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作者简介 胡经之，男，1933年3月出生，原北京大学教授，深圳大学人文社会科学荣誉资深教授，博导。曾任中国文艺理论学会副会长，中国中外文艺理论学会副会长，广东省比较文学研究会会长，广东省美学学会会长。 胡经之先生1952年考入北京大学中文系。在校三十余载，由本科生、副博士研究生、助教、讲师、副教授到教授，师从杨晦先生攻文艺学，又随朱光潜、宗白华、蔡仪诸先生习美学，致力于熔文艺学和美学为一炉，倡导文艺美学，是中国当代美学发展的亲历者，也是美学领域里著名的领军人物之一。 胡经之先生最早提出发展文艺美学，率先开拓文艺美学，是我国文艺美学学科最重要的开拓者与创立者。主编的《西方文艺理论名著教程》《西方文艺理论名著选编》是我国改革开放后影响较大的教材。其中前者是第一部由教育部推荐的西方文论教材，出版30多年来已印行15次，至今仍在国内高校使用，影响甚广。较早开展文化美学研究。著有《文艺美学》《文艺美学论》《中国古典文艺学》《胡经之文丛》以及《胡经之文集》（五卷）等。 1979年初，杨晦摄于燕园三十七号院内 人生难返往昔时，不忘当初恩师情。回想起我在北大跟随晦师读书从教的31年时光，不禁思绪起伏，感慨万千，往日的不少历史情景，重又在我的脑海中断续浮现，久久不能平静。近日，缅怀转为沉思，提起笔来，写下了我的情思。 一 杨晦，这位“五四”老人，乃是我一生中遇到的第一位教授，对我的学术道路、为人之道、人生之路都起着引导作用。一日为师，终生为父，这一古老传统在“五四”以后仍在延续着。从浦江清、王瑶两位和导师朱自清的师徒关系中，我感受到了这一传统。有幸在与晦师的交往中，我又一次亲身体验到了老师对学生的慈父般的关爱，体验到了传统师生情谊的珍贵。 我是在1952年秋第一次见到晦师的，在此之前，只闻其名，未见其人。那年，我在江苏师范学院（原东吴大学，现苏州大学）参加了全国统考，由北大派到江浙来招生的章廷谦（川岛）最后拍板，被北京大学中文系录取。当年秋天，我带了三本书来到燕园：朱光潜的《诗论》、杨晦的《文艺与社会》和周扬编的《马克思主义与文艺》。我的中学语文老师陈友梅和何阡陌告诉我：朱光潜和杨晦都是北大教授，这些书用得着。果然，我到北大后上的第一课，就是晦师开讲的“文学概论”。在此之前，我从未见到过大学教授，以为大学教授或是西装革履，或是长袍马褂，威赫森严，高不可攀。可是我见到的晦师，穿着一身灰青布衣中山服，面庞却像鲁迅一样。我的第一印象，这是一位亲切慈祥、平易近人的忠厚长者。当时，我是这门课程的课代表，负责师生沟通，从此就常出入于他的燕东园寓所（37号），直到1983年。其间还有两年，我就住在他的客厅里，停电时常能秉烛夜谈。往事并不如烟，今犹历历在目。 我不仅逢上了好时光，而且还遇上了好老师。从我进入北京大学读本科（1952）开始，到攻读副博士研究生毕业（1960）的八年间，正是北大历史上辉煌的黄金时代。执掌中文系的晦师，全身心投入教学中，充分发挥了自己的教育积极性，度过了心情最为舒畅的一段岁月。当时的中文系，真的是名师云集。院系调整后，来自本校的魏建功、游国恩，来自清华的吴组缃、浦江清、王瑶，原在燕京大学的林庚、高名凯、吴小如等都齐聚到了燕园。北大历史上从未有过如此盛况。清华大学著名的“四剑客”中的三人——季羡林、林庚、吴组缃都来到了北大，只有李长之一人去了北师大；连中山大学的王力、岑麒祥也都调进了北大中文系。在晦师的积极带动下，大家的教学积极性发挥了出来，把各自的聪明才智贡献于教书育人，使我们这一辈青年学子受益无穷。那时，北大不开美学课，但美学家朱光潜、宗白华、蔡仪、邓以蛰、马采等都在这里，我也得以分别登门拜访，虚心讨教，转益多师，博取众长。 我进北大时，正是马寅初继承蔡元培的传统，倡导尊师重教、学术自由，鼓励各家争鸣之时。晦师在中文系，发扬了这一传统。中文系开设什么课程，事先他都和教师们商量，让大家充分发挥自己的学术特长，各显神通，炒“名牌菜”，开出自成特色的课程。吴组缃是著名作家，分析作品头头是道，深入堂奥，晦师就请他开了一门“现代文学作品选读”。章廷谦（川岛）是鲁迅的好友，擅长写作散文，晦师就请他开了一门“写作实习”课程。