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渠传福：九原岗《升天图》解读与研究 飞行的仙人，奇谲的神兽； 疾驰的骏马，奔逃的野兽； 庞大的队列，剽悍的武士； 崔嵬的门楼，神圣的炉坛； …… 林林总总，蔚为大观， 不可名状，叹为观止！ 九原岗北朝墓壁画中所涉及的 《山海经》图， 狩猎图， 门楼图， 为我们了解北朝社会、军事、建筑等， 开启一扇新的探秘之门。 ｜ 壁上乾坤特展 ｜ 壁上乾坤 特展现场 壁上乾坤 特展现场 壁上乾坤 特展现场 壁上乾坤 特展现场 壁上乾坤 特展现场 壁上乾坤 特展现场 壁上乾坤 特展现场 门楼图 门楼图为同时期墓葬中首次发现。位于墓道北壁，墓门和甬道的正上方。位置纵跨《升天图》和《狩猎图》两层空间，既是墓主现实中的府邸，似乎又象征升天后的归宿。这是一座规模宏大的三开间庑殿顶建筑，正脊两端各有一个硕大的鸱尾，两侧垂脊上竖立着宝珠头瓦钉，垂脊之端各有一个兽面瓦。柱顶施斗栱，柱间阑额施人字栱。木构件之间为网状物，或为阻止鸟雀进入建筑内部。两侧有廊相连，似为宫殿门楼，门楼高3.25、宽3米，象征着墓主人显赫的政治地位。 正门紧闭，侧门半开，门扇各有四路门钉和一对衔环铺首。门廊上彩砖墁地，有六道宝珠望柱的朱栏。两侧门内都有两位顾盼相视的女子，两边廊子分别站着两位侍女。 建筑顶端正中有一束腰莲花形火坛，火焰中开出三朵莲花；火盆底座两侧各生一株莲花，荷叶之上一花一蓬；左右两侧各有一只兽首鸟身的神兽，狮头枭喙，龙颈鹭腿，鹰爪凤尾。意为保护主人，驱赶灾祸。 建筑中华丽的门楼、庑殿顶、复杂的斗拱、重复的额枋、特殊的瓦钉、彩色的铺地砖，生动、逼真。特别是双柱式的斗拱是在同时期墓葬中首次发现，将我国古建筑中斜拱的运用历史又提前了几百年。 在唐代，画家把建筑绘画称为“界画”。在九原岗壁画墓发掘之前，我们看到的界画基本都是出自陕西唐代帝王陵墓。而在北朝时期甚至更早，在绘画和艺术图像里也有房子，但是基本都是符号性的，没有更多细节。九原岗墓中墓道北壁的《门楼图》可以说是我们目前见到的最早的界画。这是中国古代建筑史上第一次出现如此清晰、规整的建筑壁画。首次用绘画的形式展现了北朝建筑的风采。 《洛阳伽蓝记》卷一曰城内之永宁寺，“南门楼三重，通三阁道，去地二十丈，形制似今端门”，可知北魏宫门之大概。
两侧门内都有两位顾盼相视的女子，其中一人手持团扇。两边廊子分别站着两位侍女，均臂横一物，此物当是对折起来的一方茵褥，原当挟持腋下，可能是工匠画得不妥帖。坐以方褥，是南北朝时期上流社会的风尚，《颜氏家训·勉学篇》曰，南朝萧梁盛时，贵游子弟无不“坐棋子方褥，凭斑丝隐囊”。
宫阙以凤凰为饰，是汉代以来一直沿用的做法，班固《西都赋》“设壁门之凤阙，上觚稜而栖金爵”，李善注引《三辅故事》曰“建章宫阙上有铜凤皇，然金爵则铜凤也”。凤凰脚边的两棵树，是佛教艺术中“庄严道树”的式样。
两侧垂脊上竖立着宝珠头瓦钉，垂脊之端各有一个兽面瓦。柱顶施斗栱，柱间阑额施人字栱。木构件之间为网状物。
设计较为独特勾栏。 升天图 事死如生的生死观始终贯穿于中国文化中，这是整个中国古代的埋葬制度、丧葬文化里面一以贯之的原则，但是每一个时代人们的生死观，对“事死如生”的解读又有不同。 秦汉时道教流行，中国人对生死的概念主要源于道教思想。秦始皇多次东巡，比较著名的就是派徐福带领五百童子往东海寻找蓬莱岛，希望长生不死。汉代人向往的是昆仑山，他们认为“仙境”是在西方。 从埋葬意识上讲，在汉画像石里面已出现了一套稳定的文化符号和图像。主要内容就是如《风俗通义》所谓：“昔黄帝驾象车，交龙、毕方并辖，蚩尤居前，风伯扫地，雨师洒道，虎狼在前，虫蛇伏地。”表现成仙路上的场景。具体图像还有“仙人骑龙(虎)”“羽人飞天”、龙雀、飞廉以及各种人面兽(鸟、鱼等)身的神怪，构成以各种片段呈现的虚幻境界，目的地似乎是在昆仑山，主神是为西王母。 