 从现实上看，木心是个失败者。我是从他的诗集《我纷纷的情欲》中得出这个结论的。从诗集中去考察，一个人在现实中的成功还是失败，未免有些不符逻辑。而且，如何衡量成功与失败，本身就有不同的指标－－成功者看出了成功，失败者看出了失败。 若要究其情感上的现状，木心有其不对称的情感上的法宝。他20岁上的诗和60岁上的诗呈现出截然不同的面貌来，简单来说，就是20岁上写60岁上的诗，而60岁上写20岁上的诗。在《我纷纷的情欲》中，只有三首20岁上的诗，一首叫做《阿里山之夜》（21岁），一首叫做《思绝》（29岁），一首叫做《英国》（17岁）。其它的，大抵是60岁后的产物。 如此对比阅读，意趣顿现。单看此三首，的确像是60岁的老人写的，而其它的116首，则耀眼如年轻人的白昼。抛开20岁上作品遗失的可能性不谈，木心是个倒着活的人，越活越年轻态。我甚至认为他有意识地耍了一些机智：一个是体力上的机智，在60岁上开发诗歌的可能性和对情感状态予以追缴，遵循的是事后的、省力的方式；一个是智力上的机智，书名为《我纷纷的情欲》，读整本诗集，真能感受到作者将“情欲”的本真、美好与从容不露声色地散落在诗集的各个篇章和部落。 谁的情欲不深刻?成功者的情欲想必是不深刻的，因为志得意满，就没有深刻的可能。而为什么要说木心是个失败者呢，正因为在情欲方面，他既深刻，又作的是年龄上的事后观，因此，想说他不失败都不可能。 我跟陈丹青先生开玩笑讲，这个老头子年轻时一定是个风流潇洒的主儿，懂得一切美好的事物。及至看到他68岁在英国的照片，比费翔的标致有过之而无不及、人比年龄看起来要先减去零头再除以二－－心下忍不住暗暗赞叹，怪不得从他的诗歌中就首先看不出年龄段的痕迹，如果没有一颗诗心，哪里去寻那种长生不老药。时间的旅途和空间的旅途在木心这儿，似乎变得停滞了，在此地即在彼地，在这一刻即在所有时刻。 这样子说，玄而又玄。且来看木心本人的诗歌上的造化。 他1988年写了一首诗，《寄回波尔多》，在结尾处端地是令人拍案叫绝：“吃鱼的日子不吃肉/我认为是良心问题”。洒脱脱地将一首诗洐化为神奇之物，在诗意生成的诗歌技术中，以及在当代艺术家用拙劣的拼贴挪用等等手法批量制造画作的环境里，可曾想过木心用的是什么技术、什么手法?这里姑且不作细赏，因回味已是无穷。 他的另一首诗《大卫》写于63岁，注明“交给伶长，用丝弦的乐器”，诗中没提情欲一个字，每段16字：“莫倚偎我/我习于冷/志于成冰/莫倚偎我”，又言：“来拥抱我/我自温馨/自全清凉/来拥抱我”。主体与客体、大卫与作者、他者与读者在这里乒乒乓乓一顿反射，其间隐藏的情感性状的变化、形式感与音乐感的统一与和谐，以及矛盾与悲情到彻悟的转归，不是“文字游戏”这样的论断能一言蔽之的。 而《南欧速写》则是木心准确与大容量兼具的一首诗作，里面提到了8个人，每人一段，各占三句。8个人面面俱到、有远近亲恶之感，如一出戏剧里的各等角色。在此引用最后两段：“近月以来，H勤奋/顾盼生姿，不知何故/心情太好是不好的//谅必在寂寞/只能由E去寂寞/我已寂寞过了”。啧啧，这个木心，他的漫不经心、闲谈式的诗句，看起来浅，却浅而不薄，浅是浅，却浅得要人去回味。他的这样的诗句，比比皆是，不故作端庄也不故作勾引，看到了，停下来，彼此会意。 比起本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中所激赏的诗人波德莱尔而言，木心具有东方人的思维传统，他总用东方人的视角（含而不露）去表达自己的感受（不具有侵略性）。从这个角度而言，他的诗歌具有典型东方特质的美感和文字外观。