王瑶在清华时，朱自清已让他从研究中古文学转向教现代文学，在北大就开出了“中国新文学史”一课。讲授中国古代文学史的游国恩、林庚、浦江清、季镇淮等也各有所长。晦师鼓励大家把自己的心得说出来，发挥各自的学术能量。晦师这个让大家各显神通、炒“名牌菜”的方针，不仅让教师皆大欢喜，而且广受学生欢迎。五十年代，北大的一级教授并不多，但中文系就有四位：杨晦、魏建功、王力、游国恩。 晦师所开设的“文学概论”一课，也是别开生面，自成特色。那时的“文学概论”课，没有统一的教材，连教学大纲也没有，要到1954年，教育部才请晦师主持，开始制订教学方案。晦师讲课，没有讲稿，不像王瑶已写出了《新文学史稿》，可以照本宣读。每次讲课，晦师都把讲授要点写在一张小纸片上，然后在讲堂上当场发挥，沿着他的思路一路讲下来，既没有一、二、三、四，又没有甲、乙、丙、丁。这就苦了许多同学，不知怎么记笔记。因为我是课代表，听课特别专心，尽力把晦师所讲，全部记下来，好让同学在课后对笔记。那时，已在北大文学研究所的何其芳夫人牟决鸣、蔡仪夫人乔象钟也常来听课，每次都来找我要笔记看。徐悲鸿夫人廖静文正在为写《徐悲鸿传》作准备，本也想来听晦师讲课，后来她通过牟决鸣来找我看了此课的笔记，觉得不好学，就知难而退了。 确实，“文学概论”这门课不好学，也不好讲，当时敢上这门课的教授寥寥无几，需要有点勇气。这门课是“五四”新文化运动以后才新设的，研究的是“五四”以来的新文学，需要懂得新文学，又要有深厚的理论功底。蔡元培在1917年任北大校长时，对京师大学堂的课程作了大刀阔斧的改革，增加了许多新课程，特别重视美学和文艺学这两门基础理论课程。他要哲学门及早开出美学课，无人敢接，他就亲自上阵，在1920年开讲美学，后来才请到国外回来不久的张竞生来接着讲。蔡元培要国学门开出“文学概论”，也无人敢接。鲁迅在教育部推进美育时，是蔡元培的得力助手，应是开“文学概论”的最佳人选，但其当时还在教育部任职，只能在北大兼职当讲师，不能当专职教授，正好他在研究中国小说史，所以就在北大开了门“中国小说史略”。为了支援北大开设“文学概论”，鲁迅把自己的胞弟周作人推荐给了北大。蔡元培本想让他讲“文学概论”，不料，周作人知难而退，不愿开这门新课，而是另辟了两门新课：“欧洲文学史”和“外国文学选读”。到1920年，蔡元培才请到了从国外归来的张凤举（定璜），北大方首次开设了“文学概论”。晦师刚开始有所接触，又很快就毕业了。这以后，“文学概论”这门课在北大时断时续，因人而设，既无固定教师，又无固定教材。鲁迅在1926年南下之前，在教育部开始翻译日本厨川白村的《苦闷的象征》一书，1925年由北新书店出版。鲁迅就用此书作为教材，在北大举办了几次讲座，以此替代“文学概论”课。晦师深悉北大的这段历史，正好他的《文艺与社会》已在1949年出版，有了底气，所以敢像鲁迅那样，以自己的著作为底本，开讲“文学概论”。 不过，晦师当时还碰到了一个新的难题，就是讲“文学概论”如何处理毛泽东文艺思想？著名美学家吕熒在新中国成立之初任山东大学中文系主任，自告奋勇开设了“文学概论”一课，还是按照他此前的讲稿宣讲，自成体系。但在1951年，就受到了个别听课学生的批评，发表在当时由冯雪峰主持的《文艺报》上，引人注目。学生批评吕熒的讲课闭门造车、脱离实际、自说自话、教条主义，违背毛泽东文艺思想。吕熒一气之下，立即罢教，离开山大，再也不上大学讲堂，专事翻译去了。吕熒和晦师乃同辈，两人间还有过学术争论。前车之鉴，晦师何为？经过再三考虑，晦师毅然知难而进，连续开出了两门课程，在“文学概论”这门基础课之外，另开一门面向全校的课“文艺政策”，专讲毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。晦师不仅在北大讲，还被请去清华、辅仁等校和丁玲主持的中央文学讲习所讲。这是毛泽东文艺思想第一次进入北大讲堂，晦师功不可没，受到马寅初校长的高度赞赏。这一思路，后来被蔡仪所接受。1961年我去中央高级党校参加编写由蔡仪主编的《文学概论》时，如何处理毛泽东文艺思想成为难题，晦师出主意，另编一本教材《毛泽东文艺思想》。