在北朝同样，人们往往把对生前的眷恋和死后的希冀都寄托在自己的墓室之中。位于九原岗北朝墓墓道东、西两壁最上面第一层的《升天图》：两壁绘有象征墓主夫妇飞升的“仙人骑龙”、“仙女骑鹤（天鹅）”和“仙女骑鱼”，以及《山海经》中提及的雷公、风伯、雨师、畏兽、神鸟、疆良、毕方等仙灵神兽，就是以中国传统的神话故事为框架结构，使得《升天图》的艺术感染力倍增。九原岗墓葬中的壁画“升天图”也是目前中国发现的最具完整体系的北朝升天图像。全面地还原了墓主人成仙路上的景象。 《山海经》作为中国古代的一部奇书，大致可归纳为禹鼎说、地图说、壁画说和巫图说四种。《山海经》到汉代基本成型，有图有文，互为表里。传世版本共计18卷，包括《山经》5卷，《海经》13卷，内容包含各种地理知识及传说寓言等。 魏晋绘画兴起，山海经图是当时画家的重要题材。时去汉未远，应多是汉传统。晋郭璞为《山海经》作注同时，又作《山海经图赞》。陶渊明曾“流观山海图”，作《读〈山海经〉》诗，留下“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在”等名句。后200年，时当南北朝晚期，梁张僧繇绘制《山海经图》十卷。唐初，裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》，应与《山海经图》有关。唐末，《山海经图》和《大荒经图》已被张彦远《历代名画记》视为“古之秘画珍图”。宋咸平二年(999)舒雅据张僧繇本重绘《山海经图》十卷。到南宋，姚宽(1105-1162)《西溪丛语》说：“《山海经图》《大荒经图》，……此书今亡矣。”至此，《山海经图》湮灭在历史长河之中。 有学者指出：“《山海经图》再现了中国民族童年的梦。神话是人类童年的梦，是人类走出混沌的第一声呐喊，是人类从自然走向文明所采摘的第一批果实。神话是民族生命力的源泉，是民族文化的根，是民族精神之所在。”更有人将其称为中华文化的“密码”。忻州九原岗《升天图》是目前所见与《山海经》图形关系最密切和最成系统的考古材料，为解读《山海经》图像提供了一个难得的契机。到目前，审察共有50多个各种神怪形象的九原岗《升天图》从造型到风格可以说是一脉相承，只是视觉上更加美化，技艺上更加成熟。这说明作为图书的《山海经图》亡佚了，而社会生活中的《山海经》美术图像，始终在传承并发展着。 魏晋以后相当长时期，控制中原的是各色胡族。国家大混乱，民族大融合。在民族大融合的过程中，各民族文化中对天界（天堂）的想象也揉入其中。外来宗教（佛教、祆教、景教、摩尼教）的进入与流行，人们心中朦胧的“天堂”似乎逐渐融合取代了秦汉的“仙境”。特别是墓葬壁画载体的出现，从斧凿石刻到笔墨丹青，从轮廓象形到细节描绘，使得升天的愿望图景有了更加具象的表现形式。 在九原岗壁画中，出现了火坛加对称神鸟、畏兽、雷公等图像。火坛加对称神鸟，一般都被认为是祆教崇拜的标志性图像。多见于入华粟特人的墓葬，如北周史君墓和隋虞弘墓等等，即在“石堂”的显著位置刻画火坛、祭司和神鸟等组合图像。九原岗大墓主人堂而皇之将祆教标志置于最醒目位置，似乎其宗教信仰已昭然若揭。东魏北齐时期的胡天(祆教)崇拜，在朝廷君臣的推崇之下，信仰应该是公开合法且广泛流行的。徐显秀、虞弘墓等十几座墓葬中也有十分明显的祆教因素。
九原岗《升仙图》东壁局部 神鸟、獬豸、疆良、神鸟（1） 这幅壁画位于墓道东壁一层，与下一图为连续画面，画中有各种仙人和奇禽神兽，分布在不同形状的流云间，大多朝向墓道口，腾飞而起。此图中最右边为一只巨大的禽鸟，秃顶鹰嘴，正在吞食一条大蛇，急速奔行，上方伴随着两只小鸟；巨禽之后，是一头四蹄扬起，向外奔跑的獬豸；随后是一个半蹲着的人形怪兽，血盆大口，口吐长舌的疆良；画面的最后是一只口衔瑞草，奔跑欲飞的神鸟；前上方还有一只形似天鹅的神鸟也在吞食一蛇，另有一兽头巨蛇，蛇身盘卷，昂首疾行。
