乔大壮篆刻身后影响不显平议

攸州刀郎 2020-05-20

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文/杨帆

中国书法家协会会员

四川大学考古学博士后

四川大学艺术学院副教授、硕士研究生导师

【摘要】

乔大壮生前之印名，乃肇于北京，衍于南京，而隆于重庆。其篆刻之成就，是精研古玺与流派印的印内功夫与书法、小学、诗词等为支撑的印外功夫合力之结果，是转益多师、辅以学问的自然流露。因为他主观上不以印人自命，不以印章流传为重，加之客观上乔氏印谱流布不广及对乔氏篆刻研究的薄弱，又致其篆刻在身后之影响渐晦，与“北齐南乔”之誉不称。乔氏篆刻生前身后影响之反差，亦折射出当代篆刻印内求印过甚之弊端，印学史上印从书出、印外求印的创作方法，应当被全面深入地传承，当代篆刻才能产生更多乔大壮篆刻那样的优秀作品。

【关键词】 乔大壮　篆刻　影响　启示

引言

乔大壮，清光绪十八年（1892）农历正月十六日生。本名曾劬，大壮系其字，一字壮殹，别署伯戢、劳庵、桥瘁、瘁翁、波外翁等，室名波外楼、戢翼斋、酒悲亭、永夕室。先世由浙江绍兴迁四川华阳（今成都市双流区），遂为成都人。祖父乔树柟，清末官至学部左丞，曾仗义为戊戌六君子收殓，有文名与时望。乔氏克绍家学，幼而绝特，博究经史诸子，通法文，工书法篆刻，尤好者文学，而最致力者词学。初就读京师译学馆（北京大学前身）学法文（1910年），先后任京师第二初级审判厅书记官（1913年），国民政府教育部图书馆审定处专员（1915年），平汉铁路局秘书（1928年），中央大学艺术系书法篆刻教授（1936年），南京实业部主任秘书（1937年），中央大学国文系词学教授（1941年），台湾大学中文系教授、主任（1947年）等职。1948年7月3日，自沉于苏州梅村桥下，得年五十七。

◎ 图1 乔大壮像影存

引自乔无疆编《乔大壮印集》，上海书画出版社1995年版

乔氏（图1）短身巨颅，丰颐高颡，举措秩如，“古貌疏髯，讷讷若不能出诸口，望之如魏晋人”［1］，言止“深沉有识度，不轻语笑”［2］，孤高狷介而至情至性，实乃“迹中庸而实狂狷者”［3］。他是中国近现代文学史上一位极富传奇色彩的人物，生前以词学、书法、篆刻被盛称“三绝”，著有词集《波外乐章》四卷、诗集《波外楼诗》四卷。其篆刻与同时代雄浑大气、大刀阔斧的齐白石篆刻一时瑜亮，被赞为“北齐南乔”。沙孟海于20世纪60年代著《印学史》，在清末黄士陵、吴昌硕两大派之后，亦仅乔大壮与齐白石二人得附入此书。可是，“《齐白石印汇》解放后已流传，但乔大壮早逝，《印蜕》晚出流传不广”［4］，沙孟海此语似又道出乔氏篆刻身后影响之不著。本文从主、客观两个层面剖析乔氏篆刻身后影响不著之原因，并还原其生前影响之本相，进而就其篆刻之艺术价值，论其生前身后影响反差之启示。

不以印人自命

乔大壮次女乔无疆曾指出：“先父是在解放前逝世的。解放后的年轻学人已久不闻其名，不知其学识和事迹。”［5］乔大壮逝世在新中国成立前一年，这虽然是其身后篆刻影响不著的原因之一，但不是主要原因。乔氏生前不以印人自命，当是他的篆刻身后影响不著的主观原因，由于思想观念上的不以印人自居，遂又使其在实践上不以篆刻流传为重。

乔氏先后以翻译、秘书、教授等身份立身，是其不必以篆刻家自居的客观基础。其早年受庭训甚严，先世累代翰林，祖父守正不阿及为戊戌变法烈士收尸殓棺，使其坚守儒风清气而又善接受新事物。壮岁以译学馆所学法文功底，尝与同窗徐旭生翻译《马兰公主》，发表于茅盾创办的《小说月刊》第13卷，又翻译法语版波兰名著《你往何处去》，由商务印书馆出版。他在政府部门任秘书期间，亦曾事先讲明不过问政治，不参加会议，不涉及公文，只作应酬文字，以及在为人治学上“不造其极，则绝口不道”的态度，都显示了他是一个谦抑谨严而极自爱的人。况且，其十四岁所作词《河满子》二首，即被晚清四大词人之一的朱祖谋惊为“传人”，受此激赏，其一生尤以词学为重，造诣精深，也就以词人自居。