另外，对于本雅明所发明（或占用）的“最后一瞥”，作为都市化的产物，陌生人之间的“一见钟情”被“最后一瞥”所替代，本雅明发现了这样的一种状况和隐藏其间的现代人的即时审美，到了木心这里，也作了一些转换。 木心看到的，是集体的失重。即集体相较个体而言，是缺少重量感的。本雅明从人群中发现了个人与个人相遇的优美与震撼。而木心发现了什么呢? 请看《巴黎俯眺》：“许多打着伞/在大雨中/行走的人//我们实在/还没有什么/值得自夸”。 “我们实在还没有什么值得自夸”，虽然是一个复数的指认和代言，无论是在1990年代的巴黎、2000年代的纽约和2007年的北京，我相信，事实的确如此，我们实在还没有什么值得自夸，我非常想将这首诗倒个个儿，题目改成《巴黎仰望》：“我们实在/还没有什么/值得自夸//许多打着伞/在天空中/行走的人”。 很明显，这样一来，就可以发现我的戏拟之作具有超现实主义风格，而木心先生原汁原味的诗作则那么经典、经得起篡改。 作为一代绘画家，木心将绘画的意识、观念与直觉引入到诗歌当中来了，其中有一首诗《旷野一棵树》，完全是绘画语言的诗歌翻版：“渐老/渐如枯枝/睛空下/杈桠纤繁成晕/后面蓝天/其实就是死/睛着/蓝着/枯枝才清晰/远望迷迷濛濛/灰而起紫晕/一棵/冬之树/别的树上有鸟巢/黄丝带，断线风筝/我/没有”。 这样一首诗，稍微有些绘画经验的年轻朋友，都应该引起警觉，从中可以学习如何读画绘画，也可以学习到“我”与“一棵树”的同构关系。而对于写诗的人来讲，层层叠叠的笔法、可感的清晰度、意境的采摘和意象的诞生，同样具有吸收的作用。 当然，我最感兴趣的部分仍然是诗歌中散落的情欲。木心，这个我愿意指认为“男人中的尤物”的人，他的情欲是优雅的，但不是一个人的优雅，而是全人类的优雅。且看他的施为“从前的人，多认真/认真勾引，认真失身”（《还值一个弥撒吗》）；“那夜晚/接连三次一见钟情”（《纸骑士》）；“切齿痛恨而/切肤痛惜的才是情人”（《肉体是一部圣经》）;“谁愿手拉手/向白夜走/谁就是我的情人/纯洁美丽的坏人”（《论白夜》）。 最厉害的是《醍醐》之诗，男人一定得看，因为将受益终生：“你在爱了/我怎会不知/这点点爱/只能逗引我/不足饱饫我/先得将尔乳之/将尔酪，将尔酥/生酥而熟酥/熟酥而至醍醐/我才甘心由你灌顶/如果你止于酪/即使你至酥而止于酥/请回去吧/这里肃静无事” 这首诗是木心的精髓所在，或者说，可以将“纷纷的情欲”做个归总，做个总结性陈词。写情欲的西方诗人，多至星河灿烂，从惠特曼的“我歌颂带电的肉体”，到金斯堡的“用酒精和阳具和数不清的睾丸”，到里尔克的“杜依诺哀歌”，纷纷纭纭，气韵贯通。木心表现的则不是情欲强悍的一面，而是情欲的“反复”性。他在这个问题上纠缠不清，于是诗集乃成。 我不拟将他与中国诗人作一比较，也不愿将他的诗歌中那些文化上的底蕴作过多分析。对前者而言，木心与中国诗人或诗歌的阅读者之间，有着完全不同的异质，换句话说，木心是个异类，他的诗歌本不在我们的诗歌审美经验之中，如果用白话诗或当代诗的看法，木心的诗可能显得不入流，但是有什么关系呢，用冯唐的话来说就是：You have to be out to be in（你必须非主流才入流）；对后者而言，有关木心的文化背景、海外履历已传说得太多，以至于有被神化的嫌疑，不复可爱，而他的诗集出现，一下子荡平了这么多的障碍，因为我主张诗歌是不需要用修为学识去写的，它直接是入心灵的，每个人的诗歌史都是心灵史，所以，要想读或了解木心的诗歌，就必须“诛”了他的心，剖开其心灵的一面来看，他把诗心葆有得完好如初，超越了时间。他将跟莎士比亚一样，被后世人称为“诗人”而不是剧作家或其他。 |
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