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转：浦江客的博客 【偷语偷意偷势】古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“三不同：语、意、势”：“偷语最为钝贼。……其次偷意。……其次偷势。才巧意精，若无朕迹。盖诗人偷狐白裘于阃域中之手。”并各举其例。偷语指显然袭用前人诗句。如陈后主“日月光天德”（《入隋侍宴应诏》）之句，取西晋傅玄“日月光太清”（《赠何劭王济》）之句，上三字全同，下二字字面不同，意义仍同（太清即天）。偷意谓稍变其字句而意象构思相似。如唐沈佺期“小池残暑退，高树早凉归”（《酬苏员外味道夏晚寓直省中见赠》），系模仿梁柳恽“太液沧波起，长杨高树秋”（《从武帝登景阳楼》），从池水、高树落笔，以描写秋意。偷势如唐王昌龄“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患”（《独游》），皎然认为系由三国魏稽康“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《送秀才从军》之四）而来。二诗均以前两句写神态、动作，后两句写内心活动，其意脉相似。古人作诗，在语言、意境方面沿袭前人者甚多，皎然主张创新，故于其中加以区别，认为偷语最为下劣，偷意亦情不可原，唯偷势仍具创造性，无可非议。《诗式》卷一“重意诗例”批评吴兢、元监所集秀句“多采浮浅之言以诱蒙俗，特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮？无益于诗教矣”，亦于偷语极表鄙视。（杨明）
【点铁成金】古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。语见黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”“点铁成金”是一个比喻，指借用古人语汇，以故为新的炼字方法。“铁”指古人陈言，“金”指陈言新用，虽旧犹新。所以“点铁成金”主要是指师法和活用前人语辞的问题，与“夺胎换骨”法主要指师袭前人构思和诗意有比较明显的区别。借用古人辞语入自己诗中，既要着眼于被移借之辞能够增加新作的表现力，又要注意将其用得恰到好处，更重要的一点，要便它们在赋予新的语境以异趣别意时，自己也能获得一些新质。这样才算是“点铁成金”，否则，铁还是铁，与金毫无关涉。尽管“点铁成金”说包含赋陈言以新质的要求，作为一种诗歌主张，其造成剿袭雷同，陈旧有馀翻新不足的流弊却相当突出，后人讥其为“点金成铁”，若就其主张消极的一面和创作上的弊失而言，不无理由。参见“夺胎换骨”。（邬国平）
【夺胎换骨】古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。见宋释惠洪《冷斋夜话》卷一记载黄庭坚语：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥人其意而形容之，谓之夺胎法。”“夺胎”和“换骨”主要都是指学习前人构思和诗意的问题，不同于“点铁成金”侧重于师法前人语辞。然“夺胎”和“换骨”二法在学习前人构思和取意的前提下，具体内容又略有区别。依“换骨”法写成的诗，其句法结构与前人作品基本相似，句数也大致接近，这是主要就学习前人构思立意而言；如果主要是取前人的诗意，则诗句也可衍演或缩减。依“夺胎”法写的诗，允许在原来作品基础上“形容”扩充，也就是在句法结构上可有较大变化，句数可有较多增加，甚至可以跨越一定的文体界限。无论是着重于学习古人语辞的“点铁成金”，还是着重于借鉴古人构思立意的“夺胎换骨”，它们本意都包含以故为新的思想，从江西诗派特别是黄庭坚的创作实际看，也未尝没有取得某种求新的效果，因此不能用“蹈袭剽窃”一语对它全盘否定。但是，诗歌创作的道路应该十分广阔，以上方法毕竟只是其中的一条仄径，而非主要的通途，黄庭坚对此强调太过，并不妥当，何况许多江西派诗人运用这种方法写诗，往往弄巧成拙，适得其反，故被王若虚讥为”特剿窃之黠者”。虽然黄庭坚不必替后人陷入蹈袭剽窃泥坑任过，但却说明，他提倡的“点铁成金”、“夺胎换骨”主张本身包含着比较明显的缺点。元韦居安《梅磵诗话》卷上指出：“‘夺胎换骨’之法，诗家有之，须善融化，则不见蹈袭之迹。”立论比较公允，这种态度也适合于对待“点铁成金”之法。参见“点铁成金”。（邬国平）
【舍筏达岸】古代诗学概念。语见明何景明《与李空同论诗书》：“仆尝谓诗文有不可易之法，……法同则语不必同矣。……佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”“舍筏达岸”，原是佛学术语，见佛典《阿梨吒经》。佛家以筏喻证法，岸喻涅槃，治正法到达涅槃彼岸，即正法亦应舍弃。这就是“舍筏达岸”的意思。明代前七子首领李梦阳、何景明都倾向于追摹盛唐之音，可是二人在学古态度上存在分歧。何景明在《与李空同论诗书》里，将这种分歧概括为：李梦阳“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”；他自己则“欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”。实际上反映了刻板地机械模仿与一定程度的灵动新变之间的区别。因此，何景明借用佛教“舍筏达岸”之说，指出作诗拘泥古人陈法不足取。他说：“今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌陧，如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹、刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益于道化也？”说明学习古人诗法只是提高自己创作的一种手段，目的是要“推类极变”，写出古人所无，自我新“开”的诗篇，如果拘守“已陈”，未能消泯“拟议之迹”，犹如一个人毕生站在渡河的筏上，未能到达彼岸，这是没有出息的。虽然何景明自己的诗歌创作离开“舍筏达岸”的目标还有相当距离，但其以上主张则有其合理的因素，与后来公安派、竟陵派追求新变的理论有潜通之处。袁枚说：“后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑。”（《随园诗话》卷二）“得鱼忘筌”恰是对“舍筏达岸”下的注脚。（邬国平）
情”二词另有其特定的内涵，在诗文批评中“志”往往表现为有关立身行事的一种理性认识，“性情”则概指受礼教规范的合乎先王之道的情感或品质。而心的概念则不同，它没有或较少有理性及教化的色彩（这里当排除心学家所谈的心），相反却强调了个性，所谓“人心不同如面”，因此在文学批评史上，师心之论往往和强调个性相联系。如刘勰《文心雕龙·体性》篇指出“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，故文章的体裁风格“各师成心，其异如面”。而颜之推论文重视事理，于是批评“师心自任”的倾向（《颜氏家训》）。李纯甫在总结前人正反经验的同时，提出“以心为师”之论，明显地有标榜个性的意图。故其为文似庄周、列御寇、左氏、《战国策》，为诗则光怪陆离，不可名状。（刘明今）
【一师心匠】与诗学有关的古代文论概念。语见明王世贞《艺苑卮言》卷一：“自今而后，拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取《六经》、《周礼》、《孟子》、《老》、《庄》、《列》、《荀》《国语》、《左传》、《战国策》、《韩非子》、《离骚》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、班氏《汉书》，西京以还以至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉！”王世贞是明后七子的领袖，提倡复古，主张“文自西京，诗自天宝而下俱无足观”。这观点与李梦阳一致，但在具体的方法上则有所不同。李梦阳的态度比较拘执，主张“尺寸古法”（《驳何氏论文书》），以作字喻作文，务求与古人同。王世贞则比较灵活，指出“若模拟一篇，则易于驱斥，又觉局促，痕迹宛露，非斫轮手。”据此而提出了“一师心匠”的理论主张。这是一种比较灵活的师古方法，即大量阅读古人，主要是先秦两汉人的作品，求其融会贯通，渐渍于心，在写作时则不必存有模拟某家某作之意，而“一师心匠”，信笔写去，写出自己的“意”与“境”。这样的文章，意境是自己的，格调却很高古，暗与古人相合。王世贞这一观点与何景明所说“富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹”大致相同，但具体化了。当时后七子之一谢榛论学古人诗当如“蜂采百花之蜜”，取唐人十四家集中之佳者，“熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华”，如此则“出人十四家之间，俾人莫知所宗”（《四溟诗话》卷三），其精神亦正仿佛。当然此所谓“一师心匠”是建立在师古论基础上的，是师古论比较灵活的一种表现，它与反对复古沦者所提倡的“独抒性灵”、“师心自任”有相当大的区别。（刘明今）