对于篆刻，乔氏往往视之为“末技”。其1942年小楷手书《〈巴社印选〉叙》有“仆贱嗜雕虫，晚嗟刻鹄，索涂自失，画墁何成”［6］句云云，说明他虽好篆刻，但只将篆刻看作是雕虫小技，壮夫不为之事。又一事亦可足证其在观念上的不以印人自居，乔氏得意弟子蒋维崧1938年于中央大学毕业后，乔氏找到徐悲鸿先生，想请其介绍蒋维崧去当教师，徐则欲介绍其专门刻图章，乔亲口对蒋表明自己意见：“你不要去当篆刻家，因为一旦成了职业，你就要受买主影响，就难成就艺术了。你还是去当教师、搞学问。”［7］他让学生不要去做篆刻家的意见，与其不以印人自命的观念必然一致。这一观念影响的结果，既成就了他篆刻艺术的独特风格，又使他在实践上不欲以篆刻流传而攸远之。

虽然乔氏一生刻印为数不少，但由于受到不以印人自命的观念影响，生前所刻印章多为应酬之作，且不喜刻边款，更无自辑印册之举动。其治印，“四十岁以前多不留稿，自一九三八年入蜀后方事拓存”［8］，印章刻成，交付印主而不自留稿，主观上不欲集存而流传，其所遗印蜕，幸赖友好、门生弟子拓藏，方得后来有印谱之成。既不留稿，复又不欲作边款，后人辑其印谱，便一款难求。2013年出版的《乔大壮印蜕》，其中所录边款，仅从《玄隐庐录印》得14方，《易忠箓藏印》得1方，刘一闻、蒋维崧藏各得1方，计17方，至此，乔氏印款才得正式被收入印谱而面世。据编者所言，能辑录到这些印款，也是颇为不易之事。其不喜刻边款的原因，据蒋维崧的回忆，是乔氏认为“没有一个印不被磨掉的，与其让别人磨，不如现在不刻”［9］。印款之作，颇能传心，亦可于款文阐发印学思想等，尤其多面刻款、较多文字者，明清流派若皖、浙等派印人，随处即发，且文人篆刻兴起以来，印人自拓印蜕、印款成谱，皆属常事，惜乔氏不为。

与篆刻形式技巧最接近的当属书法，乔氏之于书法，一如不以印人自命，其亦不以书家自居，故所书多自遣之作，少有应酬，且亦不欲辑成专集以传。乔氏书法，其内容多为自作诗词或集古词句，是借书写以寄其文学旨趣，非至亲好友固求翰墨，不肯轻易落笔，因而纯书法形式的作品并不多见。从他赠答友人的书自作诗词看，落款多用“吟正”“正律”“正拍”，其用语显示出所重在内容而非书法。因为此，乔氏书法散落民间，如同其篆刻一样不易搜集，上海古籍出版社两次出版《书法大成》，仅得刊出其诗稿两件，便可说明。1994年出版的《乔大壮书法》，计收入书法180件，除去自书诗稿、词稿、信札，纯书法形式的酬应、自遣之作，才不到40件。

乔氏既不作书印千秋之想，也就不欲在书法篆刻理论上有所述作，相反，他刻意于自作诗词的删订，以及词学理论体系的构建，显示了他以诗词为重，乃更不必以印人自命了。乔氏在南京实业部任秘书期间，曾应广播电台之邀，主讲过“书法概要”，惜其讲稿在战乱中散失，无从寻得原文之大概。1936年他经徐悲鸿介绍受聘到中央大学艺术系讲授书法篆刻，按理当有书法篆刻方面的讲稿，可是，据蒋维崧的回忆，当日的教学情况是“不讲理论，只讲实践。篆刻帮你设计，刻好以后，指出好坏”［10］，很显然就是只从实践着手而不空谈理论。其留下的有关篆刻方面的文字，仅1936年赠蒋维崧《〈陈师曾印蜕〉跋》、1942年作《〈巴社印选〉叙》、1943年题赠蒋维崧《费白日宧印存》诗三首、1944年为晚清篆刻大家黄士陵作《黄先生传》等，虽亦见印学阐发之零星片段，但终究不成体系。