蔡仪觉得好，就叫张炯、王燎荧等编写出初稿，只是周扬不赞成而作罢（他力主合二为一）。 晦师在“文学概论”课上讲了些什么呢？我清理北大读书时留下的一些笔记时，得以重温旧梦。那时，苏联的文艺学还未进入大学课堂，晦师所讲，还是在发挥他在《文艺与社会》（上海中兴出版社1949年版）中所持的文艺见解。他常以地球的自转和围绕太阳的公转为喻，阐释文艺运动的自律和社会运动的他律，相互作用，共同促成了文学艺术的发展。他在1940年代的文艺评论中，更多关注了他律，较多阐发文艺的社会作用；但他在“文学概论”一课中，开始对文学的自律作了更多的阐发，要大家进而去弄清文艺和文章的区别。在古代，文学涵盖了所有文章，所有用语言文字表达出来的文章，都是文学；但在发展过程中，逐渐把文章作出区分，分化出“缘情”“言志”之作，和“议论”“说理”之作有所不同，突出以“形象”来表现，发展成今天所谓的“艺术的文学”。如今，这“艺术的文学”已和其他艺术归入同一系列，成为文学艺术，简称文艺，和其他类型的文章有所区别了。如今的文艺学、美学已和古代的《文心雕龙》有所不同。刘勰的研究对象是广义的文学，其中当然包括了“艺术的文学”，但远远不限于此，而是包括了所有文章，所以，那是文章学。依晦师之见，今天的“文学论”应属文艺学，要阐明“作为艺术”的文学和其他类型文学的不同。“作为艺术的文学”要创构艺术形象，以形象来反映生活。从“文学概论”一课开始，晦师就以夏商之际的“铸鼎象物”这一案例来说明文学艺术的特性。古人“铸鼎象物”，是要“象其物宜”，但目的还在于“使民知神奸”，求真是为了求善。那时，美善不分。但到了孔夫子，“美”与“善”已有所区分：“《韶》，尽美矣，亦尽善矣；《武》，尽美矣，未尽善矣。”真、善、美成为文学艺术的最高要求。 自1954年春苏联专家毕达可夫来北大开设“文艺学引论”以后，晦师就另辟蹊径，转向中国文艺思想史的研究。但晦师对苏联专家所讲的文艺理论颇为失望，认为不切合中国文艺创作的实际。后来他几次和我说起过，他想写一本《文学论》，把自己对“艺术的文学”的见解清理一下，作个自我了结。可惜晦师晚年体衰，未能写成，深为遗憾。 晦师讲文学理论，不尚空谈，紧密联系实际，不仅面向文艺创作实际，而且针对学生的思想实际。每次我去他那里，他总要关切地询问学生听课的反应，提出了什么问题，好在下次讲课时为学生释疑解惑。受晦师谈艺术美的启发，我想多读些美学著作，不知应从何着手。晦师谆谆善诱，善解人意，他要我从读蔡元培的著述着手，再读梁启超的著作，然后读蔡仪的美学。他对蔡元培特别敬重，多次给我讲了蔡元培在北大任校长时的许多事迹。他将毕业时，还赶上了听蔡元培的美学演讲，留下了深刻印象。后来，我去拜访朱光潜老人，朱老却劝我先读王国维，再读吕熒、宗白华。我发觉，晦师和朱老的思路有所不同，我便从自己的实际出发，先读蔡元培，再读梁启超、王国维、蔡仪、宗白华、吕熒等人的美学著述。在1953年，我集中精力，先后读了二十多本中国现代美学著作，使自己大开了眼界。在此以前，我只读过朱光潜的《谈美》《诗论》等，只知道蔡元培在江南推进美育，却没有读过他的著作。经晦师的点拨，蔡元培的美学才进入了我的视野。这才发现，蔡元培虽未写出美学专著，但在他的整个哲学体系中，美学具有重要地位；而且他的美学见解，自成一格，不同于朱光潜的美学，要谈中国现代美学的发展，绝不能轻忽蔡元培所作出的贡献。改革开放之初，我参与《北京大学文艺美学丛书》的组编，特邀朱光潜、宗白华、晦师三位作顾问。听取晦师的意见，我们优先推出了《蔡元培美学论文选》，广受读者欢迎，生发了广泛而深远的影响。 每当和我说起蔡元培时，晦师总是倾注着无限崇敬之情。正是蔡元培把京师大学堂这一培养半封建式官僚的旧式衙门引向现代大学的建设之路。他告诉我，早在1912年1月，蔡元培被孙中山任命为民国政府的第一任教育总长时，5月就下令把京师大学堂改名为北京大学。1917年初，蔡元培正式接任北京大学校长后，就厉行改革，扩大招生，向平民倾斜。正是这一举措，使得出身于东北一个贫苦之家的晦师，才能有机缘在当年考入了北大哲学门，和朱自清等同窗三载多，接受现代高等教育。1918年，北大从老旧的王府迁入了新建的红楼，蔡元培把陈独秀、李大钊、胡适等请到了北大。陈独秀把《新青年》也从上海移到北大。