谈昆曲歌唱的用气

一、气在歌曲中的重要性

　昆曲的唱法有二十字诀，“气、字、滑、带、断、轻、重、疾、徐、连、起、收、顿、抗、垫、情、卖、接、擞、扳”，其中最主要的部分就是“气”与“字”，这两种是唱昆曲的基本功夫，其它十八字都属于表现方法，如果一个演员能掌握了“气”、“字”的基本功夫，则表现方法的运用，是轻而易举的事。

　同时“气”“字”两者，尤以练气为最难，因为美好动人的声腔，必须有充沛的气息来支持。陈彦衡在《说谭》中曾说：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮（不善于控制），气弱则音薄（无中气），气浊则音滞（换气过重，或换气不当），气散则音竭（不能掌握偷气缓气的气口，而后力不济）”，由此可见用气对于声音的重要。

上海戏曲学校拍昆曲（吹笛者为教师郑传鉴）

　中国传统戏曲的演员都讲究用“丹田”气（即提气收缩小腹）。假如久病初愈，或身体亏损，甚至睡眠不足，必定感觉气息不足，在歌唱的发声行腔上都有阻碍，不能运用自如。这时若勉强致力歌唱，嗓子必受影响，因此演员必需有强健的身体，规律的生活。在这两个前提下，经常不懈地来锻炼“气息”的运用，无论过去及现在成名的演员，除本身具有天生的优良条件外，在用气练气上都是曾下了一定的功夫，因此才能达到声音流畅，字正腔圆，甚至有嗓子条件较差的演员，因为他掌握了用气的诀窍，也能够根据本身条件自创一格来发展个人的歌唱艺术。

二、如何练气

　在传统戏曲中，很少孤立地来讲练气，一般都是结合练声来作，即是：“蹓嗓子”、“喊嗓子”、“调嗓子”，“蹓嗓喊嗓”主要的即是练气，“调嗓”则是练习气的运用，戏曲演员每日清晨早起，步行至空旷之所（以河边或城根为最佳，因为从此可听到回声），首先呼吸新鲜空气，挺身昂首，目平视，舌抵上腭，由鼻中轻轻吸气以意送至小腹（丹田），所谓“一吸便提，气气归脐”，再慢慢放松两肋，收紧小腹，将气渐次从口中呼出（不可出声），即所谓“清气换浊气”。这样从散步时的自然呼吸，以及这有意识的深呼吸练气，即是“蹓嗓子”。

　深呼吸数十次之后，鼻腔口腔已渐渐习惯了清晨寒气的刺激，就开始“喊嗓”，结合发声来练气。一般是以“咿”、“啊”、“嗯”三字来喊，喊时要将腰部挺直提气，由丹田用力，从低渐高，从弱渐强，一口气慢慢送出，至自己能力所能达到的音高，再慢慢低下，要尽量延长声音，同时要保持声音的圆润，不能出裂音沙音。

北平民艺社昆曲组表演《佳期》《拷红》

　其次就进一步用念引子（即剧中人上场后，开始用徒唱形式歌唱的曲调，所谓“引子”，即引人入胜之意。昆曲引子开口即应为F调，如《长生殿·定情》唐明皇上场的引子“端冕中天”，中天两字在曲调上是“３３－”，这两音必须与小锣二击相合，而昆曲小锣按规格应为a音。可见昆曲歌唱上要求的严格）、叫板（如喊“呵哈”，“马来呀”、“开门”、“摆驾”，都是拖有长音或高音的腔调），变换声音来作练习，同时也包括“四声”、“五音”、“四呼”等念字的要求。

　再则用念白来练声，念白虽然也注重气口的运用，但主要是锻炼咬字与情感。这样每天不断地练习下去，日久自会达到气力充沛，“一声长数十息”的境界。据记载上说，清乾隆时昆曲名艺人徐屏山，就是首倡各行脚色均须练习气功者，他的声昔高亢洪沛，他经常从苏州城东马道上城，由西而下，绕城唱“大江东”三字来练声（即《单刀会·刀会》中关羽所唱[新水令]前三字），使一口气直贯下来。此说虽见夸张，但也可说明练气对歌唱的裨益（京剧前辈名演员陈德霖，在中年时由于不良嗜好而嗓败，后来发奋戒去嗜好，每日坚持清晨的蹓嗓喊嗓，寒暑不懈，一年后不仅嗓音恢复，而且更为清脆宽亮，直至八十余岁不衰，可为佐证）。

三、气的运用

　关于气息的运用，在唐人段安节《乐府杂录》中即有：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词……”。所谓“自脐间出”，即是用丹田气。运用丹田气时必将腰部挺直，则开口发声，小腹自然收回。若先收缩小腹，则精神紧张于腹部，声音反停于胸间，不能运用自如（丹田气是否运用得当，在发声时可将双手自掐两肋，如声出时两肋发涨，即是用上了丹田气）。

　再如元人芝庵的《唱论》中所说：“有偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一口气，”这些都是运用气的法则，而且这些运用气的法则，又都必须结合戏曲的字音、词意、感情、表演来融会使用。

姚传芗之《寻梦》

　京剧的老前辈演员李洪春先生在这方面有很精辟的说法，他说：戏曲表演有十四字的诀窍，即是：“喜、怒、悲、欢、忧、恐、思、酒、醉、颠、狂、疯、泼、荡”，要表达这些情感，则要会用气功，用的不到，脸上就没有戏。运用气功大致有以下几种方法：“噎、贴、别、横、沉、搧等”。如表现“惊讶”时就要用沉气，把气下沉于胸部，叫作“沉于胸”；表现大吃一惊时也用沉气，但要把气沉入脐部，叫做“沉于脐”；表现恐惧时要把气“沉于肾”；只有把气用到地方，眼睛才能有神，声音才会有情感。