◎ 图2 乔大壮《波外乐章》书页（民国成都茹古书局刻本） 四川大学图书馆藏

在对待文学的态度上，乔氏却极重视自作诗词之整理与辑录。他于1939年起，从旧作中删订得词104首，按时间先后编次为《波外乐章》三卷（图2），托其表弟毛德荪写定，次年夏又亲为跋语，记其始末云：“岁乙巳、丙午间始事声律，中更驰骛，晚即怠荒，兴至抽琴，境迁辄止。积草盈寸，久贮箧中，比偶取观，十九已忘所指。举从芟汰，犹余三卷，以付写官。”［11］此后，又编订24首成第四卷，并亲为缮写，连同前三卷合装成册，增写目录，亲写封面与扉页，将完稿交其次子乔无遏收藏，嘱令日后影印传世，其郑重相托如此。1945年冬，乔氏又手写成《波外诗稿》四卷三册，并扶病题曰：“其中颇有可芟之作，绝无遗佚，付儿女辈存守。”［12］此外，他于词论，还曾拟定词学“十讲”题目：言志、境界、比兴、内转、起结、过片、提笔、对仗、引古、割爱。惜其未成书而逝。但他于1946年在重庆手批周邦彦《片玉集》，就明确提出“合时地遂成境界”的词学理论，其弟子黄墨谷盛评这一主张“把词的创作理论升华到哲理高度，它以无可辩驳的科学性与哲理性廓清了‘诗词无定解’的流弊”［13］。故此，词学家唐圭璋直誉之为“词坛飞将”，文艺理论家朱东润评其词为“当代之冠”。

综上所析，从乔氏对诗词、篆刻、书法的态度看，他的确是在思想观念与实践上既不以印人自命，也不以书家自居，而是以词学为重的，加之他的自沉，故留给后世的印象，即以词学与气节为大，篆刻与书法则退而次之。其印名书名在后世的影响不大，主观上的原因还是归于他自身，也可以说，是他诗词文学上的成就掩盖了本不该被掩盖的书法篆刻成就。

乔氏印谱流布不广与乔氏篆刻研究的不足

艺术家后世影响的逐渐扩大，除了作品自身具备流传的价值而外，还需要若干条件，广泛流布其作品确是一种比较好的途径。要全面了解一个艺术家，最好的方式也是从研究其作品开始。由于乔大壮生前对印章既不留稿又不自辑印册，以致后人编辑其印谱相对有难度。乔氏印谱在国内流布不广，是其身后印名不彰的客观原因之一。

乔氏印章集存，在其生前有潘伯鹰《玄隐庐录印》收有少量，但未有专谱。其印谱在身后之刊布，只有五次。1950年第一次出版《乔大壮印蜕》，收印560方，上下二册，由曾克耑、曾绍杰、蒋维崧集资整理，后付秦彦冲促其成，有徐森玉、沈尹默题签，潘伯鹰撰《乔大壮先生传》，曾克耑作序，乔大壮遗像及陈运彰作像赞，以及乔氏致蒋维崧绝命诗和蒋维崧跋。此谱当时印数甚少，编印未臻精审，流布不广，目前已是很难得见。1976年第二次出版《乔大壮印蜕》，收印563方，由其从学友人曾绍杰重为排比原编再为组合，有台静农序、曾绍杰序，但此谱出版发行均在台湾，对大陆则没有产生多少影响。1988年第三次出版《乔大壮印集》，收印519方，由山东大学出版社出版、故宫博物院拓印，有沈尹默题签，潘伯鹰撰《乔大壮先生传》，徐悲鸿、傅抱石为乔氏画像各一幅，增录乔氏撰《黄先生传》墨迹，并首次将印存按自用印、早期作品、中期作品、晚期作品编次。此谱的编排拓印与装帧皆称精美，据乔无疆述，《光明日报》曾撰文评价“这是一部具有世界水平的印集”［14］。可是，由于只印了二百余册精装本，国内仅编者乔无疆、蒋维崧各得一册，此外即以售价四百美元专供海外发行，由于未附后记介绍，海外读者看不懂而积压难销，因此，该谱不仅未能流布于国内印学界，对海外也没产生多大影响，可叹也。

