纵深的空间距离，以呈现开阔的画面。用笔硬劲而秀俊。画面情景交融，出神入化，显示出郭熙晚年炉火纯青的艺术造诣。此画曾经《宣和画谱》著录，上有收印“内府图画”等。
郭熙《窠石平远图》 纵120.8厘米 横167.7厘米 北京故宫博物院藏
《窠石平远图》局部
《窠石平远图》局部
《窠石平远图》局部
《窠石平远图》局部
《窠石平远图》局部
《窠石平远图》局部
《窠石平远图》局部
《窠石平远图》局部 ▼《雪山行旅图》
《雪山行旅图》
《雪山行旅图》局部
《雪山行旅图》局部
《雪山行旅图》局部
《雪山行旅图》局部
《雪山行旅图》局部
寒林图 153x98.8cm 中国台北故宫博物院藏
《秋山行旅图》 郭熙
《山村图》北宋 郭熙 绢本 纵109.8厘米横54.2厘米 南京大学藏
《幽谷图》北宋 郭熙 绢本纵167.7厘米横53.6厘米 上海博物馆藏
关山春雪图》北宋 郭熙 绢本纵197.1厘米横51.2厘米 台北故宫博物院藏 ▼郭熙“少从道家之学”，“本游方外”，在他心中，人世之尘嚣韁锁，凡俗烦扰，是君子所厌恶的；而山水胜境，超迈尘俗，又涵容丰富，是君子在精神上可以得到满足的境界。所以郭熙要求山水画要有 “可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。并说：“画凡至此，皆人妙品。”而且还说：“但可行、可望，不如可居、可游之为得。” 因为：“君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。” 他希望“画者当以此意造，而监者又当以此意穷之。” 郭熙对山水画的重大贡献，还在于他的画论《林泉高致集》。《林泉高致集》是他儿子郭思根据郭熙生前著作整理而成的。它是在山水画高度成熟之后产生的，在一定程度上，是对北宋后期之前山水画创作的总结，以及对山水画有关理论的概括和阐发，是继荆浩《笔法记》之后又一重要理论著作。它主要是靠自己在创作中的体验以及自己为了创作而对前代山水画的学习、理解所得而编述的著作。 |
|
|
来自： hwzhuwei > 《北宋三家（范郭李成》
