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展子虔是隋及隋之前的人物，经历北齐、北周而后入隋，后为隋文帝所召，任命为朝散大夫、帐内都督，故而后世均将其视为隋代人物。 关于隋代在艺术史上的状况，潘天寿在《中国绘画史》中有如下表述：“惟文帝初，以两朝文物之浮靡，亟思有以改革之，因绝清谈，兴经学，结果以北朝之风尚，抑止南朝之习俗。开皇二十年，并敕令夏侯朗作《三礼图》十卷，其题材全系礼教化之历史故事。此虽抄袭礼教时期专制君主傀儡绘画之陈法，然却大束缚南北朝以来如万花怒放之绘画思想。”正是出于这种原因，使得隋之前五彩缤纷的绘画环境变得拘谨了起来，潘天寿接着写道：“故终隋之世，凡应用于政教上之绘画，上趋下好，每不易越出礼教之范围，故一般平凡作家，因此宥于思想之见地，对于取材命意等，大足妨碍艺术各方之进展。因之文士大夫之习绘画者，固较南北朝为少；如雨后春笋之南北朝画论，亦顿然终止，自非无因也。”即便在这种状态下，也同样有脱颖而出的大画家，潘天寿专著中举出多位这样的画家，而其谈到的第一位就是展子虔：“然少数特出之作家，则仍不然。如以人物论，则有展子虔之细描色晕，意度俱足，世称唐画之祖。”而展子虔“唐画之祖”这种说法，乃是出自元代汤垕在《画鉴》中的所言：“展子虔画山水，大抵唐李将军父子宗之，人物描法甚细，随以色晕开人物面部，神采如生，意度具足，可为唐画之祖。”汤垕认为展子虔的山水画对唐代画家李思训、李昭道父子有着重要的启迪作用，而实际上，受展子虔所启迪者还有此后的青绿山水一派诸多画家。《游春图》局部一 故宫博物院藏 关于展子虔在隋代绘画史上的地位，王伯敏在其专著《中国绘画通史》中，于“隋代的绘画”一节举出当时的著名画家：“这个时期的画家，较为重要的有展子虔、董伯仁和郑法士。在中国绘画史上，所谓‘顾陆张展’，展子虔就被称为唐以前杰出的大家之一。”而对于展子虔在山水画方面的贡献，王伯敏专著则称：“山水画的发展，自南朝梁的萧贲，被姚最评为‘咫尺之内，而瞻万里之遥’后，至隋代的展子虔，是得到同样评论的第二人，说明处理画面的空间，展子虔能尽量要求达到以有限来表现无限的艺术效果。”然而唐张彦远在《历代名画记》中谈到展子虔时，引用了多位前人的评价，其中却并未提到他在山水画方面的特长：“展子虔，（中品下）。历北齐、周、隋，在隋为朝散大夫、帐内都督。僧悰云：‘触物留情，备皆妙绝，尤善台阁、人马、山川。咫尺千里。’李云：‘董、展同品，董有展之车马，展亡董之台阁。’”张彦远又在该文后列举了他所了解到或者看到的展子虔作品：“《法华变》（白麻纸）、《长安车马人物图》、《弋猎图》、《杂官苑》、《南郊》白画、《王世充像》、《北齐后主幸晋阳宫图》、《朱买臣覆水图》，并传于代。”从这些描述及其唐代时流传的画作情况看，展子虔似乎更擅长人物、车、马，宋董逌在《广川画跋》中亦说展子虔：“作立马，有走势；卧马，则腹有腾骧起跃势，若不可掩复也。”然从张彦远引用的僧彦悰评语来看，展子虔也擅长“山川”，并且在这方面的成就可以达到“咫尺千里”。张彦远的《历代名画记》卷一中，有篇《叙画之兴废》，该文从秦汉一直讲到了唐代，在谈到这么长的时段内所产生的画论时，说了这样一段话：“后汉孙畅之有《述画记》。梁武帝，陈姚最、谢赫，隋沙门彦悰、唐御史大夫李嗣真、秘书正字刘整、著作郎顾况并兼有画评。中书舍人裴孝源有《画录》，窦蒙有《画拾遗录》，率皆浅薄漏略，不越数纸。僧悰之评，最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。”张彦远列举出了多位撰写画论者，并且评价彦悰的画评“最为谬误”，既然如此，那么为什么张彦远还要引用他的画评呢？