◎ 图3 《乔大壮印集》沙孟海题签

第四次出版乔氏印谱在1995年，名曰《乔大壮印集》（图3），收入自用印87方、早期印28方、中期印50方、晚期印406方，计571方，由乔无疆编辑、上海书画出版社发行，印集封面改为集乔氏墨迹，有沙孟海、刘海粟、沈尹默题签，吴丈蜀题词，乔氏遗照两张，徐悲鸿、傅抱石画乔氏像各一幅，潘伯鹰撰《乔大壮先生传》，及乔氏撰《黄先生传》墨迹，徐悲鸿赠画《雀柳图》，并乔无疆《后记》。此印集发行两千册，乔氏篆刻艺术在国内的流布，篆刻界能更多地了解其印学，应该说是从此书的出版才开始逐渐产生实际的影响。此后，又有2013年第五次由人民美术出版社发行两千册的《乔大壮印蜕》，收印589方，首次辑入边款17方，首次附入刘绍刚、周冰编订《乔大壮先生年表》，使印学界能多方面地了解乔氏的篆刻与学行，再次推进了乔氏篆刻艺术在国内的流布，可是，这时距乔氏之逝世已66年。专门印集之外，《书法之友》1998年第2期曾刊其篆刻11方，这些都是零星介绍，不成规模。

集学人一生心血的著述，如能及时得到整理出版，并向社会流布，是拓展作者在学界影响的重要客观条件。古来因学人著述流布偏晚而使学术思想久晦不明、学术影响湮没不彰的例子很多。比如，清代“说文学”四大家的段玉裁与桂馥，二人年岁相当，又同治《说文》，被誉为“北桂南段”。《说文》段注刊版在清嘉庆二十年（1815），段氏尚在世。而桂氏《说文义证》成书虽早在嘉庆元年（1796），但其刊版却是其离世后47年的清咸丰元年（1851），这就导致桂氏学说在文字学界的影响很长一段时间不如段注。乔氏印谱在国内晚出，流布不广，造成印学界对其篆刻艺术的了解和接受滞后，也就不是什么偶然的特例了。不仅如此，他的诗集词集亦因晚出流播不广，国内诗词学界对他的了解和研究也都是有待深入的。

艺术家及其作品能成为后世研究的对象与焦点，往往是身后影响渐增的标志，其作品风格能为身后更多的人传承并出新，又往往是其影响渐隆并成为流派的重要条件。有关乔氏篆刻的研究成果太少，乔氏篆刻传承的范围亦小，是其身后影响不著的又一客观原因。

乔氏身后直至今日，除五次刊布过他的印存外，学界对他篆刻艺术的研究也明显薄弱，仅徐梦嘉《论乔大壮篆刻的构图美——纪念抵台印人乔大壮逝世五十周年》（1998年）、向黄《蜀印锦书：二十世纪四川成都书法篆刻事略——人物篇》（2014年）、《温恭谦挹，狂狷激荡：乔大壮的古玺印特色》（2015年）三篇而已。专书方面，1998年马国权编《近代印人传》，为乔氏作传一篇；2000年张爱国《乔大壮篆刻及其章法》，侧重技法对其篆刻的风格和章法特点做了简要阐述。因此，乔氏篆刻艺术的研究现状，就是研究者少，成果亦少，既不成规模，也尚待进一步深入，这也是他篆刻在身后影响不著的一个反映。

乔氏篆刻在其身后无家传，其五子三女，虽有能刻印者，但各有其业而终归不能传其印学，抑或是因为1948年遗书中“三世子孙勿习文艺”之诫。他的门人能传其学者亦不多，只蒋维崧、曾绍杰、卓吟放、张昕若几人而已。蒋维崧为山东大学教授，工于文字学、书法、篆刻，其自道写篆书之法，即“有好些地方是用乔先生刻图章的方法”［15］，承乃师之风可谓不少。曾绍杰后赴台，为张大千治印甚多，在台湾有重要影响。张昕若曾著《书法艺术讲授纲要》，四川人民出版社1990年出版乔氏词集，封题“乔大壮词集”五字，即张所写。尽管如此，传承队伍不大，对于推扬乔氏篆刻还很不够。此外，乔氏故地成都市对他的推扬与缅怀也一直没有重视，直到2019年4月15日，乔大壮庐墓才得在成都市双流区金桥镇鲢鱼村重建落成。百余名各界学者专家齐聚现场，随后举行乔大壮文化研究座谈会，并拟建乔大壮纪念馆，征集文献，研究其书法篆刻与诗词。四川历史学会会长谭继和在座谈会上指出，当前对乔氏的研究太少。应该说，乔氏身后这七十余年，其无论篆刻，还是诗词文学的声名不彰，与对他研究的冷寂是不无关系的。