【无一字无来处】古代诗学概念。语见宋黄庭坚《答洪驹父书》：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”黄庭坚强调汲古博学，以提高诗歌创作水平。这从诗人的思想品质和道德修养方面讲，指学习儒家经义，会通事理，以合儒道。从语言锻造方面讲，指广泛积累古籍中的语汇，将它们得心应手地运用到自己的诗歌创作中。后者即是“无一字无来处”。黄庭坚认为，杜甫、韩愈写诗作文所以取得成功，其重要的一条经验就是落笔用字都有来历，而不“自作语”（《答洪驹父书》）。他引杜甫诗句“读书破万卷，下笔如有神”，为自己上述意见张目（《答徐甥师川》）。他教诲别人读书，“其佳句善字皆当经心”，以备将来作诗之用（《答曹荀龙》四），认为将古人词汇积累多了，下笔时源源不断涌出，自然会写出好诗，所谓“长袖善舞，多钱善贾”（《与王观复书》）。这是宋代文化学术高度繁荣，古代典籍广为流传，士人们普遍嗜好读书的风气在诗歌理论中的一种反映。学习和借鉴古人书面语言，是提高文学创作（包括诗歌创作）的重要途径之一，而且，黄庭坚也有一定的以古语铸新意的要求，因此以上主张有其合理的一面。但是他将这一点推向极端，以无一字无来历，每一语皆有出处相标榜，这并不符合古人诗文创作的实际情况，作为一种诗歌主张，必然会给创作带来弊端。参见“点铁成金”、“夺胎换骨”。（邬国平）
【化腐臭为神奇】古代诗学概念。意为要能灵活变化古代传统，使之发出新的生命力，讲的是诗歌创作与传统的辩证关系。语见明代焦竑《与友人论文》：“古之词，又不以相袭为美。《书》不借采于《易》，《诗》非假途于《春秋》也。至于马、班、韩、柳，乃不能无本祖，顾如花在蜜，蘖在酒，始也不能不藉二物以胎之。而脱弃陈骸，自标灵采，实者虚之，死者活之，臭腐者神奇之，如李光强入郭子仪之军，而旌旗壁垒皆为色变，斯不谓善法古者哉。”这一说法，源于《庄子·知北游》：“万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”讲的是死生迁变而实质同一的观点。焦竑借以喻变化陈腐、焕发新生的“善法古”方式。唐李光弼入郭子仪军垒故事，宋时就被谈艺者广泛用来喻指善于点化前人作品。魏泰《临汉隐居诗话》、葛立方《韵语阳秋》、魏庆之《诗人玉屑》数见。但焦竑此处与黄庭坚主张之“夺胎换骨”、“点铁成金”偏重于技巧层面不同，而是尤其注重“脱弃陈骸、自标灵采”，犹如蜂采花蜜，自成一格（谢檬《四溟诗话》亦有“蜜蜂历采百花，自成一种佳味”的说法），这与他“诗也者，率其自道所欲言”（《竹浪斋诗集序》），“直取胸臆”的主张相协调，扬弃了明代前一时期复古的局限，为后来标举“性灵”者倡其先声。（陈引驰）
【宫声】古代诗学概念。语见明李东阳《怀麓堂诗话》：“陈公父论诗专取声，最得要领。潘帧应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之。潘言其父受于乡先辈曰：‘诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。’”宫、商、角、徵、羽，原是音乐的“五声”，其中宫声宽顺和响。文学家则加以引申，用来论诗。诗之宫声，指境界阔大，气势磅礴，高响亮调的作品。所谓有“金石之声”，即用以称美这类诗歌，其意义已经超越单纯音韵的范围。《老子》：“大音希声。”推崇大音。季札评秦风为“夏声”，“能夏则大”（《左传·襄公二十九年》）。“夏”意谓雅。他以雅音为大，加以赞美。宫声之说即是这种以大为美的美学传统的体现。韩愈赞美李白、杜甫的诗章“乾坤摆雷硠”（《调张籍》），也反映了对这种诗歌美境的向往。钱谦益受前人这些思想的影响和启发，也大力提倡大音宫声，将其作为理想的诗歌风格加以追求。他认为，美的诗歌应该具备铿锵宽宏、从容和清的声韵，高华骏朗、雄奇伟丽的辞采，铺陈排比、枝丰叶茂的结构，从而显示气象宏博、脉理沉厚、深稳雅健的整体风貌。钱谦益一般来说肯定诗歌的体貌应该多姿多态，竞相争长，但他并不认为不同的风格都是等值并重的，而是存在主次甚至正负的区别。他以山川形势和居室构造作比喻，说明铺陈排比和凄细幽眇两类不同的诗歌艺术特点的主次关系，指出前者具有更高的艺术价值（见《刘司空诗集序》）。这其实也是将大音宫声之作摆在首位。他自己的诗作很显明地反映了这些特点，评赏别人的作品，也常常对类似的风格特征作会心的赞许；反之，对前后七子疏阔噍杂和竟陵派幽寒尖仄，因不合其大音宫声的风格要求而遭致排击，这又反映出钱谦益未能将其多种诗歌风格互相共存的思想真正坚持到底。但是，明、清之际黄宗羲、顾炎武、王夫之都呼吁诗文必须有益于天下，反映天崩地解的时代，弹唱反抗凶暴、批判黑暗的高亢强音，这又从另一角度，为大音宫声之说灌注了光彩照人的思想蕴涵。（邬国平）
【律为骨】古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨，意为脉，字为眼，此诗家大概也。”方回《瀛奎律髓序》称：“诗之精者为律。”其书“大旨排西昆而主江西”（《四库全书总目提要》），专选唐宋律体，评语亦大都就诗律而发。其所谓诗律大致可分为句法与结构两方面。句法主要指拼偶对仗之法，如评陈师道《寄潭州张芸叟》“秋盘堆鸭脚，春味荐猫头”语云：“猫头”、“鸭脚”工矣。……句法矫健，非晚唐能嚅哜也。”评赵昌父《次韵叶德璋》云：“‘卜以决’、‘镜频看’，此联己奇。‘来今雨’、‘后苦寒’，此联又奇。诗骨耸东野，此之谓欤？”他对律句的要求是不作初晚唐丽辞，而以生新瘦硬为高，称此类诗句为有骨。如评陈师道诗“全是骨，全是味，不可与拈花簇叶者相较量也。”评赵昌父诗“句句是骨，非晚唐装贴纤巧之比”。关于结构，方回以为律诗结构重在其情景描写的安排，特别是中二联。他于《瀛奎律髓》诸评语中指出：“律诗初变，大率中四句言景，尾句乃以情徼之，起句为题目。”而杜审言后始发生变化，至盛唐大致“两句言景，两句言情。诗必如此，则净洁而顿挫也”。杜甫即是如此，“多是中两句言景物，两句言情。若四句皆言景物，则必有情思贯其间”。又谓“盛唐人诗多以起句十字为题目，中二联写景咏物，结句十字撇开，却说别意。此一大机括也”。而“晚唐诗多先锻景联、颔联，乃成首尾以足之”，如此句意便不贯。后来清冯舒就此批评道：“方君论诗必分情景，又必以一字为诗眼，此殊不然。……总之，言景必兼情，言情必兼景，或专情，或专景，而虚字、新字自具其中，此作诗之法也。”纠偏之论，指出了诗律、诗法灵动的一面。（刘明今）
【意为脉】古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识梅吟稿序》论学诗之要：“古诗以汉魏晋为宗，而祖三百五篇、《离骚》；律诗以唐人为宗，而祖老杜，沿其流止乾淳，溯其源至洙泗。律为骨，意为脉，字为眼，此诗家大概也。”此语为方回论诗总纲，其《瀛奎律髓》亦曾多处语及。“意为脉”之“意”指作者作诗的立意。宋人作诗主意，情、意之分是论诗宗唐或宗宋的关键。晚明陆时雍论诗主汉魏盛唐，其论称：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若无者，情也；必然必不然者，意也。……情意之分，古今所由判矣。”少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齐于古人者，以意胜也。”（《诗镜总论》）方回论诗首称“意为脉”，正体现了宋人祖述杜甫的诗学精神。（刘明今）
【字为眼】古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨、意为脉、字为眼，此诗家大概也。”其《瀛奎律髓》一书评析甚细，十分重视一词一字的锻炼，凡句中紧要字，遂名之为句眼。如评杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”句，以“坼”、“浮”为句眼。评陈师道《早春》“近年遽得春，冰开还旧绿”句，以“遽”、“还”二字为句眼。评曾幾《长至日述杯兼寄十七兄》“厌看宾客空投谒，强对妻孥略举觞”句，以“厌”、“空”、“强”、“略”四字为句眼。可见其所谓句眼乃是句中起关键作用的动词或表示强烈语态的副词、连接词等，相对于句中的名词、形容词而言，方回往往把它们都称为虚字，认为“诗中不可无虚字，然用虚字而不切，则泛也”。虚字而用得确切有力，如画龙之点晴，遂为句眼。又论云：“凡为诗，非五字、七字皆实之为难，全不必实，而虚字有力之为难。……惟晚唐诗家不悟，盖八句皆景，每句中下一工字，以为至矣，而诗全无味。所以诗家不专用实句、实字，而或以虚为句，句之中以虚字为工，天下之至难也。”当然，拘泥于诗法，斤斤计较一句一字之“诗眼”，明显有死于句下的局限。但是，从另一方面看，方回提倡“诗眼”，重视诗词中虚词的重要作用，注意运用虚词来体现诗歌的精神，启发了后人对于虚词的语法作用和修辞效果的研究，从而促进了诗歌艺术语言的健康发展，又产生了一定的积极作用。（刘明今）
【圆美流转】古代诗学概念。原是南朝齐梁时提出的诗歌审美要求。《南史·王筠传》载沈约之言云：“谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。”结合当时诗坛风气，可知其语乃是要求诗歌做到声韵和谐流美，语言明朗畅达，字句锤炼工稳，结构趋于紧凑。南朝宋三大诗人中，谢灵运写景之句自然明丽，但就全诗而言，往往采取铺陈的写法，时或失于剪裁，又贵尚排偶，讲究用典，句法时亦板拙，故易给人以冗漫沉滞之感；颜延之尤喜用典，颇觉雕琢堆垛；鲍照一部分五言诗穿凿取新，常有生造语词之弊。宋齐间诗人江淹，诗风亦近鲍照。圆美流转的要求，实与刘宋诗风异趣。而谢朓本人创作，却能体现这一要求，故深为时人所爱赏。以后何逊、萧纲、阴铿等人之作，均趋向于圆美流转，对于古体诗向近体诗、六朝诗向唐音的过渡，颇有贡献。但若过于圆熟，易陷轻滑；且诗歌风格须多种多样，若限于圆美一路，久之亦易使人生厌。故后人也有提出不同看法者，如陆游《答郑虞任》：“区区圆美非绝伦，弹丸之说方误人。”又有人认为圆美流转之意并非主张流易，而是要求周到妥帖，完美无缺。如刘克庄云：“余以宣城（谢朓）诗考之，如锦工机饰，玉人琢玉，极天下巧妙；穷巧极妙然后能流转圆美。近时学者往往误认弹丸之喻，而趋于易。”（《江西诗派序》）还有人认为圆美流转是说作诗当用活法。如吕本中云：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。……谢玄晖有言：好诗流转圆美如弹丸；此真活法也。”（《夏均父集序》，见刘克庄《江西诗派序》所引》其说虽未必合乎谢朓原意，但引申发挥，正可见诗歌审美情趣的历史变化。（杨明）
