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我主张，问学者当以尊重现代性学科划分规律为本，以道术未裂、中西会通为用，而不能倒过来，徒以通人面目吓唬年轻人，于各门各科却既无实学也无专攻。另外，学问必兼性情。我的学问做得怎样，是深刻还是肤浅，是高明还是浮薄，文集在此，当有时论，也立为后证。但无论人们如何评价我，有一点似可肯定，那就是它们都是见性情的文字。而循着自己的兴趣做学问，是我向来的原则。 在《图像与意义》里，沈语冰教授写到了6个专题和6种图像解读方法，分别探析了罗杰·弗莱的形式主义、格林伯格的现代主义理论、施坦伯格的现代图像学研究、迈耶·夏皮罗与精神分析、T. J. 克拉克和社会艺术史、乔纳森·克拉里的视觉考古学。以下摘取《图像与意义》中6个艺术专题中的部分内容，与大家一起感受精彩的艺术史理论。  弗莱在《艺术与生活》（“Art and Life”）的著名论文中提出了形式主义的分离假设：艺术作为一个与生活相分离的领域，有它自己的演化逻辑，有它自己的“由其自身的内在力量……所决定的变化的节奏序列”。通常，这篇论文被认为是弗莱的形式主义最集中的表述。但是，这篇论文的观点似乎不能代表弗莱的绝大多数写作。弗莱的密友弗吉妮亚·伍尔夫第一个注意到这一事实，即该论文中艺术与生活的分离主题直接来源于战时语境。 塞尚《埃斯塔克》，1883—1885年， 65x81cm 当时弗莱竭力想从欧洲社会普遍的崩溃中为艺术挽回某些乐观主义情绪。她注意到，弗莱在这里的观点既与他的其他写作不协调，也与他的为人相矛盾。而将艺术与生活重新联结起来，则成为弗吉妮亚·伍尔夫《弗莱传》的重要主题。它暗示了弗莱之所以能“从战争中康复”，是因为他坚持认为艺术与生活可以分开，尽管伍尔夫争辩说：“审美理论似乎是为了竭力想要解决私生活问题。疏离，正如他反反复复强调的那样，乃是艺术家最迫切的需要。难道它不是私生活继续下去的需要吗？” 1961年，格林伯格出版了评论文集《艺术与文化》，对下一代批评家产生了重大影响。20世纪60年代早期，格林伯格还发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》。此文勾勒出了一种形式主义理论。在其中，画家们对绘画的形式要素，特别是画面的平面性压倒一切的关注，成了他读解现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈到20世纪四五十年代纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，格林伯格对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论最清晰的论辩之一： 格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质，源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样的道理，艺术也必须实施这种自我证明： 每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。 第二，施坦伯格认为，格林伯格对现代主义艺术与老大师们的艺术之间差异的反错觉主义分析是违背艺术史的，它夸大了错觉主义在老大师们作品里发挥作用的程度。在施坦伯格看来，与20世纪的画家们一样，老大师们只不过以不同的方式发现了一些手段，来提醒他们的绘画的媒介存在。这些手段包括对精心制作的画框的运用、在暗示与引用中故意指涉别的画作、形式的变形、色彩的节制、表面的闪光，以及极端的、非人间的美，等等。 夏皮罗论风格的文章经常被认为是他对艺术史研究最大的贡献。在夏皮罗看来，风格是指一件艺术品的形式品质与视觉特征。他论证了风格不仅可以被用作一个特定时期的界定器，也可以成为一种诊断工具。风格是艺术家及一般文化的指示物，它反映了艺术家工作于其中、呼吸于其中的那个社会的环境，揭示了其潜在的文化观和规范价值。另一方面，我们对形式与风格的描绘则指明了我们自己的那个时代、我们自己的种种关切与偏见。一个特定时代的艺术史家谈论风格的方式，同样也是他们文化语境的指示器。 