北大成了新文化运动的中心。 晦师告诉我，正是在北大受到了新文化的启蒙与熏陶，他增生了忧患意识，激发了爱国热情，“国家兴亡，匹夫有责”，所以才积极投身于五四运动，和许德珩等最早闯进赵家楼。说到北大精神，他最信奉的是李大钊所推崇的“铁肩担道义，妙手著文章”这十字方针。这种精神激励着他的一生。 杨晦20世纪30年代初摄于北平 蔡元培一再声称，北大所以和一般的专科性学校不同，就在于：“大学者，研究高深学问者也。”那时，晦师入的是哲学门，听胡适讲西方哲学，又讲中国哲学，但受影响最大的，却是胡适在1917年发表在《新青年》上的《文学改良刍议》，掀起了文学革命。蔡元培在那时没有开哲学课，却在1920年为北大开设了美学课，晦师正好在毕业前的最后一学期赶上。蔡元培开美学，这在中国教育史上是美学第一次进入大学殿堂。尽管梁启超、王国维早于蔡元培倡导要在京师大学堂开美学，但从未得以实施，只有到蔡元培亲自上阵，才开了风气之先。晦师深有体会地说：“蔡元培倡导美学研究的最大贡献是促进美育的实践，使美学理论和美育实践密切联系在一起，不只是务虚，而且还务实，虚实结合，推进了教育事业的发展。”晦师读了蔡元培1917年发表在《新青年》上的《以美育代宗教说》，又读了1919年发表的《文化运动不要忘了美育》等文，从而深受启发，开始关注文学艺术，思考文学艺术在社会中究竟能起到什么作用。那时，鲁迅也被蔡元培聘为兼职讲师，在北大开讲“中国小说史”，晦师也开始注意鲁迅为配合蔡元培在全国推行美育而写的一些文章，思考起如何通过教育来改造国民性的宏大课题来。 为此，晦师就把蔡元培所撰的《哲学大纲》（商务印书馆1915年版）找来作了一番研究，结果发现，在蔡元培的哲学体系中，美学占有重要地位，仅次于伦理学。在书中，蔡元培专设了一编《价值论》，对道德、宗教、美学作了分析，对美学情有独钟。在那众声喧哗的年代，不时有人鼓吹宗教信仰，甚至要把儒学提格为儒教，蔡元培却力排众议，倡导要以美育代宗教。对此，晦师极为敬佩和信服。晦师入的虽是哲学门，但毕业后却转向了文艺教育，正是受了蔡元培、鲁迅的影响，想在重塑国民性上起一点作用。 经晦师的启示，我不仅把他所推荐的《哲学大纲》借来读了，而且还在北大图书馆找到了一本蔡元培所撰的《简易哲学纲要》来细读。这本书出版于1924年（商务印书馆），当时被列为“现代师范教科书”，影响甚广。在此书中，蔡元培比《哲学大纲》更为详细地展开论说他的价值论，探索“论理、伦理、美学三方面的关系”，深入知、情、意，统论真、善、美。在那个年代，蔡元培就已明确指出：“此物是白的”，属事实判断；而“此物是好的”，则属价值判断。两者是不同的，不能混为一谈。称赞一物为美，就属于价值判断，亦即如今所说的审美判断，是一种价值评价。显然，蔡元培的美学，受康德美学影响，但受文德尔班的影响更大。蔡元培在此书的一开头就明说，他最赞赏的哲学，乃是德国文德尔班（当时他译作“文得而班”）的人生哲学。他这本书就是承继了文德尔班《哲学入门》的思路来写的，美学应属于价值学。真、善、美是人生追求的终极目标、最高价值。 正是受到了晦师的点拨与引导，我在1953年开始接触蔡元培的美学，由此进而又读了梁启超、王国维、蔡仪、宗白华等人的著作，而且还萌生了一个想法，想在毕业时写一篇毕业论文，题目就叫《美学初起半世纪》。为此，我在那年就开始写卡片、积资料，还未来得及写成论文，多年后才在王一川、陈伟的参与下，编成《中国现代美学丛编》，由北京大学出版社出版。我对蔡元培的美学也未能作进一步研究。八十年代初在北大推出《蔡元培美学论文选》后，直到2012年纪念蔡元培倡导美育一百周年，我回忆起晦师的当年教导，写了一篇长文《蔡元培的美育精神》，以了心愿。但正是在五十年代初，晦师把我引进了文艺学之门，进而又从文艺学引向美学之门，从而开启了我今后的学术道路，逐渐走向融文艺学与美学为一炉之路。 二 杨晦，1899年出生在东北的一个贫苦农民家庭，自小就历经苦难。1920年秋北大毕业后走向社会，有了更深切的感受。他的后半生，从1949年到1983年，84岁时逝世，这34年都是在北大度过的。从1949年到1959年，晦师从50岁到60岁，正是他革命意志高昂、全心全意投身于新中国教育事业的十年。