【音声迭代】古代诗学概念。原是晋陆机讨论诗赋文章运用声律的问题。语出陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠，谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。”《文选》李善注云：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”意思是说，文学的声律是由语言的声和音的更换迭替组成的文章，犹如颜色鲜明的五彩交织而成的锦绣。在这里，陆机的“音声迭代”指文学语言的音乐美。文学佳作，不仅要有巧妙的艺术构思和华丽的词藻，还要在声律运用方面具有抑扬顿挫的音乐美。特别是诗歌艺术，西晋以后，人们更注重其音节之美。语言音韵的节奏旋律，长短高低，自然变化，奥妙无穷，很难把握。诗人若能掌握它的变化，字句安排有序，音声低昂有节，那么犹如开流纳泉，就会富有诗的韵律之美了。陆机论声律，虽然还没提到平仄律，在文学史上也还是比较简单的，但却富有理论的开拓性和创造性。后来齐梁时代永明声律所提出的清浊相间和注意四声八病的运用，即直接受到陆机“音声迭代”的启发。如沈约《宋书·谢灵运传论》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”刘勰《文心雕龙·声律》篇也有“声有飞沉”之说。虽然所论更为细密，但是注意运用汉语音韵的特点，来造成一片宫商的诗歌语言艺术的音乐美，其基本美学思想，明显受到了陆机的启迪。（蒋凡）
【适者为美】古代诗学概念。指诗本自然，以吟写性情、悦耳快心为适的观点。语出明屠隆《旧集自叙》：“客语屠子曰：‘往子与客论诗文于京师，则古证今，甲是乙不，此瑕彼瑜，多所弹射。言辩矣，而持论杂无定，子知诗美与恶与？何说而定？’屠子曰：‘余恶知诗，又恶知美，其适者美邪？夫物有万品，要之乎适矣，诗有万品，要之乎适矣。……余读古人之诗则洒然以适，而读今人之诗则不适，斯其故何也？其美恶之辨与？余恶知诗，又恶知美！”在此文中，屠隆以物之万品来喻诗之万品，自然风貌有“天青日出、山川晶皛”与“雷电交至，崩云走雨”之异；服饰衣着有“翟冠翠翘”与“纺衣綦巾”的不同，它们各有所适，故各有所美。诗亦然，人们的性情有急有缓，有严刻有平易，因此发而为诗，其诗歌的风格亦无所不可，或为奇崛，或为平畅，总之应当是性情的自然流露。屠隆“适者为美”的观点主要是针对当时七子派复古拟古的流弊而提出的。其《与友人论诗文》云：“诗者非他人声韵而成，诗以吟咏写性情者也。”七子派复古，务求古人诗作的高格逸调，模仿古人的声韵腔口，因而给自己的创作套上了枷锁，是为不“适”。屠隆也称美唐诗，但认为唐诗之妙即在“去三百篇最远”（《文论》），“唐人长于兴趣，兴趣所到，固非拘挛一途”（《与友人论文书》）。本此他批评当时诗坛云：“至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭，不患其无辞采，而患其鲜自得也。”可见“适”的精神在于“自得”，在于与诗人的性情相合。屠隆此论对晚明公安派的性灵说当有所启发，因为“以适为美”与袁宏道所提倡的“独抒性灵，不拘格套”，其精神也是基本一致的。（刘明今）
【美恶对待】古代诗学概念。语见清叶燮《原诗》：“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。”对待，双方并峙，相对而立，通常指矛盾而又互相依存的事物或对照鲜明的事物特征。叶燮认为，天下万物和社会生活中，无时无处不可发现对待之义，如日月、寒暑、昼夜、生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗等等。文学作品也具有不同的风格特征，如平奇、浓淡、巧拙、清浊等等。诗人的创作则有会通与异变、陈熟与生新的不同追求。凡此种种，都说明对待之义普遍存在，矛盾是自然界、人类社会和文学创作中司空见惯的现象。叶燮与人论争，坚持如下二点：其一，对待两端，各有美恶。他反对在这个问题上简单地是此非彼，完全以甲为美，全然以乙为恶；评价文学作品，将一种风格褒得完美无缺，而将另一种风格贬得全无是处；或者认为，诗歌创作只有追求新变才值得肯定，提倡复古则应该统统否定。叶燮认为这样的态度和做法是不足取、不值得提倡的。“若主于一，而彼此交讥，则二俱有过。”任何片面的取舍，都将陷入偏颇。这对鼓励和扶助多种诗歌风格的产生、发展，正确处理学古和求新、继承和创造，都具有积极的意义。其二，对待两端的美恶，并不是一成不变，始终如初，而是可以在一定条件下相互转化和补充兼济的，“幽兰得粪而肥，臭以成美；海木生香则萎，香反为恶”。又比如他认为，人皆以生为美，以死为恶；以富贵为美，以贫贱为恶，然而，尽忠而死与媚佞苟全，清贫鲠贱与浊富淫贵，其美恶又恰好换易了位置。诗歌创作也是如此，“陈熟”偏于拟古，“生新”偏于求变，假如学古不以新变为目的，新变不以学古为前提，都将成为偏失之见，只有“二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美”。他要求诗人采掇对待的两端，使创作朝着“全美”的方向发展，这是古代文学批评史上一种卓越的见解。刘勰主张奇正相参，华实并茂。钟嵘肯定“干之以风力，润之以丹采”（《诗品序》）。殷璠赞成“文质半取，风骚两挟”（《河岳英灵集论》）。竟陵派提倡学古与写心相结合。这些主张都包含着艺术辩证法因素。叶燮的论析与他们的意见在思想实质上保持着一致，而分析则非常深刻透辟，在艺术辩证法方面，又有超越前人之处，在古代美学史和文学批评史上有其突出的地位。（邬国平）
【醇美】古代诗学概念。醇美，是指诗味的醇厚隽永、精美可口。唐司空图《与李生论诗书》）：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”司空图以韵味论诗，标举“味外之旨”。“醇美”之味在“咸酸之外”，所以“醇美”也是“味外之旨”。味原本于意，意咀而有味。“醇”，非指齿牙之间口味的浓厚而腻，而是咀嚼过后馀味的隽永而长。诗如何才能有“醇美”，司空图以为必须“近而不浮，远而不尽”。形象可感，近在眼前，涵蕴深厚，妙意无穷，故“近而不浮”。境界超远，言所不追，远中有远，思与境谐，故“远而不尽”。只有这样，才有“韵外之致”。这样的诗，才是“全美”之诗。“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”“全美”，也就是“醇美”。宋代杨万里《颐庵诗稿序》说：“夫诗何为者也？尚其辞而已矣。曰：善诗者去辞。然则尚其意而已矣。曰：善诗者去意。然则去辞去意则诗安在乎？曰：去辞去意而诗有在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与茶乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至乎茶也，人病其苦也，然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而已矣。”杨万里继承了司空图“醇美”韵味之说而加以具体发挥。“醇美”，首先要求作者笃于朴真，情感深厚。虚情假意，是写不出“醇美”之诗的。其次是要求在表达时以象传意，神馀象外，不能语尽意尽，一览无涂。司空图的“醇美”诗味说，对宋严羽的“妙悟”说和清王士禛的“神韵”说，都有巨大的彤响。（张小平）
【分解】古代诗学概念。清金圣叹说自己批点诗歌，既不爱好释事训名，也不专门附事见义，”意只欲与唐律诗分解”（《徐子能增》）。据他介绍，“分解”一词含义与庄子“庖丁解牛”的启示有关，牛体有骨架筋络，一首诗有起承转合，“分解”就是通过分析作品形式上的结构关系以求诗义的一种方法。他将一首律诗分为前解（一至四句）和后解（五至八句）两部分，每两句为一个语意单位，分别构成起承转合关系。其中前解带动后解，而前解中的一二句更是具有统辖全诗的作用，所以他论诗每重发端。他不仅认为律诗可以分为二解，唐人长篇也多以四句为一解，同样存在起承转合的结构关系。金圣叹论诗不仅重感悟，也重分析，“分解”唐诗是他重分析的表现。将律诗分为前后两解，又是针对世人好讲律诗中间两联，然后“装头装尾”凑成八句的作法，后者不符合艺术构思的连贯性和整体性原则。金圣叹把律诗分前、后解，其理论的突出之处，恰是强调诗的整体性。他说律诗前后解的关系，好比人之一呼一吸，射手拉弓放箭，雨势之来之去，完全是前后贯通，一脉相联的整体。诗人写首联时，末联实已装人胸中。如此，一首诗才会气畅势顺，严密完整。有人指责金圣叹“诗分二解”是腰斩唐诗，后人更批评他分解唐诗的方法是八股习气的表现。这些批评自有一定道理，因为他的分解说确实存在刻板、拘泥之弊，他运用分解方法解说具体作品，有时难免牵强，缺乏足够的说服力。但是，金圣叹用这种方法分析诗歌，对作品释义，又确实有不少成功的例子，给人新颖之感，其成绩不可抹杀。更重要的是，分析诗歌是否能找到一个简明易循，并且有广泛适用性的方法，这是人们感兴趣的问题。金圣叹分解说作为在这方面的一种尝试和探索，是有一定意义的。（邬国平）
【才调】古代诗学概念，指诗人的才气格调。但论其语源，原是形容人的文才。如《晋书·王接传论》云：“王接才调秀出，见赏知音。”又《隋书·许善心传》云：“（善心）笺上父友徐陵，陵大奇之，谓人曰：‘才调极高，此神童也。’”后来诗人多加运用，如杜甫《送封主簿》诗云：“青春动才调，白首缺辉光。”又李商隐《贾生》诗云：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。”逐渐成为诗坛常用术语，以“才调”称颂诗人才华横溢，具体形容其佳构杰作的风貌格调。如温庭筠《春暮宴罢寄宋寿先辈》诗云：“苏小风姿迷下蔡，马卿才调似临邛。谁怜芳草生三径？参佐桥西陆士龙。”发展至晚唐五代，后蜀韦縠编撰唐诗总集遂以《才调集》名其所著。自序云：“或闲窗展卷，或月树行吟”，“但贵自乐所好，岂敢垂诸后昆”，逐渐与儒家诗教保持距离，以为诗歌非关教化，而用以自娱，是诗人才气的抒发。这与唐末以来诗坛风气相一致。其时黄滔《答陈磻隐论诗书》云：“郑卫之声鼎沸，号之曰今体才调歌诗。”故韦縠《才调集》十卷，所选颇多男女情爱之辞，如《四库全书总目提要》所云：“縠生于五代文敝之际，故所选取法晚唐，以秾丽宏敞为宗，救粗疏浅弱之习，未为无见。”于是“才调”之称，在晚唐五代，具有特定的时代审美意义，与当时流行的“今体”歌诗相联系，以抒发诗人主体情绪为主，风调偏于秾丽流畅，比较自由地展现了诗人的才华。因而后代持儒家“温柔敦厚”诗教说者，常加批评责斥，这恰恰从反面说明了“今体”才调歌诗的特殊审美价值。后来明王世贞《艺苑卮言》云：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”以为诗人才思决定作品之格调。其所谓”才”“调”理论内容已有明显的变化，发展成为明后七子复古格调说的理论之一。（蒋凡）