印名生前与身后反差之启示

如上所述，乔氏的印名在其身后几十年的影响到底是不大的。1949年以来，无论是印谱的流传，还是有关乔氏篆刻的研究，都远不能比拟齐白石篆刻，与所谓“北齐南乔”之美誉实不称，印坛似乎遗忘了这位曾经名重一时的篆刻大家。但若稍加寻绎，“北齐”与“南乔”之称，就不是没有根据的，因为在乔氏生前，其印名有声于时，又当之无愧于“北齐南乔”这个赞誉。

乔氏生前获印名较早，与其词学之名亦相匹，是起于北京，衍于南京，而隆于重庆的。他十四五岁起填词，即有词名，弱冠之年又事篆刻，得印坛名宿寿石工、陈师曾亲授。在教育部图书馆任职期间，又与鲁迅对桌办公，得其激赏并多次为鲁迅写书法，加之寿石工曾为他代订过每字十元的篆刻润例，这说明，乔氏在北京期间，于书法篆刻已有相当的影响，否则，代订篆刻润例就是不必要的事了。20世纪30年代初，移席南京任实业部秘书，期间受广播电台之邀主讲“书法概要”，参加南京词学团体“如社”活动，所缴手稿集词作、书法、印章为一体，观者尝叹为“三绝”，徐悲鸿、傅抱石等名流皆向其求印，旋即又受聘到中央大学艺术系任教书法篆刻，从学请益者尚十余人，其印名可谓与日俱增。当抗战西迁，乔氏篆刻更是随着其在文学艺术界的影响而名震西南。在重庆期间，乔氏除任职中央大学国文系词学教授外，不仅组织指导印学社团“巴社”开展活动，还与章士钊、许伯建等创办“饮河诗社”，与沈尹默、潘伯鹰等成立“癸未书会”，所涉诗词、书法、篆刻各界，所交游的皆是学术文化界的精英，当时“重庆文艺才士一致推为大师”［16］。这时的乔氏篆刻，自然成为他与社会各界精英相酬应的重要媒介之一，并且，他还为印度总督林里资哥刻制名章一枚（图4；本文图版所使用乔大壮篆刻作品图片，均引自乔无疆编《乔大壮印集》，上海书画出版社1995年版），作为蒋介石访问印度时的国礼，其篆刻在当日之影响，可谓是盛极一时。

乔氏生前的印名，在台湾大概没有什么影响，因为他在台湾大学中文系任教授尚不足一年，且渡台后曾告其弟子黄墨谷，“此间言语不通，不如各自还乡”［17］，似乎未能融入其间而日夜思归了。晚年的乔氏自述道：“壬子与鲁迅先生同官教育部，承其激赏，屡为作书，晚岁则诸生索书甚殷，欲罢不能。”［18］本不欲以书家自居，而翰墨却广为人所珍存；亦不欲以印人自命，而印章却备受人珍重。从他应鲁迅之邀作书开始，从他应徐悲鸿之嘱治印（图5）开始，留下的印存显示，有为知名学者胡适、章士钊、程千帆、沈尹默、叶恭绰等治印，也有为书画家张大千、刘海粟、潘伯鹰、于右任等治印，还有为达官显贵张群、孔祥熙、宋蔼龄等治印，真可谓“鸟书虫篆竟纷纷”，一世印名非虚传了。

当然，乔氏生前能饮誉印坛，绝非以投机宣传等手段获得。况且，他自身即不以印人自命，自无须在书法篆刻界去费尽心机。其生前的印名，主要靠的就是他印章艺术的精湛和品节的高尚，是在篆刻上所下扎实的印内功夫，以及于篆刻之外所下的印外功夫，使他不仅享负印名，风格亦高标独举。