九原岗《升仙图》东壁局部 风伯、畏兽、骑龙仙人、仙人（2） 这幅壁画位于墓道东壁一层，画中有一位全身仅穿着红色短裤的神人，他的长发向后飘去，身体半蹲，口中吹气，右手攥着一个口袋，正向前狂奔，这个应当是神话中风伯的形象。古人对于风雨雷电等自然现象极为重视，认为有专门的神仙掌管，因此出现了风伯、雨师、雷公等神仙。紧跟着风伯的是一个双臂挥舞、腿带羽毛大步向前的神兽。之后在鹿头独角马蹄凤尾的飞龙之上一仙人装束的男子骑于龙背，衣带飘举，神态安详，似为御龙飞行。飞龙之后是一个左手握麈尾，跨步奔走的仙人。
九原岗《升仙图》西壁局部 畏兽、雨师、畏兽（1） 这幅壁画位于墓道西壁一层，画中画有一条怪龙，臀部有火焰宝珠，龙背蹲踞一赤身神人，神人的位置与东面壁画的“风伯”遥遥相对，可能是传说中的“雨师”。雨师身上没有过多的装饰，双手持一只瓶子，瓶口朝下，瓶口处绘有向下的线条，似乎是在模拟雨水降落。雨师前后各有一神兽，前方的神兽全身通红，腹部凸出，双手拿着物品，正在侧身朝前方飞奔。
九原岗《升仙图》西壁局部 仙人、骑鹤仙女、畏兽（2） 这幅壁画位于墓道西壁一层，画中最左边画仙人，白衣飘飘，右手持瑞草，左手持麈尾，侧身回望，头飘两缕长带，御风疾行；中间为骑鹤仙女，墓葬壁画中出现的鹤一般是引导和伴随墓主人飞升。画面中一只硕大的天鹅状神鸟，浑身雪白，尾羽翘卷，背上端坐一位仙人装束的贵妇，容貌雅致，螺髻并立，袖带飘举，与东壁骑龙仙人遥遥相对，或为墓主夫妇化身；后画一只畏兽，兽面人形，肩生火焰，上身赤裸，额上凸起，发丝飘立，环眼獠牙，四肢遒壮，右手持一仙丹盘，膝后飞毛飘扬，回望前行。 我国古代先民很早就注意到了鹤的存在，并称赞鹤有着高洁的品性，又因为它身体雪白，形象高雅，人们常常视它为神仙的骑乘伴侣，常与成仙、飞升一起出现。麈尾的初始功用原是驱虫、拂尘的。魏晋时期崇尚玄学，清谈时常挥动麈尾来助兴致，渐渐地追求风雅的名士在日常生活里也常常拿在手中。
九原岗《升仙图》西壁局部 挟石、雷公、神鸟、驳、仙人、畏兽（3） 这幅壁画位于墓道西壁一层，画中最左边画神兽为挟石，鬼面焰肩，双眼圆圆地睁着，肌肉发达，用力将一座小山扛举过头，向前奔走；后方是雷公形象，有十三面鼓环绕着他；雷公之后为驳 ，其状似马，身体前驱两侧绘有翅膀，马蹄爪，体形硕大，口衔幼虎，奋蹄疾驰于云雾之上，奔跑姿态矫健优雅；画面上方有一只展翅飞翔的巨鹤，口衔瑞草，振翅飞翔；最后一组画面，上面是一个仙人，左手持瑞草，右手持麈尾，飞步走在云端；仙人之下有一神兽，刻画地非常细腻，线条疏朗。
九原岗《升仙图》·毕方 位于《升天图》西壁一层前端，上半身已被耕土层破坏，下半身画面也破碎褶皱，但明显可见是一只独脚怪鸟，即《山海经》记载的“毕方”。传说毕方为黄帝卫车之神鸟，也有说为致火之妖物，俗称火鸦。《西次三经》：“章莪之山，……有鸟焉，其状如鹤，一足，赤文青质而白喙，名曰毕方，其鸣自叫也，见则其邑有讹火。” 《海外南经》：“毕方鸟在其东，青水西，其为鸟人面一脚。”
九原岗《升仙图》·骑龙仙人 位于《升天图》东壁一层中部，画面为一仙人装束的男子骑于鹿头独角马蹄凤尾的飞龙之上，衣带飘举，神态安详。有专家认为，此图即是墓主人灵魂在飞升途中的写照。
九原岗《升仙图》·骑鹤仙女 位于《升天图》西壁一层中部，画面为一只硕大的天鹅状神鸟，浑身雪白，尾羽翘卷，背上端坐一位仙人装束的贵妇，容貌雅致，螺髻并立，袖带飘举。其位置与对面骑龙男子相若，判断此图应该是描写墓主夫人与夫君一道灵魂升天。
九原岗《升仙图》·雨师泛洒 位于《升天图》西壁一层，蹲踞于臀部一有火焰宝珠的兽身蛇尾的怪龙身上，龙额头有一角，鼻头又生一角，口衔瑞草。神人上身赤，面似鬼魅，双手捧一水瓶于龙首之上，瓶水泛洒。古人认为，天降雨水，应为其功。上方绘有一个光芒四射的太阳。“雨师”与东壁的“风伯”约略对称，有先驱开道之意。 雨神亦称雨师，其信仰与风神一样，起源甚古。雨师又称如萍翳、玄冥等。在中国古代神话传说中是掌管雨的神；也是道教俗神，认为是毕星，即西方白虎七宿的第五宿，共有8颗星，属金牛座。后有雨师为商羊或赤松子二说。魏晋时期流传最盛道教志怪书籍的《列仙传》中谓其为神农时代的雨师，为一颠狂野人，能化为一条赤龙，随风雨而下，后被元始天尊封为雨师，主行霜雨。民间流传的雨师的典型形象为一乌髯壮汉，左手执盂，内盛一龙，右手若洒水状，称陈天君。