在这10年间，晦师意气风发，教书育人，为北大作出了不可磨灭的贡献。 晦师在50岁之前也一直在从事教育事业，先后在15所学校教过书。但在旧社会，教书要为稻粱谋，无法安居乐业，晦师颠沛流离，四处漂泊，东北、西北、华北、华东、华南、西南，都留下了他的足迹。抗战胜利前夕，1944年，晦师由吴组缃推荐到中央大学国文系任教授。在重庆听马寅初演讲，直接受到启发，晦师不时在课内课外发表进步言论，成为学生尊敬的进步教授。抗战胜利，中央大学回迁南京之际，立即把晦师解聘。1946年，教育家陈鹤琴请他到了上海，在上海幼稚师范专科学校任教，但受到国民党当局的暗中监视，无从潜心教育。 直到1949年迎来了新时代，晦师才能全心全意投身新中国的教育事业。1948年冬，在地下党的安排下，晦师全家从上海转移到香港，1949年春，又由香港乘船北上，来到北京，从此开始了新的生活。当年夏天，晦师受邀参加了中国文学艺术工作者代表大会，作为主席团成员参与了大会文件的起草。主持文联实际工作的周扬，通过何其芳向晦师表达了想邀请晦师留在文艺界的意向，请他和光未然（张光年）等一道参与作家协会的建设，从事文艺评论。但是晦师的好友冯至却劝他还是回到母校北大任教，可以安心做学问。晦师经过郑重考虑，最后决定，听从挚友的劝告，回到了阔别三十年的母校，从此再也没有离开过北大。北大是晦师的最后归宿，他的后半生都奉献给了母校。 1949年初，杨晦（右三）与臧克家（左二）、 端木蕻良（右一）等摄于香港 北大的新生，始于1949年初。原北大校长胡适于1948年12月15日被南京当局的飞机接走后，教授自己管理自己，成立了校务委员会，由汤用彤任主任。解放初期，钱俊端受命接管北大，很快又去接管教育部，改由周扬继续接管；但不久，周扬又受命去接管文化系统。所以，实际执掌北大的还是校务委员会。那时，晦师虽还没有加入共产党，但有一定的社会影响，汤用彤很欢迎这样的公众知识分子来北大并赋予重任。晦师入北大的第二年春，就由好友蔡仪推荐介绍，加入了共产党。时任中文系系主任魏建功，因叶圣陶邀他去专任辞书社社长，就立即推荐晦师接任了中文系系主任。1950年冬，主管北大的教育部部长马叙伦教授又给晦师加码，亲自任命他为北大的副教务长，主管全校的文科教学。晦师不负重托，带头开设新课，不仅在北大，还不时去清华、辅仁等校开讲新中国的文艺方针，甚至还应丁玲之邀，去中央文学讲习所宣讲，同时还和何其芳一起开始筹建北大文学研究所，忙得不可开交。 自从进入了马寅初时代，北大出现了前所未有的新气象。1951年春，周恩来总理任命马寅初为新北大的第一任校长，汤用彤任副校长，晦师更成了新校长推进新教育方针的得力助手。当时，周总理亲自主持和领导了新中国第一场知识分子思想改造运动，马老一上任，就在北大设立了“暑期学习会”，组织教师自觉学习新思想，进行自我革新。马老在给周总理写的信中说道：“北大教授中有新思想者，如汤用彤副校长、张景钺教务长、杨晦副教务长、张龙翔秘书长等12位教授，响应周总理改造思想的号召，发起了北大教员政治学习运动。”马老还邀请周总理来北大，为京津教师代表作了著名的《关于知识分子的改造问题》的报告，晦师作为北大的副教务长，积极参与了组织、安排。在马老的直接领导下，他还为1952年的高等学校院系大调整作了相应的筹备工作。就在这次院系调整中，晦师主动向马老提出，他支持清华的周培源、北大的张龙翔来主持新北大的教务，他自己不再担任副教务长，好全力以赴办好中文系，并和何其芳一起筹建北大文学研究所。俞平伯、余冠英等就是在此时调配进文研所的，随后，好友蔡仪、陈翔鹤也进了文研所。 晦师对马老十分崇敬。早在1919年春，马老就被蔡元培任命为北大的第一任教务长，那时正在就读的晦师，就对马老一不当官二不发财，却到北大来献身教学的崇高精神十分敬佩。在重庆时，晦师重受马老教诲，走上了近似的道路，成了民主斗士、进步学者，面向社会，伸张正义。如今，他们都回到了母校，要为建设一个新北大而共同奋斗，这是何等快事！经过院系调整之后，北大的规模大大扩展，马老主动向周总理请求，要教育部为他配一个得力助手，自己好腾出时间来做学问。1952年，北大迎来了党内教育家江隆基，当党委书记兼副校长，协助马老管理北大，北大历史上也有了第一位党委书记。