《游春图》局部二 故宫博物院藏 许多文献都有记载展子虔擅长绘画创作，裴孝源在唐贞观年间创作的《贞观公私画史》中，载有他所看到和了解到的名家壁画，其中有多幅为展子虔所创作：“隋灵宝寺：展子虔、郑法士画，在长安。隋光明寺：田僧亮、展子虔、郑法士、杨契丹画，在长安。隋天女寺：展子虔画，在洛阳。隋云华寺：展子虔画，在洛阳。”北宋郭若虚的《图画见闻志》也谈到展子虔画过不少的壁画：“唐李德裕镇浙西日，于润州建功德佛宇曰甘露寺，当会昌废毁之际，奏请独存。因尽取管内废寺中名贤画壁，置之甘露，乃晋顾恺之、戴安道，宋谢灵运、陆探微，梁张僧繇，隋展子虔，唐韩干、吴道子画。……又于福圣寺得展子虔天乐部二十身，悉陷于屋壁，号宝墨亭。”展子虔所绘壁画中是否有山水画的内容，未见资料记载，想来那些画作大多是以人物为主题。樊波在其专著《中国人物画史》中也有这样的表述：“从对后世绘画的影响来看，展子虔的主要贡献在于山水画，传为他所作的《游春图》就是一幅杰出的山水画作品。但是，其实展子虔也是一位成就突出的人物画家，只是由于没有作品流于后世作为见证，所以这方面的成就被他的山水画声名所掩抑。但是如将隋唐人物画发展作为一个连续整体来考察，作为‘唐画之祖’的展子虔对人物画的贡献是不应被忽略的。”对于展子虔所绘壁画之传神，可由宋梅尧臣的诗作《和江邻几学士画鬼拔河篇》中窥得一斑：对于该诗描写的内容，樊波有如下评论：“从诗文的描写可知，这幅壁画的人物造型极为生动绝妙，场面氛围的描绘也是有声有色，十分壮观，具有惊心动魄的感染力。这些材料表明，展子虔的人物画不仅数量多，而且在艺术成就上应该不亚于山水画，只是从开创新格局的意义上看，他的人物画影响不如山水画。”
《游春图》局部三 故宫博物院藏 遗憾的是，展子虔创作的壁画和人物画到如今都失传了，他的画作今日可得见者仅有一幅山水画《游春图》，并且此图究竟是展子虔亲笔所作还是后世摹本，直到今时依然有着争论。关于《游春图》的价值，翟明帅在《展子虔〈游春图〉对中国青绿山水画的范式化意义》一文中称：“展子虔的《游春图》在中国山水画的形成过程中具有开创性的意义。它的成就标志着中国山水画成为一门独立的画科。”为何这幅画有如此重要的开创性？翟明帅在文中解释道：“在展子虔的《游春图》中，画面表现的视角发生很大变化，画中营造的‘氛围’变得更加宏大旷远，人物在画面上变得很小，成为点缀和映衬，不再是画面的主体；而树石，云水等成为画面表现的主体，占据画面的主要空间。至此，‘山水画’才真正从人物画中发展出来并走向成熟。”该文又进一步认为：“青绿山水画是在二维的空间上表现出三维空间感的艺术。这种‘在平面上再造出立体’的艺术形式要打破绘画材料在维度上的限制。因此，《游春图》对空间的建构是颇为讲究的，空间的布陈更为合理，比例的把握渐趋协调。尤其是对山川的表现给人以高旷、平蜓、纵深之感，为‘高远’‘深远’‘平远’的雏形，开‘三远法’之先河。”刘思智在《展子虔生卒及艺术成就考》一文中，对《游春图》的特殊价值作出了类似阐述：“魏晋南北朝时期的山水画，是作为人物画的陪衬出现在画面上的，画家都把人物屋宇画得很大，把山水树石点缀得很小，山水与人物之间没有自然的客观比例关系，即所谓‘人大于山，水不容泛’。人物被画得极其精妙，山水则往往粗成而已。《游春图》一反先前山水画的形式，以山水为主体、人物为点景，配以楼阁舟桥，并开始注意客观物体之间远近、高低、大小的一般关系及深度、层次等透视关系的处理，把山水画发展成为较为合乎比例关系的新形式。