九原岗《升仙图》·风伯清尘 位于《升天图》东壁一层，是一裸体神人，仅着“丁字裤”，长发后飘，右手攥一口袋，向前狂奔。《山海经·大荒北经》说，蚩尤作兵伐黄帝，请风伯雨师，纵大风雨。根据资料，善于奔走开道的“风伯”（亦称飞廉）到南北朝时，已成为中国神话的主要神祗之一。 风神亦称风伯、风师、箕伯、飞廉。是中国古代神话传说中的神怪。蚩尤的师弟，相貌奇特，长着鹿一样的身体，布满了豹子一样的花纹。在汉大赋的夸饰之辞中，天官灵怪则是帝王出行时的导从。扬雄《羽猎赋》曰天子出宫之际，“蚩尤并毂，蒙公先驱”，“飞廉云师，吸嚊潚率”。班固《东都赋》云天子登玉辂，乘时龙，“天官景从，寝威盛容，山灵护野，属御方神。雨师泛洒，风伯清尘”。《风俗通义》中称“风师者箕星也。箕主簸扬，能致风气，故称箕伯。”《风俗通义》的《祀典》称，风伯「鼓之以雷霆，润之以风雨，养成万物，有功於人。王者祀以报功也」。《山海经·大荒北经》蚩尤作兵，伐黄帝。请风伯雨师，纵大风雨。 风伯之职，就是掌八风消息，通五运之气候。唐以后，因风伯的主要职能是配合雷神、雨神帮助万物生长，所以受到历代君主的虔诚祭祀。因此，遇有不测风云时，皇帝要亲自至此，焚香拜佛，有时派皇子皇孙们以及大臣们前来敬香。然而风伯也常以飓风过境毁坏屋舍伤害人命，形成自然灾害，因此被视为凶神。中国民间传说中常以女性形象出现的风神“封姨”，就主要体现了风对植物生长的危害。春秋战国以后，风神信仰逐渐统一，中原一带信仰的风神为星宿，南方一带信仰的风神则为鸟形或带有羽翼的飞廉，另也将十二生肖中以狗为风神。
九原岗《升仙图》东壁一层，左手握麈尾，跨步奔走的仙人。
九原岗《升仙图》西壁一层，左手持瑞草，右手持麈尾，飞步走在云端的仙人。
九原岗《升仙图》·驳 位于《升天图》西壁一层，画面中驳通体白色，其状似马，身体前驱两侧绘有翅膀，马蹄爪，体形硕大，口衔幼虎，奋蹄疾驰于云雾之上，奔跑姿态矫健优雅。此前驳的图像在我国墓葬中前所未见。 《山海经·西山经》：“又西三百里，曰中曲之山，其阳多玉，其阴多雄黄、白玉及金。有兽焉，其状如马而白身黑尾，一角，虎牙爪，音如鼓音，其名曰驳，是食虎豹，可以御兵。”意思是中曲山中有一种凶暴的猛兽，他的身子看起来很普通，就像是一匹白马一样，但是他的其他部位却并不像是马。因为他的尾巴是黑色的，而且不管是牙齿还是爪子都跟老虎一样，另外头上长有一只角，名称为驳。最关键的是，驳发出声音的时候就像是敲鼓一样，不光震耳欲聋，而且还有很强的震慑力。虽然他的外形跟马、老虎相似，但是他却可以吃老虎和豹子，传说饲养驳可躲避战争。
九原岗《升仙图》·獬豸 位于《升天图》东壁一层，獬豸又称獬廌、解豸(xiè zhì)，是中国古代神话传说中的神兽，根据《论衡》和《淮南子·修务篇》的说法它身形大者如牛，小者如羊，样貌大致类似麒麟，全身长着浓密黝黑的毛发，双目明亮有神，额上通常有一只独角，据传角断者即死，有被见到长有双翼，但多数没有翅膀。獬豸拥有很高的智慧，懂人言知人性。獬豸又称任法兽，善辨曲直，见人争斗即以角触不直者，因而也称“直辨兽”，“触邪”。当人们发生冲突或纠纷的时候，独角兽能用角指向无理的一方，甚至可以将罪该万死的人用角抵死，令犯法者不寒而栗。后世常将普通羊饲养在神庙，用来代替獬豸。传说帝尧的刑官皋陶曾饲有獬豸，治狱以獬豸助辨罪疑，凡遇疑难不决之事，悉着獬豸裁决，均准确无误。所以在古代，獬豸就成了执法公正的化身，古代法官戴的帽子又称“獬豸冠”。后世也将其画像融入判官的官服之中。人们经常引用獬豸的形象，取意于对中国传统司法精神的继承。