【虚静】与诗学有关的美学概念。在古代文论中是指文人从事写作时出现的一种凝神运思的特殊心态。其特点是排除杂念，宁静专一，思理调畅，志气和谐，精神达到了高度纯净与自由的境界。语见刘勰《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”对“虚静”作为创作心态给予了明确的理论概括。所论来源于古代道家哲学。《老子》十六章：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”它最早把“虚”和“静”即人的心灵的净化作为正确认识事物的主观条件。今存《管子》一书中，据考为宋钘、尹文派著作的《心术》、《白心》、《内业》诸篇，又系统地发展了《老子》的学说，要求主体“虚壹而静”。所谓“虚”是指“无为”、“无藏”，“去忧、乐、喜、怒、欲、利”；所谓“静”是说“勿先物动”，“感而后应”；所谓“壹”，则是“专于意，一于心”，“无以物乱官”。宋尹派的“虚静”说，沿着主体能动的方向深化、展开了。《庄子》中又把《老子》的“致虚守静”说发展为“心斋”、“坐忘”。《天道》中说：“虚静恬淡，寂寞无为者，天地之本而道德之至。”《知北游》中假托孔子、老聃的对话，而把“斋戒疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知”，即主体的净化作为人与“至道”契合的途径。《达生·梓庆削鐻》更把致虚守静，超越物累同艺术品的创造活动直接地联系起来，从而给以后的创作心态论以极大的启示。如东汉蔡邕论书法创作，就强凋“夫书先默坐静思，随意所适”（《笔论》）。刘勰论“神思”先讲“疏瀹”、“澡雪”，也直接受其影响。不过，刘勰的创作心态论，同时也受荀子的影响。荀子从朴素唯物主义的宇宙观出发，赋予“虚壹而静”以思维规律的准确内容。他认为：“心未尝不臧也，然而有所谓虚，……不以所已臧害所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之。……然而有所谓一。不以夫一害此一，谓之壹。……心未尝不动也，然而有所谓静，不以梦剧乱知，谓之静。……虚壹而静，谓之大清明。”（《荀子，解蔽》）刘勰论创作的虚静心态，既讲疏瀹澡雪，净化主体，又讲“积学”、“酌理”、“研阅”、“绎词”，即把虚静心态贯通于艺术思维辩证运动的全过程。这同道家虚静说中追求的超越思维程序，使素朴人性同宇宙本体直接契合是大异其趣的。刘勰之后，把“虚静”作为艺术思维时主体心态和审美把握之特点、规律的理论家就很多了。如苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”朱熹《清邃阁论诗》：“不虚不静故不明；不明，故不识；若虚静而明，便识好事物……所以做得来精。”魏禧《许士重诗序》：“诗之为物，触于境，感于事，而勃然发诸言，是动物也。然非有静气以为之根，则嚣然杂出，不能自成文理。虽工于字句，侈于文，而真意消亡，无复可以言诗。”其他如清代《而庵诗话》论作诗必须“心闲”、“气静”；袁枚《续诗品》之讲“斋心”；况周颐《蕙风词话》之论“词境”等等，都把虚静心态作为审美把握的关键。此外还有更多的人把虚静之说引人乐论、画论、书论乃至小说、戏曲创作与鉴赏。论乐如唐代薛易简之《琴诀》、白居易之《清夜琴兴》，明冷仙《琴声十六法》、杨表正《弹琴杂说》、徐上瀛《溪山琴况》；论画如宋郭若虚之《图画见闻志》，明吴宽《书画鉴影》、李日华《恬致堂集·书画谱》，清布颜图《画学心法问答》，沈宗骞《芥舟学画编》等等，不胜枚举，可见其理论影响的深广。（黄保真）
【浮声切响】古代诗学概念。原是齐梁沈约关于诗歌声律之美的论述。语出其《宋书·谢灵运传论》：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”这是以音乐节奏来比喻诗歌的声调音律之美。宫羽，原指音乐五音的宫商角徵羽，这里借喻为语音四声的代用词。浮声，据陆德明《经典释文·序录》论南北语音不同，谓“或失在浮清，或滞在沈浊”，则“浮清”并列，浮声指清音。切响，与浮声对立而言，意指浊音。又从全文看，浮切、清浊，又与轻重之义相当。所以何焯《义门读书记·文选》直谓“浮声切响，即是轻重”，也有一定道理。“浮声切响”、“低昂互节”数句，是以沈约为代表而提倡的永明声律说的总的原则，意谓诗文遣言用字，务使其声音富于变化，避免枯燥单调，以求错落有致的和谐之美；如同各种色彩相对比而鲜明悦目，又如各种乐器相配合而优美动听，给人以美的享受。沈约以此作为衡量文学作品美丑工拙的重要标准之一。并且自诩为”自骚人以来，此秘未睹”。其实，对于汉语汉字单音独体易于配合成对而富音乐美的特点，沈约以前，已具朦胧认识。如晋陆机《文赋》“暨音声之迭代，若五色之相宣”，刘宋时范晔《狱中与诸甥侄书》自谓“性别宫商，识清浊”云云，皆为沈说之所本。而到六朝齐之永明年间，因受佛经转读和焚文拼音的影响（据陈寅格《四声三问》），沈约利用前人研究声韵的成果，结合诗歌文学的实际，正式提出四声说。在沈约等永明诗人的提倡下，诗歌的音节美被提到了首要的地位，诗篇的声调韵律逐渐被发现并加以运用，四声说成为积极的声律，但是八病说则转为消极的声律，于是开辟了五言古体诗向律诗转变的途径。唐人取其有关四声的积极声律，屏弃其繁琐声病之说，于是对唐代近体诗的形成与发展，起到了积极的推动作用，具有一定的历史意义。但从另一方面看，永明声律说，过分讲究声病，有伤语言真美，又助长了六朝堆垛雕琢的不良诗风，所以受到钟嵘《诗品》的批评。（蒋凡）
【尽善尽美】与诗学有关的古代美学概念。原是孔子对于古代乐舞的批评。语出《论语·八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》，相传是虞舜时的乐舞名，据说是表现舜接受尧的“禅让”以继承其帝业的内容。《武》，相传为周武王时的乐舞名，据说是表现武王伐纣以建立新王朝的内容。“美”与“善”，是孔子文艺批评的两个基本标准。孔子认为，周武王之乐《武》虽然达到了“尽美”的标准，但比起相传为舜乐的《韶》来说，则略逊一筹。主要是因为《武》未“尽善”，在表现仁德方面尚有欠缺。何晏《论语集解》引孔安国说，《韶》表现了“以圣德受禅，故尽善”，《武》则反映周武王“以征伐取天下，故未尽善”。朱熹注：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”说明“美”主要指艺术形式，“善”主要指思想内容。在孔子看来，“尽美”的艺术不一定就是“尽善的”的；同样，“尽善”的艺术，也不一定就是“尽美”的。在“美”与”善”的矛盾差异中，应该力求“美”与“善”二者的高度统一，就像《韶》乐所达到的“尽善尽美”的艺术境界那样。虞舜的仁爱精神，自然融汇到《韶》乐中去，因而形成了与“尽美”的艺术形式完全融和统一的“尽善”内容，“美”与“善”相互融和，只见其一，而难分为二。所以孔子在齐闻《韶》，有三月不知肉味之感，并发出了衷心的赞叹：“不图为乐之至于斯也！”（《论语·述而》）他既深深地感染于《韶》之高尚情操，又陶醉在它的优美的艺术韵味之中，精神上的审美境界，远远胜过了物质的追求与享受。后世文艺批评与欣赏中，如王充的“美善不空”（《论衡·佚文》）之论等，即受孔子“尽善尽美”的启发和影响。（蒋凡）
【自然】与诗学有关的美学概念。在诗论方面，较早见于六朝齐梁刘勰《文心雕龙·明诗》：“人素七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”又钟嵘《诗品》反对堆砌故实，质言玄理，而标举“自然英旨”。在刘、钟之前及以后，运用“自然”概念者代不乏人，综其要义有五：一、自然（天）是一种本体性之美的本原。二、自然（天然、天成）为自存自在的审美客体。三、自然指创作主体特定的审美方式。四、自然又指艺术之美的境界、风格的一种类型。五、自然还是文字型文学语言审美表现的一种最上乘的境界。以上诸义，在古代是随着文艺美学实践的发生、发展和演变，并在思辨哲学（主要指道、玄、禅，当然儒家如《易》也言自然）的推动下，逐步展示出来的。在道家及玄学哲学中，“自然”是一个具有本体论意义的重要范畴。而在南北朝以前的中国古代美学中，“自然”的义蕴也主要在美的本体层面上展开。“自然”作为哲学概念初见于《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不过在道家著作中，“自然”更多简称为“天”，即自然天成、不假人为、本真固存的意思。如《庄子·达生》的“以天合天”的自然，又云：“圣人者原天地之美。”（《知北游》）“天地之美”也即“自然”之美。他强调人的审美活动不应当出于狭隘的功利目的而扭曲人性和物性，而应是人的本体同自然本体的契合无间。但是，以上只是哲学意义上的“自然”，而表现为对于审美形式的追求和审美意义的探索，则是六朝人，如刘勰、钟嵘的论述，开启了转变的端绪。但当时的“自然”，因六朝人重华艳绮靡，所以在创作和理论中还没有形成占主导的倾向。只有到了唐宋以后，随着禅宗哲学对文人精神生活、观物方式的深刻影响，以王维、孟浩然为代表的山水诗派审美经验的丰富积累，和诗论中对冲淡素朴之美的推崇，和兴象、意象、意境诸论的发展，把人们对艺术的特殊本质及艺术思维规律的认识，提高到一个新的审美层次，才逐渐成为艺术家、理论家审美追求的主要倾向。