这与隋以前的山水画相比较，是一个相当大的进步。《游春图》在形式上的突破，对我国山水画趋向独立画科的发展进程，无疑起到了重要的推动作用。它的出现，标志着前代山水画的稚拙阶段已经结束，‘青绿重彩、工细巧整’的较为完整的山水画创作逐渐开始。”关于《游春图》的用笔技法，戴清泉著《青绿山水画探源》一文中描绘道：“《游春图》中的山峦树石皆用细笔勾勒轮廓，而不加皴斫，线条无甚大的粗细提按变化，然却显得朴拙劲朗；所绘人物全以细劲的线条勾描，纤如毫发，人物形态虽无太大的变化，然却神采奕奕；其画山水，更是一丝不拘，画面显得柔美流畅；而所绘树叶，纵有勾笔、散点画法，却类似‘个’、‘介’字点法，似不成形，然显得朴拙古拗。那山顶坡脚的点苔，劲健爽朗，显得浑朴谨拙；树虽绘有多种，树干形态却千第一律，无甚穿插多姿的变化，似游离于山石坡顶似的，然由于运笔较为成熟，笔法墨法有轻重变化，虽未用皴法，却仍能看出山石树木的质感。这种画山石不作皴斫，画松干不用松鳞，画松枝不作细针，即山不似山，树不似树的笔法特征，正好展现出山水画从雏形阶段发展到初创时期的风格特征。”如何来解释这种不成熟呢？明詹景凤在《詹东图玄览编》中说过这样一段话：唐初展子虔青绿山水二小横幅，致拙而趣高。其山石先用墨轻笔草草皴，皴上用石绿浓重笼过，少不用青相间。其下脚用重赭石，赭石上又以用赭石干笔抹刷为皴纹。勾勒树以浓绿重涂后，以绿上以苦绿勾勒树身，两边直用笔界画，而中不为症结皱纹，其画松身亦然，中亦不为鳞皮。其松针亦但用苦绿点成，不疏汕，针有用石绿者不用墨，轻笔疏疏为松针而以石绿盖之。若山树，有苦绿作杉林者，有先以赭石为树身，复以靛饱笔横点为叶者，大抵简古不在形象，盖创为山水之初，法之未备然耳。詹景凤仔细分析了展子虔山水画的用笔方式，认为这种绘画技巧拙而有趣。为什么会如此呢？詹景凤在这段话的最后作出了总结，认为这是缘于山水画创作之初相关的技法不成熟。由此可见，《游春图》在中国山水画发展史上的重要性。而莫云峰在《从〈游春图〉看展子虔对中国山水画的传承与创新》一文中总结道：“展子虔是中国山水画独立成科以来以写实创新而成就卓著的山水画家，他的《游春图》不仅在题材上改变了自顾恺之以来早期山水画以佛道传奇及玄学内容为主要表现对象的基本状况，更在绘画技法和构图技巧上实现了‘山高人远’的山水画理论要求，创造了‘咫尺千里’的山水画新境。他传承了早期山水画勾勒填色的传统技法，同时又以界画为基础，以深厚的写实功底和强大的透视能力创造了全新的山水画构图模式，使自顾恺之以来延续了三百多年的山水画焕然一新。”
《游春图》局部四 故宫博物院藏 为什么给出这么高的评语呢？莫云峰在文中将《游春图》与顾恺之的《洛神赋图》进行了比较：“单就展子虔《游春图》而言，以现在的目光审视，无疑仍是‘稚拙’的：山是勾填，树木是勾填，人物还是勾填；而且，近景和中景的树、树形不大完美，远近似乎同大，造型几近雷同：远山之树，如镶嵌的色块；山的造型，一律拱状叠排、如洋葱之切面，等等。然而，如与顾恺之《洛神赋图》相比、却是大有改观，几近颠覆。”如何来理解《游春图》的特殊价值，莫云峰认为有两点，“一是山水已由抽象变为具象而成画之主体”，而《洛神赋图》没能做到这一点，“二是人物由具象变为抽象而成画之点缀”，而《洛神赋图》里面的人物鞍马绘制得精准动人。因此，薄松年在其专著《中国绘画史》中认为：“隋代绘画的重要成就之一是出现了被视为唐画之祖的展子虔的山水画。”然而如此重要的《游春图》，却在近世引起了真伪之论，这个故事要从大收藏家张伯驹买得这幅名作，后来又捐给故宫谈起。