九原岗墓壁画《升仙图》·雷公 位于《升天图》西壁一层，有十三面鼓环绕着，奔跑中一手引连鼓，一手持椎击。雷公是古代中国神话中主管打雷的神。雷公之名出自《楚辞》，亦称雷师，《山海经》称雷神，有多处记载，说雷神是“龙雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹。在吴西”，是为兽形；王充《论衡》所述汉代雷神则是人形，“若力士之容，谓之雷公。使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。其意以为雷声隆隆者，连鼓相扣击之音也”；干宝《搜神记》称雷神“色如丹，目如镜，毛角长三尺，状如六畜，似弥猴”，雷公又变演为兽形。 此雷公图像，动作与道具为汉代制度，其形则不似猕猴，形貌神态一如其它南北朝“畏兽”，此雷公形象在继承汉魏以来雷公形象的基础上，又受到了外来因素的持续性影响。整个雷公形象发生了主体变异，由过去的人物形象转为半人畏兽的形象，北朝雷公形象的变化，正说明此时期的神怪，不仅在内容上混合，而且角色图像上亦在中西杂糅，形成一种“我中有你你中有我”的新模式。这是北朝时期文化交融的典型反映。亦曾见于东魏茹茹公主墓和北齐娄睿墓。
九原岗《升天图》·挟石 位于墓道西壁一层，画面绘一神兽，鬼面焰肩，双眼圆圆地睁着，肌肉发达，用力将一座小山扛举过头，向前奔走。
九原岗《升仙图》·疆良 位于《升天图》东壁一层，一人形半蹲怪兽，血盆大口吞食一条斑点蛇，蛇身后半挣扎半缠绕在怪兽的右臂之上。《山海经》说“大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。……又有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰疆良。”
畏兽
畏兽
畏兽
畏兽
畏兽 《山海经》神怪图像中，有一个始终存在的经典人物-蚩尤。《山海经·大荒北经》说蚩尤作兵攻伐黄帝，黄帝令应龙迎战，双方在冀州之野大战，蚩尤兵败被杀。这个失败的战神，在古代丧葬仪式中常请它来镇守墓穴。蚩尤在汉画像石的形象，全副武装，凶猛狰狞。两晋到南北朝时，肩部似乎出现火焰，四肢生出飞羽，武器减少，逐渐有了稍后“畏兽”的模样。到南北朝晚期，明确可判定为蚩尤的图像消失了，类似蚩尤的“畏兽”大量出现。 畏兽之名，出自晋郭璞《山海经图赞·猛槐》：“列象畏兽，凶邪是辟。”是指《山海经》记载中令人恐惧的怪兽的总称。到南北朝时期，一种半人半鸟兽的神怪动物形象在考古发掘中大量涌现，其形狮头巨目、獠牙利爪，裸上身而红短裤，肩生翼或火焰，腿有飞羽，常作奔腾疾走之状，也偶有凌空飞翔者。其肩头有燃烧的火焰，故尔又被称之为“焰肩神。考古界对这些怪兽称呼各别，有“神兽”、“怪兽”和“方相氏”等等，不一而足，也有一些研究者借用了郭璞的“畏兽”称呼。 畏兽一般专指南北朝时期具有“镇墓辟邪”功能的焰肩怪兽，其意义略同于中国古籍中“黄金四目玄衣朱裳”的“方相氏”。其形象来源，既有如前所述汉魏传统模之蚩尤，又有中亚粟特文化大举东来的美术背景，目前尚难以梳理清楚。
冯邕妻元氏墓志 从美术源流上考察，这些畏兽明显地含有中亚祆教艺术的因素。关于“诸畏兽”的名称，据北魏正光三年（522年）冯邕妻元氏墓志边侧和盖面的畏兽图像及阴刻榜题，目前已知有十八个：分别为啮石、护天、发走、挟石、挠撮、掣电、欢憘、寿福、长舌、捔远、回光、攫撮、乌擭、礔电、攫天、唅噙、拓远、拓抑。似乎自成体系，功能各别。我们目前虽然尚不知道这些名称的来龙去脉和实际意义，但可以认定它们是属于一个系统，艺术造型明显区别于魏晋其它神怪图像。到了唐代，裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》，基本可以肯定，其形象或者就是我们现在描述的南北朝“畏兽”。在九原岗《升天图》被认为是东魏北齐绘画美术的巅峰之作，其中共出现十四个畏兽形象，它们不是作为个别图像被猎奇点缀于《升天图》中，而是作为一个整体而存在，与其它的形象和内容共同组成了《升天图》的叙事结构。