当时北大的领导机制，马寅初是第一把手，全校总管。他德高望重，众望所归。在马老和江隆基执掌北大期间，马老不仅自己带头做学问，从事人口问题的研究，而且在全校倡导：北大要教学、科研两手抓，二者相互促进，以提高北大的学术水平。从1954年开始，北大把每年都要举办的五四运动庆典，改成了一年一度的“五四科学讨论会”，这是北大历史上的重大创举。马老和江隆基相互配合，马老亲自主持开幕，江隆基则在闭幕式上作总结，成为最佳拍档。 晦师对这一重大举措衷心欢呼，拍手叫好：这是对五四运动的最好纪念，北大精神的继承发扬。作为系主任，晦师在中文系积极响应，每年组织系内的科学研讨会，鼓励教师在教学之余，积极从事科学研究。他自己带头，从1954年起，积极投入了中国文艺思想史的研究。晦师的为学之路，约可分三程：1939年之前主要从事戏剧的写作及翻译工作，1939至1952年主要从事文艺评论，而自1952年院系调整之后，则转向学术研究。在那个倡导“百花齐放，百家争鸣”的年代，晦师潜心学术，目不旁骛。直到1958年至1960年的“大跃进”年代，科研积极性达到高潮，他一连写出了好几篇学术论文，发表在《北京大学学报》《文学研究》等刊物上。 但是，一旦真要脚踏实地从事教学和科研，就要解决许多实际问题。面对日益频繁起来的政治运动，如何才能保证教学、科研的顺利进行？老教授遇到了新问题。教学、科研都各有自律，而参加政治运动费时费力，怎样才能协调起来，实是难题。晦师要破解此题，颇费苦心。他执掌中文系，还是把主要精力放在推进教学、科研，而政治运动则压缩到底线，力求少冲击教学、科研。他让党总支书记抓政治运动，又设一专职副主任管教务，自己则着力于学科建设、学术研究。那时，政治运动逐渐增多，但他尽量控制时间和规模，防止扩大化。批胡适、胡风、俞平伯，都是只让少数几个教师和同学临时结成一个小组，先弄清情况，作些研究，然后再向大家作个通报，轻掠而过，绝不兴师动众，大张旗鼓。在批评俞平伯的会上，晦师甚至还为俞平伯作了些辩解。在1954年，他还写了一篇《中国古典小说浅说》（《文艺学习》1954年第3期），其中对《红楼梦》一书作了正面评价和阐发，既不同于俞平伯之说，也不同于李希凡之说，不去批判别人，却正面阐发了自己的见解。在他看来，《红楼梦》是一部伟大的现实主义作品，既具真实性，又富人民性，“它把封建时代的世态人情，复杂的阶级关系和无情的阶级斗争表现得淋漓尽致”。他还说，《红楼梦》的人民性，不仅表现在对底层奴仆的不幸遭遇表达了无限同情，更主要的还表现在“暴露了封建社会的黑暗，揭穿了封建礼教的虚伪性，宣告了这个社会的不合理、残暴野蛮，把鲁迅在《狂人日记》中提到的吃人的筵席摆在了人们的面前。这应该说是符合人民的意愿的”。他的评价，我甚有同感，对我影响很大，在1955年我写的《论文学的人民性》一文中，就吸取了晦师的观点。这是我生平第一次尝试写学术论文，引路人就是晦师。他在1954年就规定我在苏联专家讲完“文艺学引论”后，必须写一篇结业论文，送交文艺理论教研室。 20世纪60年代初，杨晦（右一）与青年教师和学生在一起 那一年，教育部为推动北大向苏联学习，请来三位苏联专家讲学，一位在哲学系讲马克思主义哲学，一位在俄语系讲俄罗斯苏联文学，还有一位在中文系讲“文艺学引论”。为迎接苏联专家的到来，中文系成立了文艺理论教研室，晦师亲自兼任教研室主任，还把精通西方文艺理论的钱学熙教授（著名雕塑家钱绍武之父）从西语系调来。这是学的苏联的体制，倡导教学要和科研相结合，教授乃学科带头人。中国在此前学的是欧美，并没有这样的教学与科研相结合的教研室。晦师很重视教研室，想以此为基地，吸收年轻人在教授的带领下早些投入学科建设。那时，我攻读中国现代美学著作刚告一段落，很想攻读苏联的文艺学，所以就去找晦师，希望他能批准我去听苏联专家的课。我本不够条件，只有研究生才能修这门课，而我当时还是二年级学生；但晦师看我对文艺学、美学感兴趣，真心实意想学，就放我一马，特批我修此课。只是，他当时就规定：我修完课后，必须写一篇结业论文，交教研室留存。晦师和钱学熙同为指导教授。于是，我在1955年就投入结业论文的撰写。 晦师对这次苏联专家的讲学十分重视，那两年为此费了不少心力。