《游春图》原藏宫中，后来被溥仪带出紫禁城，而后溥仪将一些宫中所藏珍宝转运到了长春伪满宫，1945年这些珍宝流散了出来。对于得到《游春图》的经过，张伯驹写过一篇《隋展子虔〈游春图〉》一文，该文首先称：“故宫散失于东北之书画，民国三十五年（1946年）初有发现。吾人即建议故宫博物院两项办法；一、所有赏溥杰单内者，不论真赝统由故宫博物院价购收回；二、选精品经过审查价购收回。经余考定此一千一百九十八件中，除赝迹及不甚重要者外，有关历史艺术价值之品约有四五百件。按当时价格，不需要过巨经费可大部收回。但南京政府对此漠不关心，而故宫博物院院长马叔平亦只委蛇进退而已，遂使此名迹大多落于厂商之手。”张伯驹建议故宫将这些珍宝一一收回，但出于各种原因，他的建议未被采纳，而这些珍宝就在长春散失开来。张伯驹文中所说的“厂商”乃是指北京琉璃厂的古玩商人，其中有一位名叫马霁川者颇具名气：“琉璃厂玉池山房马霁川去东北最早，其次则论文斋靳伯声继之。两人皆精干有魄力，而马尤狡猾。其后复有八公司之组织。马霁川第一次携回卷册二十余件，送故宫博物院。院柬约余及张大干、邓述存、于思泊、徐悲鸿、启元伯审定。”马霁川首先买到了二十多件，而后想将此转卖给故宫。张伯驹在文中一一列举出这二十多件绘画和碑帖的作者名称及真伪，之后写出如下结论：“以上审定者多伪迹及平常之品。另有唐陈闳《八功图》卷，绢本；元钱选《观鹅图》卷，纸本；元钱选《杨妃上马图》卷，绢本，则送沪出售。《八功图》与《杨妃上马图》并已流出国外。盖马霁川之意，以伪迹及平常之品售于故宫博物院，得回本金而有余；真精之迹则售于上海，以取重利，甚至勾结沪商辗转出国，手段殊为狡狯。”看来马霁川是有意先出手较平常的画作，而将精品留到最后。当时《游春图》就在他手中，但马霁川却紧握名画待价而沽：“后隋展子虔《游春图》卷，竟又为马霁川所收。是卷自《宣和画谱》备见著录，为存世最古之画迹。余闻之，亟走询马霁川，索价八百两黄金。乃与思泊走告马叔平，谓此卷必应收归故宫博物院，但须院方致函古玩商会不准出境，始易议价。至院方经费如有不足，余愿代周转。而叔平不应。余遂自告厂商，谓此卷有关历史，不能出境，以致流出国外。八公司其他人尚有顾虑及此者，由墨宝斋马宝山出面洽商，以黄金二百二十两定价。时余屡收宋元巨迹，手头拮据，因售出所居房产付款，将卷收归。月余后，南京政府张群来京，即询此卷，四五百两黄金不计也。而卷已归余有。马霁川亦颇悔恚。然不如此，则此鲁殿仅存之国珍，已不在国内矣。”刚开始马霁川狮子大张口，开价八百两黄金，而那时的张伯驹因为收购了不少名画，已经拿不出这么多钱，后通过朋友做协调，最终以二百二十两黄金买下此画，而这笔钱乃是他出售房产筹集而来。五十年代初期，张伯驹将《游春图》以及其他一些珍宝一并捐给了故宫，此番义举被后世广泛赞叹。张伯驹在得到《游春图》后，曾以此画举办过展览，有些专家看过画作后提出了质疑。沈从文写过一篇《展子虔游春图》，他谈到这幅画原本想卖给北大，因为北大当时想建一个博物馆，为此沈从文仔细看了该画六次，后来觉得此画在年代上有问题，又加上对方开价过高，故未成交。沈从文写道：“我的印象是，这画虽不失为一件佳作，可是男子的衣着，女人的坐式，都可说有问题，未必出于展子虔手笔。”一年之后，《游春图》被张伯驹买下，而后举办了两次展览，沈从文又细看了两次该画，为此提出了一些疑问：比如该画最早的著录“不在中古，却在近古”，而该画的装裱“却似元明裱，非宋裱。”
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