神鸟
神鸟
神鸟
神鸟
兽头巨蛇 狩猎图
秦汉时期，狩猎已经成为皇室贵族最热衷的娱乐活动。王公贵族“连车列骑、田猎出入，毕戈捷健”乐此不疲。北朝统治者虽倡导农耕，却依然不忘游牧民族狩猎的传统。狩猎随从由数千至数以万计，猎场广达数十百里，时间从数日至几十天。狩猎时往往先由骑健儿驱使鹰犬，四面合围驱赶猎物。再由贵族及随行人员射猎、围捕，直到将猎物一网打尽始尽兴而归，在走马弯弓、驰骋畋猎中释放着游牧民族本能的豪迈热血。 九原岗墓道东西两壁第二层《狩猎图》总面积达70平方米。是我国现存面积最大的墓葬狩猎图壁画。再现了北朝时期士兵通过大型围猎活动训练的真实景象，是研究北朝生活文化和军事演变轨迹的活标本。“狩猎图”场面雄宏，无数猎人骑马在山林奔驰，驱狗放鹰，追逐围猎虎、熊、鹿、野羊，激烈逼真，再现了北朝马上民族以围猎练兵的历史。画面中描绘了墓主人带领部下狩猎的场景，他们手持弓箭、长矛和旌旗驰骋于山水之间，威武勇猛。 九原岗墓壁画《狩猎图》可见北朝骑兵的作用非常突出，即使在第三第四层的步行将士图中，也可以从携带的马鞭看出，这些步行者都是骑兵。这显示出，骑兵是北朝军队的主力。北朝骑兵分重轻两种，重骑兵具备甲骑具装，史书中称为铠马，即身披铠甲之马，长于平地上冲锋陷阵，不适宜狩猎，因此在狩猎图中，只见轻骑兵。对于游牧部落来说，主要战斗力集中于轻骑兵上。轻骑兵快速机动，来去如风，战斗力猛，冲击力强，善于长途奔袭，包抄追歼，尤其利于平原旷野和一般山地、丘陵的机动作战。他们配有弓箭快刀，远攻近杀皆可，战斗力远大于步卒，自古就有很高评价。
九原岗《狩猎图》（1-1）
九原岗《狩猎图》（1-1）局部 位于墓道东壁第二层，与后一幅为连续画面，图中二骑士一前一后纵马驱犬突入熊群，一棕熊人立而起，抓上前骑马臀，骑手回身挺矛刺熊，后骑引弓疾发救援同伴。前方还有一骑士，左手握弓，右手正从箭囊中抽出箭矢，在猎犬的导引下追逐猎物。
九原岗《狩猎图》（1-2）
九原岗《狩猎图》（1-2）局部 位于墓道东壁第二层，与前一幅为连续画面，图中两位武士骑马疾冲，张弓搭箭，带着猎犬追逐一群虎、熊和野羊。第一人骑一匹红马，脚踏马镫，头扎黑色便帽，帽下有带扎结于下颌。身穿白色窄袖翻领长袍，左手持弓，右手拉满弓弦，箭在弦上，腰部右侧悬挂一个箭囊，内插一排白羽长箭。其后一骑者，身穿红色翻领窄袖长袍，骑一匹白马，追赶三头惊慌失措的大鹿，左手持弓，右手正把一支箭搭在弓弦，准备拉弓放箭。腰部右侧挂一个白色箭囊。
九原岗《狩猎图》（2-1）
九原岗《狩猎图》（2-1）局部 位于墓道西壁第二层，与后一幅为连续画面，壁画内容为在一处山坳间，一只斑斓猛虎扑倒一头黑熊，博斗惨烈，躲在不远处的两只小熊，惊恐地发现了猎骑。小山后面，二骑士夹攻一猛虎，老虎飞扑，已经咬住前骑的马臀，马上的猎手则迅速返身拈弓搭箭，身后还有急忙追赶上来的红衣男子一枪刺向虎背，这幅壁画中表现岀的激烈场景可谓惊心动魄，我们甚至能够从画面中感受到白马的哀嚎声和猛兽的吼叫声，紧张激动的氛围被刻画的栩栩如生。 骑士引弓反身射虎的形象在西方被称为“安息射”。这样的狩猎表现手法中外都流行。在河北定县西汉的金银错铜狩猎纹伞盖杠箍纹饰中，在陕西何家村唐代狩猎图银杯上，在太原隋代虞弘墓图像和波斯银盘中都曾出现类似形象。
九原岗《狩猎图》（2-2）
九原岗《狩猎图》（2-2）局部 位于墓道西壁第二层，与后一幅为连续画面，画中一名武士纵马疾驰，追赶群兽。这是一位中年男子，他坐在马鞍上，头戴方顶小帽，帽上有细细的带子在下颌处打了个结。身穿着浅灰色窄袖长袍，白色长裤，,脚蹬皮靴，右手持一张大弓，左手已经拉满弓弦，搭着一支带羽长箭，他瞄准前方奔跑的野羊和野猪，准备放箭。腰部左侧挂有箭囊，内插五六支长箭，他的身后是慌张奔逃的两头鹿，其中一鹿背侧中箭，血流不止。
