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一首歌中唱到：女孩的心思男孩你别猜，你猜来猜去也猜不明白。 为什么歌词里特别提到，不要去猜女孩儿的心思呢？因为女孩儿心思细腻婉转，同样年龄，男孩子还是愣头青，而女孩子却已经情愫暗开，但是又羞涩内敛，不能开口示人，所以只能通过其仪表形态，猜测其内心的真实感情。诗要有朦胧之美，描述直白、高声赞美近乎口号，或者用词晦涩曲折难以立刻领悟，皆非上乘作品，唯有似是而非、似有还无之间的描述，最能撩人心思，所谓初春景色当以“草色遥看近却无”为是。 对美好事物的追求，是诗人们趋之若鹜的话题，对美人的赞美更是首当其冲。白居易描述贵妃之美，有“回眸一笑百媚生”的神思牵绕，又有“温泉水滑洗凝脂”的视觉冲击，美则美矣，却显直白，未免多了层脂粉气，而其“侍儿扶起娇无力”又会让思想不纯之人想入非非。 描写美人的诗词，当以《诗经·卫风·硕人》为最佳，因为它给后人定下了美女的标准： “手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。” 后人对美女容貌、神情的描述，尽是脱胎于此。 宋玉《登徒子好色赋》虽然也是佳作，但是赋中的美人不如《硕人》灵动： “增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝。” 好在前两句是宋玉原创，也可以算是独树一帜了。 曹植在上述基础上，通过《洛神赋》又做了进一步发挥： “秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。” 有了上述三篇，后人再写美人，如果单从姿态、妆容、相貌来直接描写，已经无从置喙了。于是后人不断地在夹缝里顽强抗争，终于有人独辟蹊径，这就是通过描写女孩儿的行为或语言，来让读者自行体会其心理活动，从而在读者内心产生无限遐思。后来的诗词大多是套用这个模式。 晚唐皇甫松的两首《采莲子》，从女孩儿的行动写起。 菡萏香连十顷陂，小姑贪戏采莲迟。 晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿。 船动湖光滟滟秋，贪看年少信船流。 无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。 第二首诗中的少女娇憨呼之欲出：自己贪看少年忘了划船，平白无故地抛掷莲子却又害羞被人看到，一个情窦初开而又憨态可掬的少女跃然纸上。诗中没有描述少女的相貌，只是通过描述她的简单举动就能让我们主动去猜想她的心理活动，而这时候我们心中想象的那个少女自然是一个惹人喜爱的美丽少女，肯定没有一个人的脑海里会想象出一个如凤姐般容貌的少女在那里搔首弄姿。如果真如凤姐一般容貌，估计也就勾不起皇甫松的诗兴了。 崔颢的四首《长干曲》，前两首最有名，是从女孩儿的语言写起。 君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。 家临九江水，来去九江侧。同是长干人，自小不相识。 下渚多风浪，莲舟渐觉稀。那能不相待？独自逆潮归。 三江潮水急，五湖风浪涌。由来花性轻，莫畏莲舟重。 前两首很有意思：初次相遇，船家女子便和小伙子套近乎，问人家住在哪里，说我们可能是老乡。女孩儿语言大胆、热烈，怀春之思跃然纸上。而小伙子则木讷实诚，回答说我们确实是老乡，但是没见过面。之后两人结局怎么样，交给读者自行确定答案，而答案不管如何，没有对与错之分。这便是“山在虚无缥缈间”的朦胧之美。 “雨巷诗人”戴望舒的成名作《雨巷》，则是直接描写了一个独自撑着油纸伞的姑娘的神态，具体她为什么是这个神态，我们可以做各种猜想： ……她是有 丁香一样的颜色 丁香一样的芬芳 丁香一样的忧愁 在雨中哀怨 哀怨又彷徨…… 而徐志摩赠日本女郎的一首《沙扬挪拉》虽然也是略有神韵，但就有些老套了： 最是那一低头的温柔， 象一朵水莲花不胜凉风的娇羞， 道一声珍重，道一声珍重， 那一声珍重里有蜜甜的忧愁—— 沙扬娜拉！ 这首诗有第一句就足够了，后面可以说是狗尾续貂，脱不掉以花喻人的窠臼。好在诗词节奏近似歌谣琅琅上口，因之得以广为流传。 与上面的诗词相比，白居易应该会后悔写出“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰”这样香艳的句子，而苏轼的“冰肌玉骨，自清凉无汗水，殿风来暗香满”，则是世俗气太浓重了，一看就是慵懒的少妇神态。 现在这些都不存在了。现代女孩勇于直接表白、自说自话，一句“不要挑战姐，姐要你吐血”，足以秒杀一切前人。 |
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