学习一门传统艺术，首要的就是须站在特定的时地环境，去专研本门艺术长期发展传承而积淀的形式技巧，追本溯源，遵循历史规律又敢于破旧立新，否则，空谈无用，不践不立。按乔无疆的意见，乔氏一生的篆刻实践，约可分为三期：一是30岁以前的早期探索阶段，在北京；二是30岁至45岁之间确立道路的中期阶段，行迹主要在南京；三是46岁西迁至重庆的自成一家，直至离世的晚年阶段。［19］从印存遗留作品看，第一、二阶段印章较少，而第三阶段数量最多，所走的路线，大体是由流派印而汉印、古玺，追摹时人而后古人的交融互通，要皆取法乎上，我立我法，万有不同。其20余岁时开始对浙、皖名家做深入研习，又得受到当时北京篆刻名家寿石工、陈师曾亲炙，早年那些比较明显临仿邓石如、赵之谦的印章，以及故作敲击求浑厚的时人痕迹，便是明证。30岁以后，则肆意于模仿晚清黟山派黄士陵，开始借鉴黄氏的取材广博和运用金石铭文入印之妙，也对汉白文官、私印及汉朱文印章下过很多功夫，但最终选择以春秋战国文字为篆法，以古玺章法为印式的篆刻道路为主。

徐梦嘉将乔氏的印章比喻为以工笔的手法表现写意情趣的“新概念变形工笔画”［20］，曾绍杰则评其印曰：“盖一印之成，直抒胸臆，充其文字者十之二三，计章法者十之六五，迨其奏刀，一二而已。”［21］此比喻与评价皆算允恰，但所指当是乔氏晚年风格成熟时的印章。盖“变形工笔画”之谓，章法也；写意情趣，篆法也；工笔手法，刀法也。观其成熟时期印章，凡三代古玺印式，布局离奇错落，章法变化最多，篆法处理，常利用战国文字本身具有的简化字形与增繁挪移的特点去做个性化处理，印面随处可见点画偏旁被变形为几何块面，实乃自运匠心，抽象化合而成，且又不逾古文字之六书规范。刀法则深受黄士陵“仿古印以光洁整齐胜”［22］观念的影响，不欲破碎，固求无一印不完整、无一印不光洁的效果。用刀如用笔，清代碑派书法中有些刻意用抖动笔法去表现金石斑驳断烂的剥蚀感，但也有用笔光洁无伦如伊秉绶一路的隶书，亦然浑朴有古趣。乔氏作篆书亦有这种光洁匀整之韵致，加之他的文学素养与风格亦然如此，这样的刀法更能自然流露学者的书卷气，也就与吴昌硕、齐白石式的猛利用刀截然二致。每刻印又往往百易其稿而后奏刀，故此，他的印章整体还是以章法胜的。他晚年为曾克耑、潘伯鹰、孔祥熙等人刻姓名章若干（图6），文字内容尽管相同，但总能随心所欲，各出机杼，秦则秦，汉则汉，古玺则古玺，极尽变化，而都统一在独具特色的乔氏刀笔之间，没有深厚扎实的印内功夫，是决不能臻此境界的。

乔氏能在晚清民国之际的印坛获得影响和成就，还有一个原因是他具备广博的印外功夫，以开阔的眼界，不仅将文字学、书法的修养融入其篆刻，还将其诗词创作上的技巧形式引入篆刻并使之互通，这就使晚清以来兴起的“印外求印”在创作方法论上又有进一步的拓展。印外求印作为一种自觉的创作观念出现在晚清时期，这种创作方法乃是篆刻家以历代印章之外的古文字或非文字材料诸如古币、权量、镜铭、砖瓦上的铭文以及砖瓦造像、绘画等引入印章，丰富篆刻艺术的表现力，拓宽和深化艺术家的创作风格。清代中后期篆刻的繁荣与赵之谦、黄士陵、吴昌硕、徐三庚等人在“印外求印”上做出的努力分不开，故晚清印人叶铭在《〈赵撝叔印谱〉序》中总结“印外求印”的艺术价值在于“用闳取精，引申触类，神明变化，不可方物”［23］。在1944年所撰《黄先生传》中，乔氏这样写道：“余观近世印人，转益多师，固已。若取材博，则病于芜；行气质，则伤于野。能事尽矣，而无当于大雅。兼之而尽善者，莫如先生。夫惟超轶之姿，辅之以学问，冠冕一世，岂不盛哉！”［24］这不仅是对他所崇仰的晚清大家黄士陵的盛评，实际上，他还看到在“印外求印”上的取材博则难免有芜杂之病，而他的印章，则是通过“辅之以学问”的方法，以诗词书法的涵养与篆刻互通，去求得文人学者的印外之致。