九原岗《狩猎图》（2-3）
九原岗《狩猎图》（2-3）局部 位于墓道西壁第二层，与前一幅为连续画面，描绘了四名武士纵马疾驰，追赶群兽的情景。画中人物为后三骑，都骑着白马。一骑士紧追前面奔跑的鹿，骑马人头扎淡灰色绸巾，身穿红色窄袖长袍，张弓搭箭，上身略倾，准备放箭。腰部左侧挂弓囊，右侧挂箭囊，仅露出一排箭羽。马后紧跟一骑，骑者头戴红色小帽，帽子有细带系在下颌。身穿浅灰褐色窄袖翻领长袍，左手握弓，弓上无箭，右手牵缰，似已射出一箭。脚踏马镫。最后的骑者头扎淡灰色绸巾，身穿红色窄袖翻领长袍，策马前行。腰部左侧挂弓囊，弓插在囊内，右侧箭囊中露出一排灰色箭羽。  九原岗《狩猎图》局部九原岗《狩猎图》局部 位于墓道西壁第三层靠近墓道口处，描绘的是丘林之间，一位骑士放鹰逐兔的场景。骑士年轻，面容清秀，头扎黑色长巾，身穿红色翻领窄袖长袍，腰束黑带。左手牵缰，右手前伸，身上无任何兵器，骑黄色骏马，脚尖蹬着马镫。马的前方及远处有奔跑的野兽，近处地下是一只挣扎着的野兔，一只黄褐色大鹰一爪紧按在兔子背上，一爪撑地，回首望着主人。 仪卫图 墓道壁画第三、四两层的群从仪卫，在遵从程式的同时，也颇以细节刻画取胜。即便都是左弓韬，右箭箙，弓韬、箭箙的式样与纹饰却多有不同。服饰则或存两汉以来的中原制度，如中有服虎纹单衣者，或即董巴《舆服志》所云“虎贲武骑皆衣虎文单衣”。又有一人头戴广檐大帽，帽檐周环垂丝。五代马缟《中华古今注》卷中“席帽”条曰：席帽“本古之围帽也，男女通服之，以韦之四周垂丝网之，施以朱翠，丈夫去饰”，至隋炀帝而易作藤席为骨，鞔以缯，乃名席帽。
｜ 九原岗墓的发现与发掘 ｜
剖面图
门墙立面图 九原岗墓原址位于山西省忻州市忻府区兰村乡下社村东北角，是忻州市区南部的一片高地。2013年有一位在山西大学读研究生的同学告诉他的导师，在忻州九原岗发现一处非常漂亮的壁画墓，但破坏非常严重。后文物局专家组去现场考察，并于2013年夏秋之际，由山西省考古研究所、忻州市文物管理处、山西博物院对业已被盗掘的山西忻州九原岗北朝壁画墓联合实施抢救性发掘和揭取保护。发掘至墓道大量壁画露出后，还邀请浙江大学文化遗产研究院数字化团队配合考古发掘进程，实现利用最先进的数字技术完成科学考古记录。 九原岗墓地面残存封土，墓葬形制为斜坡墓道砖砌单室墓，墓室圆角方形，坐北朝南。由封土、墓室、甬道和墓道四部分组成。墓道最深处有6米半，残长达31米，加上甬道和墓室，总长度超过40米，比太原的徐显秀墓、娄睿墓以及河北的一些高官大墓都要大。是到目前为止北朝时期墓葬中第二大墓葬。第一大墓葬是河北磁县的湾漳村大墓（据说是北齐文宣帝高洋的墓葬，目前没有完全确认）。 地面上发现有盗洞，墓室北壁被挖开一个大洞。因多次盗掘，墓室内仅存顶部的星象图，其余基本上被盗揭，破坏殆尽，墓室清理的时候发现有不少木棺残片，有棺钉、铺首等，还有不少残破的陶俑。 现存壁画主要集中在墓道东、西、北三壁，总面积约240平方米。壁画内容主要有：墓道北端墓门之上的门楼庭院图；墓道东、西两壁壁画自上而下各分为四层、对称布局。最上面的第一层为众多神仙怪兽伴随墓主升天图景，主体绘畏兽、仙人、飞鸟、神兽等形象；第二层北段为狩猎图，南段为备马出行场景，狩猎内容丰富。在西壁第二层壁画南部还出现两个中亚人的形象，人物眼眶深陷，鼻梁高挺，谢顶浓眉，胡须浓密。第三层是出行图仪仗，所绘人物大部为站立的武士形象，所有武士均佩弓箭；人物着装并不统一，携带弓箭，人物的方向是在向外走。西壁南端为一骑马的少年人物形象。第四层画的应该是回宫图，东壁第四层因开挖盗洞已全部被毁；西壁第四层亦为站立的武士形象。 九原岗北朝墓葬的发掘中，墓道两壁第一层的升天图是目前发现的最为完备和具有完整体系的北朝升天图像。第二层壁画绘制的狩猎图是中国现存面积最大的墓葬狩猎图壁画。总面积约70平方米，其中透露的信息为研究北朝时期社会生活、冶炼技术、历史文化、民族融合、服饰外貌、军事制度以及北朝时期绘画艺术和中国绘画发展史提供了珍贵的实物例证。而位于墓道尽头的门楼图，足可以重写中国建筑史。