“自然”作为审美范畴的理论内涵，才在主体、客体、境界、风格等层次上逐渐充实丰富而全面展开，成为一种普遍追求的理想境界。要言之，唐宋以后的“自然”至少有以下几层审美意义。首先，指自存自在的客体，其中包括日月星辰、山川草木，以及社会人生的种种境象。但是，“自然”客体变成具有审美意义的客体，必须经过人自觉的审美创造活动的转化，才能现实地成为审美对象。所以古人论绘画主张“外师造化，中得心源。”（张彦远《历代名画记》卷一○）。其二，指主体的审美方式。其特点在于审美主体对自身的性情人格和对外物的形相质地，作出超功利甚至是无意识的自由的审美把握。如唐皎然称谢灵运“得空王之道助”，其诗“真于性情，……不顾词采，而风流自然”，既指出了这种艺术思维与佛学参悟的关系，又说明率性而适，超然无心，即为自然。唐李德裕《文箴》云：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。杼轴得之，淡而无味，雕琢藻绘，弥不足贵。”又如明许学夷《诗源辨体》卷云：“靖节诗，直舒己怀，自然成文。”进而突出了诗歌创作中主体性情的自然流露。其三，一般又作为艺术美所达到的很高的审美境界。如李白推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天真自然。而司空图《诗品》专设“自然”一品，云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”形象地揭示出诗歌中自然之境的审美特征和创造规律。其四，指中国传统的文学中艺术语言的一种上乘表达的境界。如钟嵘《诗品序》的“自然英旨”，萧纲《与湘东王书》的“吐言天拔，出于自然”，都是例子。至宋以后的诗文理论，更深入一层讨论用字造语的“句法”、“字法”，要求从规矩法度人手，又超越于规矩法度之外而达到的自然浑成的语言艺术的高境。“自然”在语言文字符号系统的层面上的义蕴，还是对文字型文学的语言艺术之极至的一种理论概括。（黄保真）
【清真】古代诗学概念。语见晋山涛称阮咸“清真寡欲，万物不能移也”（《世说新语·赏誉》）。原用于品鉴人物，指其自然真率，不矫饰性情，不为俗尘所染。后为文学家所接受，用来批评文学。如李白《古风》之一：“圣代复元古，垂衣贵清真。”颂扬唐王朝上追黄帝、尧、舜，实行无为之治，其中亦包括实施所谓崇尚淳质、屏黜浮华的文化政策。李白认为此种政策促使文坛风气朝自然质朴的方向转变。他本人崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠韦太守良宰》）之美，其诗作明朗自然，奔放飘逸，正可谓“清真”理想的体现。殷璠《河岳英灵集序》云：“开元十五年声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词人，翕然尊古；有周风雅，再阐今日。”恶华好朴，去伪存真，即“贵清真”之意，殷璠也将统治者所宣称的文化政策与诗坛风气相联系。又清代统治者曾要求文风“清真雅正”。桐城派文人方苞阐说云：“文之清真者，惟其理之是而已。”（《进四书文选表凡例》）要求文章内容合乎儒道。史学家章学诚则云：“论文以清真为训。清之为言不杂也，真之为言实有所得而著于言也。清则就文而论，真则未论文而先言学问也。”（《信摭》）重视文章的精纯不芜杂和作者的学识。（杨明）
【天真】古代诗学概念。指诗文自然真率，有本色之美。李白《古风》三十五：“一曲斐然子，雕虫丧天真。”言有的文士不通大道，不知为文之根本，徒知文采华丽、雕虫篆刻，丧失了天然真率的本色。其语体现了李白以自然为美，鄙薄涂饰雕琢的诗歌美学思想。中唐诗僧皎然亦云：“至如天真挺拔之句，与造化争衡。”（《诗式序》）又云：“或云诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予曰不然。”（《诗式》卷一“取境”）认为天真与修饰可以并存，做到既本色自然又词采美丽。又云：“或曰诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。”（《文镜秘府论·南卷·论文意》引）认为天真并非不假思索，率然命笔，而是经过千锤百炼的艺术结晶。因此，为诗须经苦思，但诗成之后，却有平易自然之貌，似不思而得。天真之境，似易而实难到。元好问《论诗绝句三十首》（之四）云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”认为天然真率的诗歌具有永恒的艺术力量。（杨明）
【作用】古代诗学概念。特指文学家的艺术构思。中唐诗僧皎然屡用其语。《诗式序》：“其作用也，放意须险，定句须难。虽取由我衷，而得若神授。”言诗人想象，须力求广泛深入，无所不至；裁成诗句，须反复苦思。其意象虽出自诗人之心，而奇妙有如神授。又云：“夫诗人作用，势有通塞，意有盘礴。”（《诗式》卷二）势有通塞，指诗歌意脉层次之安排，或顺或逆，或断或续；意有盘礴，指意旨兴象之丰富。二者皆诗人构思所得。皎然评历代诗，认为汉代苏李诗乃“天予真性，发言自高，未有作用。《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”（《诗式》卷一）。苏李诗古朴浑成，未见构思痕迹；《古诗十九首》乃始见构思之功效。皎然对谢灵运评价极高，而称其“尚于作用”（同上），可知他重视构思。又曾说：“作者措意，虽有声律，不妨作用。”（同上）谓严整的声韵格律并不妨碍诗人构思，高手自可于规矩束缚之中别开天地。明人许学夷评汉魏诗，也用作用一语。云：“汉魏五言，由天成以变至作用。”（《诗源辨体》卷三）他引申皎然评《十九首》“始见作用之功”语，评魏诗多用“作用之迹”语，并说“功”、“迹”，二者不同，”功则犹为自然，迹则有形可求矣”（同上），认为魏诗与汉诗相比，人工构思之迹明显可求。（杨明）
【直致】古代诗学概念。率直粗重，质朴古雅，就是直致。殷璠《河岳英灵集序》：“至如曹刘诗多直致，语少切对，或五字并侧，或七字俱平，而逸价终存。”钟嵘《诗品》也说：“曹公古直，甚有悲凉之句。”可见，直致首先是指情感的率直、粗壮、凝重、厚实而言，它与婉曲、纤巧、矫饰、佻荡是水火不容的。刘勰评建安时文“梗概而多气”（《文心雕龙·时序》）。有正直诚实之性情，才能唱出梗概多气的诗语，虚伪做作与直致是绝对无缘的。真气内充，朴力厚积，这是直致的根本。叶燮《原诗》说：“建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情。”可称“直致”的正解。直，敢于面对苍凉的人生，所以直致往往与悲慨、怨刺结伴，反映民生疾苦。“梗概而多气”，正是由于“世积乱离，风衰俗怨”（《文心雕龙·时序》）。但是成功的“直致”并不流于叫嚣，一泻无馀，而是往往借鉴风骚的传统，形象地再现事物和表达情态。如“白骨露于野，千里无鸡鸣。”（曹操《蒿里行》），其格调就“近于国风”，鲜明而深刻。“对酒当砍，人生几何？譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》），慷慨悲歌，神完气足。可见，“直致”最为近古。直，才随遇而发，不拘格律，所以，直致的诗歌往往语少切对，而发音强劲。直致诗的语言虽然质朴，但不粗俗，如《短歌行》中“青青子袊”二句和”呦呦鹿鸣”四句，都采自《诗经》，显得唱叹有致。《潜溪诗眼》说：“建安诗辩而不华，质而不俚，风格高雅，格律遒壮。其言直致而少对偶，指事情而绚丽，得风、雅、骚人之气骨，最为近古者也。”这一段话，于“直致”叙说最为详明。（张小平）
【本色】与诗学有关的古代文论概念。原意为事物的本来颜色、本来面目和原有的特性。文学批评中，“本色”首先用于诗文批评，后来又被广泛用于戏曲、小说批评，形成文学批评史上著名的“本色论”。它的主要涵义包括：一、与华采相对，指朴素质实的诗文风格。语见《文心雕龙·通变》：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。……故练青濯绛，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰；斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”刘勰不满后世文风“采滥忽真”（《情采》），要求以朴素雅正的儒家经典为榜样，“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（《辨骚》）。这是“本色”一词首次直接使用于文学批评，它与“文质论”中的“质”（质朴自然的语言风格）意思相近。后人使用“本色”一词，大都不离刘勰归返本素自然的主张，但又不拘泥于他以儒家经典的雅正文风为“本色”的看法。李白《赠江夏韦太守良宰》称赞韦太守诗如“清水出芙蓉，天然去雕饰”。毛先舒云：“记云：‘白受采。’故知淡者诗之本色。”（《诗辨坻》卷一“总论”）贺贻孙云：“又如斛律金目不知书，及作《敕勒歌》云，……天然豪迈。……以此推之，作诗贵在本色。”今日学诗者，亦须抛向水中洗濯，露出天然本色，方可言诗人。”（《诗筏》）针对人们以藻饰为难，“本色”为易的看法，有人提出：“大璞不琢”的“本色文字”是更难企及的美境（阙名《静居绪言》）。二、“本色”往往要求直抒性情，实写景物，较少受诗歌对仗、声律、用典等格律规范的严格拘束。明代唐宋派提倡“本色论”，以为文章的“本色”在于“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气”，这才是“宇宙间一样绝好文字”。写诗也贵”本色”，陶渊明“未尝较声律、雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也”（唐顺之《答茅鹿门知县第二书》）。“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，以为上乘文字”（唐顺之《又与洪方洲弗》）。