夏皮罗研究风格的手法，时不时地因其所含有的政治上非常激进的内涵而遭到批评。夏皮罗本人为大量社会主义出版物撰写学术文章，努力尝试将一种新颖的马克思主义方法运用于艺术史研究。在他论中世纪西班牙艺术的著名论文《论西洛斯修道院从莫萨拉比向罗马式风格的转变》（“From Mozarabic to Romanesque in Silos”）中，夏皮罗证明了在同一个修道院里同时存在的两种历史风格，实际上是当时的经济变局和阶级斗争的指示。 克拉克的著作为艺术史提供了一种新模式，为传统上只关心风格和图像学的艺术史带来了新方向。他的众多著作提出的一个核心观念是：现代绘画乃是对现代生活的社会与政治条件的阐述。例如，他的书揭示了库尔贝和马奈作品中的政治内涵，认为这些艺术家的绘画作品在塑造社会和政治态度方面扮演着积极角色。在方法论方面，克拉克最出色的创举是在“意识形态”与作为一种再现的作品之间做出了区分。
马奈《女神娱乐场的酒吧间》，1882年， 96x130cm 他的方法特点在于界定一幅绘画中的不协调或不对称，然后将这种不协调或不对称与心理的—性的或社会学的解释联系起来，使用符号学得出艺术品的新含义。而克拉克的批评者中，最雄辩的当数英国艺术史家彭尼（Nicholas Penny）。他指责克拉克的论述带有过于明显的选择性。以马奈为例，并不是他的所有绘画都有克拉克所说的那种不协调。利普顿（Eunice Lipton）则称克拉克是“艺术史圈子里最令人目眩的坏小子”。女权主义艺术史批评家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）又批评克拉克对性别问题无动于衷。  克拉里指出，在19世纪上半叶的欧洲，建立在暗箱这种光学机械装置之上——这是一种封闭、幽暗的盒子，配备有透镜，以便将外部世界的遥远景象聚焦到一块内部的屏幕上——有关人类视知觉的主导哲学模式，开始被一种新的生理模式所代替，这是一种身体化了的、对光线特别敏感的眼睛的模式，它已经适应了外部世界瞬息万变的脉冲及内部（或视网膜）的网膜刺激。
从约翰·洛克（John Locke）《论人类理解力》（An Essay Concerning Human Understanding, 1690），到赫尔曼·冯·亥姆霍茨（Hermann von Helmholtz）的《论生理光学》（Treatise on Physiological Optics, 1856—1866），再到弗洛伊德写于1895年的未发表论文《科学心理学方案》(“Project for a Scientific Psychology”），读者被引导到穿越整个充满剧变的认识论领域，在其中，主客体之间一种稳定的、空间的二元论经验主义再现模式，转化为主客体之间一种不稳定的、时间的分镜头剧本模式；在这种模式中，主客体之间进行着不间断的生理与心理互动。正是对19世纪下半叶这个互惠的分镜头剧本的展示，使得克拉里发表了引人注目的续集，即《知觉的悬置》。 沈语冰，复旦大学特聘教授，复旦大学哲学学院艺术哲学研究中心主任。主要研究领域为西方现当代美学，现当代艺术史和批评史。 主编“艺术学经典文献导读书系”（北京师范大学出版集团），执行主编“凤凰文库艺术理论研究系列”（江苏凤凰出版传媒集团）。著有《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，2003年）、《图像与意义》（商务印书馆，2017年）。独立或合作译有《塞尚及其画风的发展》《艺术与文化》《弗莱艺术批评文选》《另类准则》《艺术与物性》《杜尚之后的康德》《现代生活的画像》《现代艺术：19与20世纪》《艺术的理论与哲学》《知觉的悬置》《梵高传》《波洛克传》等12部。著作曾获教育部第四届（2006年）、第八届（2019年）中国高校人文社会科学优秀科研成果二等奖，AAC（雅昌艺术中国）第八届（2014年）、十二届（2018年）年度艺术出版物提名奖、第二届（2013年）当代艺术思想论坛艺术理论奖。 以上内容摘自《图像与意义：英美现代艺术史论》，如果你想更深入地了解这些艺术史的相关理论，可以点击二维码进入购买页面。
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