墓道全景
墓道顶端白灰层弧形卷边
墓道东壁壁画
墓道壁画分割标记
墓道西壁第三层壁画
墓道西壁第一层壁画 仙人乘鱼图
墓道北壁门楼图
甬道拱券及门额
甬道门额壁画
甬道拱券顶部壁画
墓室顶部星象图
墓室
陶俑
陶罐
陶碗
陶盘
青釉罐 ｜ 关于墓主的猜测 ｜
因九原岗墓遭多次盗掘，墓室洗劫一空，致使墓主身份难以确认，研究者对其有了不同的猜测。 一、明代《永乐大典·太原府志》中记载，在九原岗有东魏刘贵珍墓。到了清代道光年间，在忻州九原岗曾出土过一块非常著名的墓志，叫东魏刘懿墓志（目前真碑与复制碑都在山西博物院收藏）。经过对刘懿墓志的考证，基本上认为，无论是刘懿，还是刘贵珍，都是《北齐书》上记载的一个叫做刘贵的人。刘贵的官职最后做到肆州大中正，虽然官不大，但他是高欢的老朋友，是其革命事业上的引路人。高欢正是经刘贵的介绍加入到尔朱荣的队伍，所以刘贵跟东魏北齐朝廷的关系极其密切，受到推崇。 二、尔朱荣(493年-530年)，字天宝，北秀容人，契胡人，先世为契胡(或称羯胡)部酋长，可能为鲜卑化的羯人。祖先居于尔朱川(今山西西北部流经神池、五寨、保德县之朱家川)，故以居住地尔朱为姓氏。尔朱荣是北魏末年将领、权臣，他依靠强大的军队执掌朝政，挟天子以令诸侯，不料在权势熏天时被孝庄帝所杀。他死后北魏分裂东西两魏，又演变成北周和北齐，曾在他帐下的两名大将高欢、宇文泰为北齐、北周的奠基者。 尔朱荣的祖籍尔朱川位于今忻州地区，正是九原岗墓所在地，《魏书·尔朱荣传》并未记载尔朱荣死后葬于何处，但光绪版《续修崞县志》记载“尔朱荣卒，葬秀荣川”可见，尔朱荣是魂归故里的。九原岗大墓的规模比河北磁县北齐皇帝高洋的墓稍微小一点，以尔朱荣北魏大丞相的的身份，这个规模是匹配的。墓中出土的陶勇具有鲜明的北朝风格，与北魏至北齐时代的墓时间基本吻合。而且墓中壁画现存面积最大的狩猎图，与史籍记载尔朱氏家族喜围山而猎的记叙相符。 在九原岗20多平方公里的范围里面，早年有数十座高大的封土堆。当地老百姓传说或者地方志都有过记载，但是定位都不准确。后历经毁坏，现在在九原岗上还有六座大的封土堆。在九原岗北朝壁画墓发掘之前，文物部门认为这些封土堆属于汉墓。但九原岗壁画墓的发现，基本上可以认定，现存的六个大土堆应该都是北朝的墓葬，而且很可能是尔朱家族墓地。
三、河南博物院的徐锦顺老师还提出一种新观点，此墓主人有可能是尔朱荣的堂侄尔朱兆。他依据《魏书·高欢本纪》记载：“兆自缢，神武亲临厚葬之”尔朱兆被高欢追杀，逃回忻州尔朱川上吊自杀，后来高欢为了笼络尔朱家族余留势力，亲自前往并厚葬了尔朱兆。另一依据是：壁画上一位武士在追逐猎鹿，一只有角的公鹿已经中箭，在它旁边还有一只没有角的母鹿，在母鹿的上方还有一只未画完的鹿的痕迹，依稀可辨。这只被抹掉的鹿可能影射历史上一个真实故事，据《魏书·尔朱兆传》记载：一次尔朱荣陪同客人出行，在野外看到两只鹿，就给了尔朱兆两只箭，命他去射鹿，他率人在路旁点起火等着烧鹿肉。结果尔朱兆用两只箭只射到一只鹿，尔朱荣大怒，因为尔朱氏从小极为重视射猎，要求每箭必中，尔朱兆因此被杖责五十。这个故事在当时广为流传，徐老师推测当时画工可能想表现这一场景，不料多画了一只鹿，所以后来又抹掉了。 墓主人究竟是谁？刘贵、尔朱荣、尔朱兆，还是另有他人？还有待进一步的考古发现。 | 广而告知 | ▼ 《世界佛教美术图说大典》 由星云大师总监修， 是目前最全面的关于世界佛教艺术的资料集， 由于纸质图书的昂贵， 另为各位爱好者觅得一套电子版。 |
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