说明创作诗歌散文的关键是抒发胸臆，不雕琢，用自然质朴的语言，流露心声，这才是“本色”美。沈德潜指出，诗有以不援引典故而高，以弄逞学问而卑，“假如作田家诗，只宜称情而言，乞灵古人，便乖本色”（《说诗晬语》）。尚镕乔也推尚“本色极高”之诗，不满以诗“逞博”和“掉书袋”（《三家诗话》）。赵翼《瓯北诗话》卷一○以“白描”和“使典”作对照，方东树《昭昧詹言》卷四评陶潜《和郭主簿》诗云：“一味本色真味，直书胸臆。”评陶《杂诗》云：“白描情景，……非庸俗摹习所及。”“白描”之意正与“本色”接近，均指据实叙事，即目状景，即心抒情。三、各类文体的风格特性和根据某种文体初创时期的艺术特点而形成的基本风格规范。如早期的词以婉丽、言情为主要特点，后来就逐渐地被看作是词的“本色”。诗与文属两种文学体裁，二者特点互淆则被看成不符“本色”。陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使，虽极天下之工，要非本色。”就诗歌而言，具体的体制也有具体的风格基准，如《竹枝词》，“此体本于巴、濮间男女相悦之词，刘禹锡始取以入咏，诙谐嘲谑，是其本体”（陈仅《竹林答问》）。“本体”即“本色”，所以张笃庆论《竹枝词》：“其词稍以文语，缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色矣。”（见《师友诗传录》）四、指诗人作品独特的体貌特征。如：李调元以“清远闲放”为陶渊明诗歌“本色”（《雨村诗话》）卷上），杨际昌评陈维崧诗“大约风华是其本色”（《国朝诗话》卷二），延君寿举李白“欲将辞君挂帆去”的诗句为“太白本色”（《老生常谈》）。在这个意义上使用的“本色”一词，意思相当于指诗人的创作个性，“十子而降，多成一副面目，未免数见不鲜。至刘、柳出，乃复见诗人本色，观听为之一变”（管世铭《读雪山房唐诗凡例》）。在戏曲批评中，“本色”还常指谐众耳，“令老妪解得”（何良俊《曲论》）。其要求的通俗化程度又较诗文为高。（邬国平）
【白描】与诗学有关的古代美学概念。原指绘画的一种技法，用墨线勾勒画物轮廓，不着颜色或略施淡墨渲染，多用于人物、花卉画。如元张昱《李龙眠画醉中八仙歌》云：“龙眠白描谁不赏？胸次含空生万象。”而“白描”一语用于文学批评，多指小说创作中用简练的笔墨，不加烘托，塑造鲜明生动形象的一种艺术手法。用“白描”一语评论诗歌，主要指即目状景，随心抒情，据实叙事，议论不著典故。赵翼以“白描”与“使典”作为对照，“诗写性情，原不专恃数典，然古事已成典故，则一典已自有一意，作诗者借彼之意，写我之情。自然倍觉深厚，此后代诗人不得不用书卷也。吴梅村（伟业）好用书卷，而引用不当，往往意为词累。初白（查慎行）好议论，而专用白描，则宜短节促调，以遒紧见工，乃古诗动千百言，而无典故驱驾，便似单薄。故梅村诗嫌其使典过繁，翻致腻滞，一遍白描处，即爽心豁目，情馀于文。初白诗又嫌其白描太多，稍觉寒俭，一遇使典处，即清切深稳，词意兼工。此两家诗之不同也。”（《瓯北诗话》卷一○）指出“使典”可以使诗意“深厚”，“白描”能够使诗情显达，作诗应该撷取二者长处，避免各自之失。方东树说：“大抵古诗皆从《骚》出，比兴多而质言少。及建安渐变为质，至陶公乃一洗为白道，此即所谓去陈言也。”（《昭昧詹言》卷二）“白道”即是“白描”的意思，指诗人述志抒情直畅顺达，不同于比兴之体寄意微婉幽曲。绘画中“白描”与“本色”意通，汪禹九说：“白描人物，水墨烟云，画之本色也。”（自林昌彝《海天琴思录》卷六）诗论中的“白描”也与注重显达自然的“本色”概念相契合。参见“本色”。（邬国平）
【妙造自然】古代诗学概念。指诗歌创作元气充沛，精神发越，臻于自然高妙的境地。语出唐司空图《诗品·精神》：“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁？”司空图《诗品》列二十四品目，另有“自然”一品，以“当然而然，不知其所以然而然”（杨廷芝《廿四诗品浅解》）为自然。此“精神”一品则强调“自然”之境的取得必以“精神”为底蕴，并非是不经意地随手拈来皆“自然”。首先当收摄心气，使精神振作；次则求环境之契合，曹如春日之鹦鹉，杨柳掩映下的楼台，诗人有清酒深杯相伴，有高人逸士相往来，则精神愈益爽发，此时“生气远出”，落笔为诗，便可臻于自然之妙境。因为宇宙万物自然之道本是充满蓬勃生机的，故司空图于此强调指出有生气、有精神者为自然。此亦与“自然”一品所谓“俱与道往，著手成春”之意相合。就此清孙联奎《诗品臆说》解释道：“文字不自然，精神不振作故也，有精神自能入妙。余尝爱杜诗“两个黄鸥’绝句一首，无一字不精神，无一句不自然，通首摸之有棱，掷地有声，又浑融无迹，则诚妙造自然而不容人裁正者也。”以自然为贵的审美观肇端于道家，老子认为天地万物本于“道”，“道法自然”。庄子批评“澶漫为乐，摘僻为礼”（《马蹄》），指出“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》）。这是一种以质朴为自然的审美观。然自然本身又是丰富多彩具有无限生机的，故渐渐地以生动为自然的审美观也出现了。钟嵘《诗品》引惠休语称谢灵运诗如“芙蓉出水”，李白《书怀赠江夏韦太守良宰》诗亦以“清水出芙蓉，天然去雕饰”来赞美自然的艺术风格，均着眼于自然的生机。但是，司空图的“妙造自然”，又进一步将自然的艺术风格与作者的精神相联系，认为只要诗人有真思想，真感情，一任至情至性的自然流露，就能“生气远出”，“妙造自然”，其诗力追造化，具真精神而万古常新。这一理论认识，可说更进了一层。（刘明今）
【清空】古代诗学概念。指空灵清雅的诗歌审美境界。语见南宋张炎《词源》，作者标举“清空”与“质实”相对，用以论词，云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”按张炎用“清空”一词来概括姜夔的词风，其目的是为了补救吴文英词的浓艳、堆砌以至晦涩的弊病。所谓清空，即是“如野云孤飞，去留无迹”的境界。清沈祥龙《论词随笔》释之云：“清者不杂尘埃之谓，空者不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。表圣之诗，可称之词。”司空图《二十四诗品》特别强调冲淡的风格与空灵的意境，如论“典雅”云：“落花无言，人淡如菊。”论“清奇”云：“神出古异，淡不可收。”论“形容”云：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。”皆合于张炎所谓“清空”之境，可见张炎此论当受司空图的影响。此外，宋末元初诗坛出于对宋代江西诗风的反省，普遍反对以文入诗、以议论入诗，批评好使事用典、铺陈排比的倾向，诗论家偏向于一种空灵的富于神韵的审美趣味。如姜夔《白石道人诗说》）叙“自然高妙”之境为：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙。”严羽以“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲咙，不可凑泊”描写盛唐人之“兴趣”（《沧浪诗话》）。刘将孙以“清气”论诗，谓其如人中之仙，植物中之梅，鸟类中之鹤。“感赏于风露之末，畅适于无人之野”，其品极高，绝无一点尘俗之气（见《彭宏济诗序》、《九皋诗集序》）。林昉则以禅论诗，标举“句法清圆旨趣空”之“空趣”（《白云集序》）。这些议论与张炎“清空”之说相先后，都是当时时代的审美趣味在诗论、词论中的表现。然“清空”与“质实”本是一组相对应的审美概念，近于“虚”与“实”的关系，若过分地偏于二端，便易产生流弊。刘熙载《艺概·文概》云：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”故张炎以后以“清空”论诗词者，多注意不作极端之论。如清贺贻孙《诗筏》云：“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸。”周济《介存斋论词杂著》云：“初学词，求空，空则灵气往来；既成格调，求实，实则精力弥满。”所论便比较全面一些。（刘明今）
【清奇】古代诗学概念。清明澄清，不同平俗的艺术境界。“清，对浊而言，奇，对平庸而言……于俗浊平庸中见清奇”（孙联奎《诗品臆说》），属于优美一类。唐代张为《诗人主客图》列出以李益为代表的“清奇雅正”和以孟郊为代表的“清奇僻苦”两流诗人。司空图《诗品·清奇》：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”全篇种种象喻都是形容清明澄净，前半描写“清奇”之状貌，后半勾勒“清奇”之精神。其中“清”是主导，秀松满流是清静，雪满汀洲是清冷，可人寻幽是清雅，空碧悠悠是清朗；而“奇”是附庸，“神出古异”、脱出平俗是一种“奇”，而趋向古趣，是淡泊宁静，不妨也是一种“清”。“清奇”的境界往往存在于特定风貌、体制的诗中。明代胡应麟《诗薮》以为“清远”、“玄妙“之类，“格本一隅，体靡兼备，宜短章，不宜巨什，宜古选，不宜歌行，宜五言律，不宜七言律”（《内编》卷二），“清新”、“奇峭”之类风格是“名家所擅，大家之所兼也”。他还指出，“诗最可贵者清……格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗”，“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也”，这与司空图“清奇”之内涵已见关联。他分析诸家之“清”，谓“柳子厚清而峭”（均《外编》卷四），更与“清奇”相近。司空图“晴雪满汀，隔溪渔舟”象喻与柳宗元“孤舟蓑签翁，独钓寒江雪”（《江雪》）显然一脉相通。后人以为“清奇”境界“在唐人中亦推韦、柳擅场”（杨振纲《诗品解》），诚为有识之见。（陈引驰）