一下来了三位苏联专家，这在北大的历史上从来就没有过，这是马寅初时代的一大盛事，由此大规模开始向苏联学习。更重要的是，当时的教育部直接下达命令，马叙伦、钱俊瑞委托晦师，要在北大办两个班：一个文艺理论进修班，一个文艺理论研究班，要为教育部直接管辖的重点高校培养文艺理论教师。这两个班都由晦师当班主任。晦师深感责任重大，负有培养新中国的第一代文艺理论教师的历史使命，不能忽视。那时，文艺理论研究班的研究生近二十人，都是从北大的中文、西语、俄语三系即将毕业的高年级学生中挑选出来的。比我高两届的师兄师姐们有幸，即将升入四年级时就提前毕业，其中有谭令仰、赖应棠、王家骏、石汝祥、乔福山、吴佩珠、陈贤英、弓惠英、曹国宇等都当了苏联专家的研究生。当时我好羡慕这些幸运儿，要在北大研究三年文艺理论，下功夫写出研究生毕业论文，然后再到部属各校去教文艺理论，何等舒心啊！那个文艺理论进修班也有近二十人，都不是北大人，而是从复旦大学、南京大学、中山大学、厦门大学、武汉大学、云南大学等教育部直属的重点高校选派来的青年教师，三十岁上下，有的正在教文艺理论，甚至还有的已当了中文系系主任。我和大家一起听课，就认识了好几位进修教师，如蒋孔阳、霍松林、王文生、张文勋、蔡厚示、李树谦、康伣、吕惠娟等。进修教师和研究生不一样，来去自由，一两年就可以回本校，而且不需要写毕业论文。但是，有些教师在这里，一边听课，一边就编写自己的教材，吸收了苏联专家的观点，加上了中国文学的例证，就赶快回去开设“文学概论”课程。蒋孔阳在当时就开始酝酿《文学的基本常识》，霍松林就在准备《文艺学概论》，李树谦、李景隆的《文学概论》也是在此时开始构思的。1957年国内出版了一批文学概论的教材，大多受过苏联的影响。 也就是在1954年，教育部同时委托晦师，要为全国高校的“文学概论”课程拟出一个教学大纲，以应教学的急需。晦师就以苏联专家的教学大纲为参照，又虚心听取了蒋孔明、霍松林、张文勋、蔡厚示等进修教师的意见，拟出了“文学概论”的教学大纲，这是新中国成立以后的第一次。由晦师主持拟写的这个教学大纲一直推行到1958年，此后，毛泽东文艺思想占领了大学讲堂。所以，苏联专家的讲稿《文艺学引论》在1958年由高等教育出版时，苏式文艺理论已近尾声。 晦师对苏联专家的讲学曾寄予较高的期望，1954年春节过后，苏联专家毕达可夫就来到了北大，在文史楼大教室上第一堂课时，晦师亲自陪同他到大教室把他介绍给听众。大教室里坐得满满的，约有60个听众，除了有进修教师、研究生，还有中、西、俄语系的一些年轻教师来旁听。晦师常来听课，朱光潜、蔡仪也来听过，但不久都不来了。晦师颇为失望，因为听来听去，觉得和苏联文艺理论家季摩菲耶夫的《文学原理》一书所论的差不多。而《文学原理》此书，已在毕达可夫到来之前的一年（1953），就由查良铮翻译过来，平明出版社已公开出版，大家都见到了。毕达可夫不懂中文，也没有学过中国文学，讲课只能说俄语，举的实例也都是俄苏欧美文学，北大专门配了两个翻译做他的助手，一个是俄语系的教师，上课时当场口译；一个是中文系的女教师，做笔译，先在内部印刷出版。因此，此课的教学进程甚为缓慢，教学效果不佳，大家有些泄气。 教学效果虽不甚佳，但晦师对苏联专家还是很尊重。毕达可夫那时才四十多岁，身材魁伟，但只有一条手臂，卫国战争中受伤，失去了一臂，战争胜利后上了莫斯科大学，上学期间听过季摩菲耶夫讲的《文学原理》。来北大之前在基辅大学当副教授，北大讲学回国后，他才升了教授。所以难怪他讲的课程就和他老师的《文学原理》差不多，但是晦师还是苦口婆心地劝说研究生要把课听完，全面掌握苏联文艺理论，以便将来我们好好总结中国自己的经验，建设中国自己的文艺理论。受晦师启示，我就沉下心来，把毕达可夫的课程和季摩菲耶夫的《文学理论》作了些对比，想捕捉一下毕达可夫讲稿中是否有些新意，将来写结业论文时可作发挥。我发现两人所论，基本架构差不多，但大同而有小异。季摩菲耶夫的《文学原理》分成三册出版：《文学概论》《怎样分析文学作品》《文学发展过程》。毕达可夫的讲课也分成三大部分：“文学的一般常识”“文学作品的构成”“文学的发展过程”。但在第一部分论述文学的一般特征上，就有些差别。季摩菲耶夫较重视文学的真实性，而毕达可夫的讲课却更重在论述文学的阶级性、人民性和党性，突出文学的意识形态性质。