乔氏自幼即研习经史、小学、书法，为篆刻创作打下了扎实的基础。他10岁起即临虞世南《孔子庙堂碑》，以后对《瘗鹤铭》《郑文公碑》《张黑女墓志》《张猛龙碑》《董美人墓志》《龙藏寺碑》，章草、金文，以及徐浩、褚遂良、王献之、李斯、李阳冰、米芾等名碑法帖有系统临习，涉及北碑南帖、真草二篆，作书皆悬肘，又主张摒弃横平竖直的呆板而求变化，功夫很深。特别是对于金文、小篆（图7）和《说文》部首等的临写研究，使他不仅能将篆文书写的笔意融入篆刻用刀的笔意上，且对于古文字在印章中运用的规范和变化的底线，都有很好的学术保障。此外，乔氏的时代出土古器物更多，他在故宫博物院担任文书期间，能得见《故宫周刊》刊载以及院藏大量文物，那些鼎玺、权量、镜鉴、砖瓦、碑志上的文字，自然也会在心摹目见中潜移到印章创作中去。

◎ 图7 集苏轼句篆书联乔大壮

引自乔无疆编《乔大壮书法》，四川美术出版社1994年版

乔氏诗取法曹植、刘桢，词风与晏几道、秦观、贺铸、周邦彦为近，或深婉绵密，或沉郁蕴藉，皆合时地而成境界。他常以自作词句刻闲章，甚至以诗词的立意构思去安排篆文章法，使印章的形式与词句的意境获得审美上的互通。其批注周邦彦《片玉集》频出的用语如“婉约”“高浑”“结跌，极有力”“妙在直笔而能绝处转回”“回肠荡气”“组织甚密”等，用来比况他印章的审美与形式，也都是合拍的。他的词善用叠字，如《清平乐》后阕：“日日苦雾巴江，岁岁江波路长。楼上熏衣对镜，楼外芳草斜阳。”与他印章中将某些相同或相近的偏旁变化成重复的几何形，在形式技巧上的运用也是一致的（图8）。可以说，乔氏以自己多方面的学养，不仅做到了印中有书，还做到了印中有诗有词，实属篆刻创作“印外求印”的拓展与进步。

◎ 图8 绍杰临本乔大壮 引自乔无疆编《乔大壮印集》（上海书画出版社1995年版，第236页）

正因为印内功夫与印外学养的合力，才造就了乔氏篆刻高妙的风格。他所获得的评价，也是堪为公允的。寿石工以“清刚”二字评其印。潘伯鹰则谓：“余爱其所治印，溯乎古初，逮于今日，未见有过之者。”［25］韩天衡评道：“至于篆法与章法构成，乔大壮在借鉴黄士陵的基础上多有创新。”［26］蒋维崧则评曰：“战、汉玺印，自然质朴，但都是工匠所为，哪有乔先生印章的文气？”［27］因此，研究者论及乔氏篆刻，辄每以“乔大壮印风”“乔派印风”“乔派印章”称之。但是，相比赵之谦、黄士陵的篆刻，乔氏印章更难学，非印内功夫、印外学养兼备者，难以入其堂奥。在三代古玺印风盛行的当代，青年一辈印人多已不再去讨论研究乔氏的印章，这正反映了当代印人“印内求印”之过甚，而“印外求印”则明显不足。“印外求印”绝不只是在形式表象上去照搬印章以外的古文字，从印人自身学养上去滋养，将其他文学艺术门类的形式技巧与精神内蕴引入篆刻，当是应予重视的高品位创作方式。印学史上曾经出现过的“印内求印”“印从书出”“印外求印”的创作方法，都应当被全面继承，并当作印人的综合修为去践行，方能进一步推进和完善当代篆刻的创作与学术研究。

结语

乔氏一生研究经史诸子，沉潜文学创作，不以印人自命而终成印学巨擘，其所成也，不仅“印内求印”，更于印外之小学、书法、诗词、金石等多方面求之，不自工而益工。其自沉苏州当日，尝作绝命诗曰：“白刘往往敌曹刘，邺下江东各献酬。为此题诗真绝命，潇潇暮雨在苏州。”其命虽绝，但论他的篆刻，却未随那潇潇暮雨沉溺于篆刻史。不论他篆刻在生前身后影响的昭著与否，都不影响其印学价值之永存。

本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目《“说文学”视野下的清代篆书艺术研究》（19YJA760076）阶段性成果