【清奥】古代诗学概念。语出唐代诗人韩愈诗《荐士》：“逶迤抵晋宋，气象日凋耗。中间数鲍谢，比近最清奥。齐梁及陈隋，众作等蝉噪。搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。”显然，韩愈此处是把鲍照和谢朓的诗歌与六朝的靡丽诗风区分开来的。谢朓诗向以“清”而著称，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（李白诗），他的“大江流日夜，客心悲末央”，“馀霞散成绮，澄江静如练”“天际识归舟，云中辨江树”，体现了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的特点。鲍照诗“发唱惊挺，雕藻淫艳，倾眩心魄”，以咏物而叹身世不平，亦有“清新俊秀”，深邃古朴之誉。所渭“清奥”，分而言之，如明代胡应麟《诗薮》所云：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。”指高洁的志向，淡雅的情趣，俊秀的气格。所渭奥，指含义的深邃，见解的深刻，即《尚书序》所盲：“雅诰奥义。”《文心雕龙·体性》：“远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。”合而言之，则指诗风的清新脱俗，含义的典雅深邃。韩愈在《荐士》诗中推崇鲍、谢诗歌的“清奥”风格，而贬斥齐梁时代“搜春摘卉”之作为“蝉噪”，表现了他强烈要求改革诗风的文学主张，在中国诗歌发展史上有着进步的意义。（吴河清）
【空灵】古代诗学概念。清沈德潜《古诗源》卷七评陆机：“士衡诗亦大家……遂开出排偶一家，西京以来，空灵矫健之气，不复存矣。”空灵意谓超逸俊拔，不着痕迹。空灵的风格，如清风之出岫，空若无物，而自有气韵流动。唐代佛道盛行，受其影响，诗歌创作讲究空灵。司空图《诗品》中的“超诣”一格；“如将白云，清风与归。远引若至，临之已非”。描写的境界就接近“空灵”。严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲咙，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。貌似“空”、“无”，实则“有”存，这就是“空灵”的特征。空，不是空幻寂灭，一无所有；空，是空处落想，思接千载；空，是化实为虚，外“空”内“有”。灵，不是玄妙主宰，不是万物神灵，不是物外之物，而是物中本有，是精神气韵，是神与物游。“空”是“灵”之所，“灵”是“空”之神。只空不灵，则虚无寂灭；有灵无空，则如同太玄。既空且灵，空灵相得，始有高致境界。空灵的诗歌，其境界明净澄澈，清旷淡远；语言高雅洒脱，不粘不滞。如王维的《鸟鸣涧》、《山居秋暝》、《鹿砦》、《过香积寺》、《归辋川作》等许多诗就具有“空灵”的风格。“空灵”以“超旷”为伴，结“飘逸”为邻。“超旷”得其“空”，“飘逸”得其”灵”。清沈祥龙《论词随笔》说：“词得屈子之缠绵徘侧，又须得庄子之超旷空灵。盖庄子之文，纯是寄言。词能寄言，则如镜中花，如水中月，有神无迹，色相俱空，此惟在妙悟而已。”《庄子》是寄言八荒，故得其“空”；而言有寄托，又得其“灵”。这就是“有神无迹，色相俱空”，这就是“空灵”。“空灵”与“质实”相反，质实则难以超逸，缺乏流转灵动之气貌。（张小平）
【质实】古代诗学概念。语见宋张炎《词源》论词：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”他以吴文英词为例，批评它如“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”，作为“质实”的代表作。后来“质实”一词，为一般诗家所用，遂逐渐成为诗歌批评的概念，但其内容已发生变化，贬义渐消，而褒义渐生，如清潘德舆《养一斋诗话》卷三：“吾学诗数十年，近始怪诗境全贵“质实’二字。盖诗本是文采上事，若不以质实为贵，则文济以文，文胜则靡矣。”质，质直、质朴；实，厚实、充实。质实指质朴自然、充实厚重的诗歌风格和境界。潘德舆论“质”举元代诗人虞集作品为例子，“吾取虞道之诗者，以其质也”。讲他以“质直之气”在“争尚绪靡”的元诗坛中“矫然独出”。虞诗之“质”具体表现为，“气苍格迥”，朴而不华，“长篇铺放”却非一览无馀，“老劲斩绝”又不故为所刻，而是“质直近天机”，“精神浑质、藏而不露”，如“汉庭老吏”，“了无致饰悦人之意”，却真气充盈，清苍可爱。这说明质朴的诗歌既不同于轻绮艳美，又区别于俚浅直露，而是在敦朴中内敛着气势，本素中涵蕴着清通。他论“实”以顾炎武诗为代表，“取顾亭林之诗者，以其实也。亭林作诗，不如道园之富，然字字皆实，此‘修辞立诚’之旨也”。“亭林之诗坚实，……而其诗境直黄河、太华之高阔也”。顾炎武诗学杜甫，笔力雄健，境界阔大，诗风浑厚沉凝，潘德舆“坚实”二字，诚为的评。无论质或实，都与“尚词采”、“讲风神”的诗风迥然有别，潘德舆标举“质实”，正寄寓着矫正前者之艳，后者之虚的深意。他又认为，质实之诗出于“性情时事”而“有馀味”，决非“腐木湿鼓之音”。因而他将“南宋以语录议论为诗”的“俚词”，驱逐出他提倡的质实审美范畴之外。潘德舆提倡质实，对纠正清中叶以后浓艳浮靡的诗风有一定积极意义。但是，如果过求质实，也会产生不利于诗歌风格朝着多样化方向发展的另一面。林昌彝批评道：“潘四农论诗专取‘质实’二字，亦有偏见。盖诗之品格多门，……皆各有所主，岂得以‘质实’二字遂足以概乎诗，而其馀可不必问耶？不知质实易流于枯，质实易流于腐，质实易流于拙。盖质实为诸品之一品则可，谓质实用以概诸品则不可。盖质实为诸品中之一品则无流弊，若专言质实，流于枯，流于腐，流于拙，则其弊有不可胜言者。”（《射度楼诗话》卷一六》他注重诗歌风格多样化，指出应该避兔仅求质实可能引起的弊失，又是对潘德舆质实说有益的补正。于此可见，“质实”诗论的历史发展，经历了一个“S”形的曲折过程。（邬国平）
【朴拙】古代诗学概念。语见北宋陈师道《后山诗话》：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”朴，质朴，朴素。拙，粗糙未经雕琢，《老子》“大巧若拙”之谓。有关“朴拙”的美学思想，深受先秦道家的思想启发。老子所欣赏的美是“见素抱朴”，“反朴归真”。庄子则认为朴素自然是最高形式的美：“朴素而天下莫能与之争美。”而陈师道《后山诗话》，则进一步对当时苏轼、黄庭坚的诗风加以总结和发挥。苏轼《题柳子厚诗》，黄庭坚《再次韵杨明叔小序》，均曾提出“以故为新，以俗为雅”的诗歌主张。陈师道则用“朴”“拙”加以形容，强调诗歌朴素自然，落尽铅华之美。他这样说，并不是说不要文采，而是力图防止诗歌流于轻巧油滑、俚俗无骨，客观上有利达到格高韵绝、笔力健峭、不落俗套的艺术高境，有其积极作用。但如脱离思想内容而片面追求朴拙形式，也会陷入形式主义泥坑。当然，作为一种艺术风格，“朴拙”也是一种不可替代的美，因而对后代颇有影响。明代诗论家谢榛《四溟诗话》说：“千拙养气根，一巧丧心萌”，主张“返朴复拙，以全其真。”又说：“诗惟拙句最难，至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣。”把“朴拙”与内心之“真”联系起来，因而获得了新的内容。朴拙强调的是诗歌的朴素美、本色美，语言真率自然，不事雕琢，不堆砌词藻，不滥用典故；同时又是内心自然流露的艺术表现，感情以真诚淳朴动人。这是一种艺术高境，当代画家朱屹瞻说：“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。”（吴河清）
【绮丽】古代诗学概念。指辞采华美的艺术风格。绮、丽，都有采丽的意思，用于文艺批评，也都指文辞的华美光采。曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”；陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”、“藻思绮合”；刘勰《文心雕龙·时序》“流韵绮靡”；萧绎《金楼子·立言》“文者，惟须绮縠纷披”等。李白《古风》：“自从建安来，绮丽不足珍”，连“绚”、“丽”二字于一起，虽含贬义，但也是指文藻华丽。杜甫《八哀》论张九龄“绚丽玄晖拥”。司空图《诗品》将“绚丽”立为一目，形容道：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露馀山青，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”对以往“绮丽”的含义有所推展，“绮丽”主要不在于文辞等“形”的方面，而在于内在的“神”上。司空图辩证地分析了“绮丽”的表现：“浓尽必枯，浅者屡深”，不应一味寻求表面的光采华丽。所以“绮丽”与“纤秾”同样是美丽，但前者指包括神韵风姿在内的清雅之丽，后者则指外貌的浓艳之丽。可见“绮丽”是一种浓淡相宜而风神秀发的美的境界。这与他重韵味、意境的诗学理论相协调。这一观点在苏轼那里得到了积极响应，他评陶渊明的诗：“质而实绮，癯而实腴。”（《与苏辙书》）评韦应物、柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），从而成为诗学的重要论题。就“绮丽”之原意运用的例子甚多，如宋代王安石论杜甫风格多样，“无施不可。”其中有“绮丽精确”一项（《竹庄诗话》卷五）；范温《诗眼》：“世俗喜绮丽，知文者能轻之”。（陈引驰）
【绚烂】与诗学有关的美学概念。苏轼论诗云：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（周紫芝《竹坡诗话》引）“绚烂”指诗歌的语言华美，色彩艳丽。在先秦，孔子主张作品“文质彬彬”（《论语·雍也》），对文采提出了要求。六朝文学祟尚形式美。曹丕说：“诗赋欲丽。”（《典论·论文》）陆机《文赋》批评有些文章“雅而不艳”，虽然内容质朴雅正，但缺乏华美的文辞，同样不可为法。“艳”尽即绚烂华美。唐代司空图《诗品》有“纤秾”、“绮丽”诸品，其风格特征与绚烂相近。诗歌作为艺术品应有文采的要求，绚烂作为文采中较为浓烈的一种，自有其价值。苏轼指出了诗歌平淡和绚烂的关系，绚烂仅是初级阶段，待炉火纯青时，就达到了平淡的境界。后世批评家由此得到许多启迪。清代田同之说“诗中平淡处，当自绚烂中来”（《西圃诗说》）。指出平淡并非没有文采，而是由绚烂华美而加以精工锻炼的自然结晶。那些“以枵腹作浅俗语，而自以为平淡”的“今人”，即缺少绚烂者，只是假平淡而已。由此可见，艺术之绚烂，也是一种不可或缺的风格。（孙克强）