这也可说是斯大林时代文艺理论的特点，把文学艺术放在整个社会架构中来论说，从经济基础说到上层建筑，再进而论意识形态。文学艺术就属于漂浮于上层建筑之上的意识形态。当时，我听苏联专家讲课时，思考最多的就是文学的阶级性、人民性、真实性这三性，想围绕着来写结业论文。 我把这想法告诉了晦师，晦师想了一想，就说，那就写篇《论文学的人民性》罢！一锤定音。毕达可夫的课业定于1954年当年就结束，但拖拖拉拉，直到1955年初夏才了结，他就匆忙回国了。我在1955年年初就开始写结业论文，8月完成，先送钱学熙，后又交晦师，完成了选修“文艺学引论”的作业。 在写这篇结业论文的过程中，我既吸取了苏联专家《文艺学引论》中的一些说法，又吸取了晦师《文学概论》中的一些论述，苏联专家的论学方法是从宏观到微观，把文学艺术放在整个社会架构中来考察，从经济基础到上层建筑，再到意识形态，自上而下，层层演绎，然后才推进论说到文学的阶级性、人民性和党性。晦师的论学方法与此不同，而是从微观到宏观，先从具体的文学现象考察起，把艺术的文学从一般的文章中分出来，自下而上，从文学的自律，再上升到更广的社会层面，考察社会的他律和文学的自律之间的相互转换。我更喜爱晦师的这种论学方法，爱从具体的文学现象说起，再上升到理论，我就在论文中大量引用了现实主义和浪漫主义的文学作品，特别是中国自己的古典名著，在巴尔扎克、托尔斯泰、普希金之外，我还对陶渊明、苏轼等作品有所分析，受晦师对曹雪芹《红楼梦》所论的启发，对这部古典名著的人民性作了更多的论述。我这篇结业论文写得很顺畅，竟有三万多字，主题是《论文学的人民性》，我特地加了个副标题：《兼论现实主义和浪漫主义》。我这篇论文没有拿出去发表过，而是被北京大学统一用的论文封皮包装起来存在教研室。但是后来起了作用。三年后，文坛掀起了倡导“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的高潮，《文艺报》举办讨论会，邀请晦师参加。晦师想起了我对现实主义和浪漫主义有过探讨，就把我推荐给主编张光年（光未然），我就和晦师一起去了。后来晦师又要我参加“现实主义和反现实主义”专题的研讨会，写论文，《文学评论》邀我写《理想与现实在文学中的辩证结合》，我的基本观点都来自那篇《兼论现实主义和浪漫主义》，只是“兼论”变成了“主题”，根据当时的需要加以发挥了。 当时，我听苏联专家讲课后的最大收获乃是开拓了我的学术视野，我开始接触马克思主义的意识形态学说，初步领会了文学艺术在整个社会结构中的地位和作用。但我受晦师《文学概论》的影响更深，惯于从具体作品出发，归纳出文学的特征，然后再上升到意识形态之说。后来我思索文艺学，常爱举郑板桥画竹的实例，从园中之竹到眼中之竹，再到胸中之竹、手中之竹，最后成为纸上之竹。简明扼要地阐明文学艺术乃一种特殊的意识形态，就是受晦师分析“铸鼎象物”的方法。晦师论“铸鼎象物”，所谓“象物”就是“象其物宜”，这里确有对物的模仿，要像；但又不仅仅只是模仿，在“象”中还是贯穿着思想意识、价值评价，目的在“使民知神奸”。所以有意识形态的性质，但文学艺术又不同于道德、宗教、政治等意识形态，而有自身的特殊性。文艺学既要研究这种普遍性，又要探索其特殊性以及两者如何结合在一起，文艺运动和社会运动如何相互促进，这正是晦师的治学之道对我的启示，使我终身受益。 在送走苏联专家之后，晦师就再也没有请外国专家来，而是向研究生倡导总结中国自己的文学实践经验，在出版苏联专家的《文艺学引论》（1958）时，他特地在《出版后记》中说明切勿教条主义地引用。他自己就转向了中国文艺思想史的研究，引导研究生也向这方向前进。他为研究生开出了一批毕业论文选题，分成三大类：一类如“文艺与道德”“文艺与宗教”“文艺与政治”，一类如“毛泽东文艺思想”“鲁迅文艺思想”“瞿秋白文艺思想”，一类如“先秦时代文艺思想”“魏晋时代文艺思想”等，重点都放在总结中国文艺实践经验，真是用心良苦。（待续） （作者单位：深圳大学美学与文艺批评研究院） 本文刊载于2020年第4期“传记连载”栏目 |
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