　喜：一派正气，气要放的正，用的稳。

　怒：气在胸中转圆圈，越怒气转的越紧。

　悲：用喘气，如悲痛已极，眼泪欲落时，可用“贴气”方法（运气往眼睛前面贴），把泪收住。　

　欢：气要充满前胸。

　忧：用“砸气”，把气往下砸。

　思：“别气”，将气停于胸中。

　酒：（微带酒意）用“喷”气，把气从胸中喷出来。

　醉：气要取中，自然松弛。

　颠：（神经失常）要来回换气。

　狂：（狂傲狂傲）要上下抽气，横别。

　疯：左右贴气，将气紧贴两肋。

　泼：提气后将气分向两肋。

　荡：气往上冲，直奔两肩。

　如果一个戏曲演员能掌握以上各种表演方面的用气方法，与歌唱中的“偷气”、“换气”等结合起来灵活返用，那么他在歌唱方面一定是有所发挥并取得成就。

　现在举例说一下昆曲歌唱方面的用气方法：

　（一）换气

　每一句唱词结束或句中以及由散板上板时，必须换气之处（俗称官中气口），可充分地换一口气。如：

　换气时必须注意辞句的意义。如《牡丹亭·游园》“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧”一句：

　本来“见”字是正当重拍，一般在重拍前可换气，但在这里如换一口气，则必唱成“……好处无人，见不提防”，这样就会把辞意唱得完全不通了。这一句只能在“人”字的１０１处偷一口气，连着唱下去，在“见”字出口后，轻轻一顿，便不会影响到词句涵义与情感了。

　（二）偷气

　在歌唱中利用字音情感的变化，使人在不知不觉中偷换了半口气。如：

　在这些地方不“偷气”则气力不够用，如“换气”则节奏不合，因此要结合字音情感来“偷气”。

　（三）提气

　即《唱论》中所谓“取气”，这类用法适宜于拔高的强调。如：

　这些地方都是就着原来气口，由丹田将气再提一下，如果这时换气则音会发浊，情感也涣散。

　（四）歇气

　唱腔中停顿之处，腔顿断时使气暂停，但不能偷气换气。如：

　（五）缓气

　即《唱论》中所谓“就气”，在行腔中间由于情感将气一停再缓缓放出，缓气多半结合歇气来用。如：

　（六）收气

　唱腔中遇上滑音时，将气往内一收，如不收气则直率无情感，此种唱法多半结合偷气使用。如：

　以上简单举几个例子来说明气的运用。做一个昆曲演员在歌唱中必须将这些气口掌握好，运用好，才能达到字正腔圆，无力竭声嘶的毛病。此外《唱论》中还提到“爱者有一口气”。据个人的体会，无论唱一段、或唱一出戏，都须要用一口气唱下来，即是无论唱任何腔调，必须多利用气口，即便是换气，也不能到完全气竭再换气。例如一杯水，在用去一半或三分之一时就要添满（即是换气），而且还要不断地随用随添（偷气），这样便能从开始到终了会仍然保持满满一杯水。在歌唱及演出中如能掌握了这个原则，自然会自始至终情感不断，精力不懈。戏曲演员特别注重这一口气，因为他们演出时不仅是歌唱，在表演上还有许多负担，如头上的头盔，身上的靠旗鸾带以及脚下的靴子……都需要精神气力来支配，可见气的运用是戏曲歌唱中最主要的一环。

廖书筠、陈竹隐之《琴挑》

　此外想附带谈一下歌唱者的体育锻炼问题。体育运动对于嗓音是否有影响，今天已成为一个普遍存在的问题。我个人认为，一般戏曲演员，都自幼练习武功，不但身体强壮，气力充足，而且嗓音并不受到影响，但是戏曲演员对于举重运动却需绝对避免，因为与戏曲武功“泛儿”（即用气）不同，会把嗓音练横了。这也说明歌唱与运动的用气如果发生矛盾，也必会影响到嗓音的变化，因此建议：歌唱家的体育运动问题，最好能与戏曲界的武功教师共同探讨一下，是会有所帮助的。

四、我们在唱法上要继承昆曲那些东西

　我们知道全国很多大型剧种中都保存了昆曲的腔调，如京剧、川剧、赣剧、湘剧等，甚至个别曲艺中也受到昆曲的影响（如南词、评弹、单弦）。它们除去表演、舞蹈、音乐（曲牌、锣鼓）等方面，继承了昆曲的优秀传统外，特别在歌唱上，也得到很多的取法。首先昆曲的腔调音域宽，并且曲调经常在两个八度中活动，例如：

　在这种音域非常宽的曲调，高低音都要有充足的气息来支持。

　其次，昆曲本身是无伴奏过门的腔调，因此在歌唱时气口的运用，必需掌握很多的方法，如能掌握了昆曲的用气，再去唱其他有伴奏过门的腔调，自然更能应付裕如了。

　另一方面，昆曲的念字非常讲究，这种优点也是为各剧种所取法的。至于念字方法在《乐府传声》《度曲须知》等传统声乐理论书籍中叙述甚详尽，这里就不再谈。我们今天要继承昆曲这宝贵的遗产，我个人认为昆曲的用气、念字的各种方法，对今天的歌唱，是会有很大的帮助。但念字的音韵方面，则应随着今天的社会语言习惯有所改进，这样才不会泥古不化。

（《音乐研究》1958年第2期）