【淫丽】古代诗学概念。指因过分追求形式之美而形成的作品风格。语见《韩非子·解老》：“圣人不引五色，不淫于声乐，明君贱玩好而去淫丽。”韩非批评了注重感官愉悦的文艺现象。“淫”在先秦时代就已具有了多层义蕴，与形成“淫丽”概念相关者，略有三义：一曰过度无节为淫。《尚书·大禹谟》：“罔游于逸，罔淫于乐。”孔传：“淫，过也。”《国语·周语下》：“言爽，曰反其信；听淫，曰离其名。”韦昭注：“淫，滥也。”二曰奢华浮靡为淫。《礼记·王制》：“齐八政以防淫。”孔颖达疏：“淫谓过奢侈。”又《儒行》：“居处不淫。”孙希旦《集解》：“淫，侈滥也。”三以放纵感官，情逾规范为淫。《左传·昭公六年》：“严断刑罚以威其淫。”杜预注：“淫放也。”《礼记·乐记》：“礼者，所以缀淫也。”孔子是第一个用“淫”来批评文艺作品的著名理论家。《论语·卫灵公》：“郑声淫。”又《阳货》：“恶郑声之乱雅乐也。”说明“淫”是指过度无节，逾越了正统规范。孟子自称，“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离”。“诐”为片面，“邪”为失正，对比之下，“淫辞”则为过分，夸大之辞。故赵歧注为“淫美不信之辞。”汉代的辞赋创作，开始自觉地追求愉悦耳目的感官效果。所以扬雄《法言·吾子》中批评说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”他将辞赋创作等同于“童子雕虫篆刻”，说是“壮夫不为也”。李轨注：“奢侈相胜，靡丽相越，不归于正也。”到魏晋南北朝时代，以华丽的辞采抒写主体鲜明强烈的情感，逐步成为文艺家审美追求的主要倾向。肯定这种倾向的理论家如曹丕主张“诗赋欲丽”（《典论·论文》），而陆机在《文赋》中则更大胆地提出了“诗缘情而绮靡”的命题，反对者坚持儒家正统的“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》）的原则。刘勰《文心雕龙·情采》说：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”批评时尚“以文造情”为“淫丽”，有一定的道理。但是像唐刘知幾《史通·载文》云：“爰洎中叶，文体大变，树理者多以诡妄为本，饰辞者务以淫丽为宗。”则把历时数百年的文艺思潮，审美倾向，各种文章的艺术追求全部否定了。但是历史上持折衷论者也不乏其人。如唐魏徵《隋书·文学传序》则对八代文风作了较有分寸的总结，其中对“淫丽”所立的义界，也较为全面而有历史的代表性。他说：“自汉魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，……暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛，……并学穷书圃，思极人文。缛彩郁于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有馀力，词无竭源。……梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放；徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。……高祖初统万机，每念斫彫朴，发号施令，咸去浮华，然时俗词藻，犹多淫丽。”他用历史的态度考察、评价文风的变化得失，充分肯定了汉魏晋宋的文艺成就、审美倾向，只否定梁“大同之后”以萧纲、萧绎为代表的文艺思潮，并将其基本特点概括为“淫放”、“淫丽”，具体说来，就是“其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”。这同令狐德棻在《周书·王褒庾信传论》中对梁代淫丽文风所作的概括基本一致：“其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫。”如果我们撇开对齐梁文艺思潮的评价问题，单说“淫丽”概念的理论内涵，魏徵、令狐二家之说，评说公允，定义明确。总之，“淫丽”的内容，不外淫辞丽藻和“不贞”之情二端，应具体考察其在历史上的意义和作用，不应一概贬斥。（黄保真）
【踵事增华】古代诗学概念。语见梁萧统《文选序》：“若夫椎轮为大格之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖锺其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然；随时变改，难可详悉。”“踵”，原意是脚后根，作动词用，谓追随，承袭。他以原始朴质的椎车进化到精巧华美的大辂（古时天子祭天时所乘的车）为例子，说明文学逐渐由朴素向精美演进是必然的趋势。这一方面肯定了诗文变化发展的历史进程，另一方面又替当时文坛占主导地位的华美的骈文和诗歌作了辩护。在萧统以前，这种认识已经出现，如陆机指出“创始者恒朴，而饰终者必奸”（《羽扇赋》），葛洪《抱朴子·钧世》：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”这是他否定崇古卑今论的主要理由。萧统“锺事增华”说吸取了前人这些思想成果，又融进了自己的创造，将其集中运用于纯文学的批评，对文学发展理论作出了一定贡献。叶燮《原诗》内篇：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。……此如治器然，切磋琢磨，屡治而益精，不可谓后此者不有加乎其前也。”他引述诗歌史上大量“治而益精”的事实，以论证“踵事增华”说的正确性，并且赋予它以更强的理论色彩，使萧统提出的这一观点更趋完善。（邬国平）
【雄浑】古代诗学概念。主要指具阳刚之美的一种特殊形态。其义首发于司空图《诗品·雄浑》一品：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”《诗品》以《雄浑》开篇，具有双重的理论意义。一是从诗歌哲学的高度，揭示了雄浑之美的本体、本原与本质。二是具体地描摹、论述了雄浑之境、雄浑之美的审美特征和审美规律。清蒋斗南《诗品目录》云：“雄浑具全体。”清杨廷芝《二十四诗品浅解》：“兼体用、该内外，故以《雄浑》先之。”二家都认为《雄浑》在司空图的诗歌美学中兼有本体论、现象沦的双重内容。开头四句，非常简明地表述了司空图美学本体论的核心观点：宇宙万物千变万化，其本原、本体则是虚而无形的“真体”即“道”。“道”之自身，运动不息，而具有“雄”、“健”的本然属性，这就是雄浑之美的特有本质。五至八句，揭示出雄浑之境的审美特征是气充、力大，无处不在、无时不动，既可以表现为浑沦一气，漫天翻滚的云，也能够显化作横扫千里，呼啸而过的风。但不论见之于何种物象，其共同特征总是运动流转，沛然莫之能御，而又一气包举，浑涵苍茫，具有空间的无限性和时间的无尽性。九至十二句则是讲创造雄浑之境的方式、规律，告诉人们必须超越物象自身的局限才能把握住雄浑之美的本质奥蕴，而令诗思自然而然，永不衰竭。司空图论雄浑达到了相当的美学高度，给后世以有益的启示。清顾翰有《补诗品》，曾纪泽有《演司空表圣诗品二十四首》，但难以企其高度，顾、曾二家的续作，充其量也只能连缀物象，示人以雄浑之境的感性特征，全说不上“超以象外，得其环中”之妙。确切地说他们表现出来的也只是一种雄浑的语言文字风格。顾翰云：“秋水时至，百川灌河。泛彼中流，掀然大波。足踏蛟鲸，手鞭鼋鼍，砥柱碣石，群山磋峨。白日欲没，壮士挥戈。前有千古，孰知其佗。”如此境界雄则雄矣，而浑然无迹，有所欠焉。曾纪泽的七律《雄浑》则云：“紫气昆仑广野间，流如烟景驻如山。黄河天上来舟楫，绛阙云中照阓阛。北海培风鹏有翼，南山隐雾豹无斑。遍游穹颢三千界，只仗骅骝十二闲。”这与其说是描绘雄浑之境，不如说更近于表现雄浑的言、象风格。在日本学者岩溪裳川、森愧南《二十四诗品举例》中，岩溪裳川举岑参《封大夫破播仙凯歌》“日落辕门鼓角鸣”证之。森槐南谓岑作，可谓“雄丽”，“浑”处不足，而王昌龄诗“大漠风尘日色昏”，“似较接近”，信然。以此较顾、曾二家之说，顾似多了点直露筋骨的“健”；曾则平添了华采飞扬的“丽“，若“紫色”、“绛阙”云云，更误落“象”中矣。（黄保真）
【劲健】古代诗学概念。指内涵充沛、刚健有力、气势不息的风格。唐司空图《诗品·劲健》中标为一目且形容道：“行神如空，行气如虹，巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中，喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同，期之以实，御之以终。”首四句形容劲健的风格特征；次写“刚健”形成之根源，吸取了其力与强劲之气，蕴蓄于胸中，这样内在雄强而后才有外之劲健；末写劲健之呈现，饮真茹强的修养恰如孟子之言”养气”；“至大至刚……塞于天地之间”（《孟子·公孙丑上》），于是与天地并立而流迁无息，充“实”刚“劲”，能“终”便是“健”。由此可见，“劲健”包含两方面：其一为刚健有力，其二是充沛不息，不可偏执。司空图之前，杜甫曾以“健”评诗：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”（《戏为六绝句》）论李邕“声华当健笔，洒落富清制”（《八哀》）；皎然《诗式·辨体有十九字》：“体裁劲健曰力。”司空图之后，宋人评韩、欧诗有：“韩退之诗乃押韵之文尔，虽健美富赡，而格不近诗。”（《临汉隐居诗话》）“至如永叔之诗，才力敏迈，句亦健美，但恨其少馀味耳”（《苕溪渔隐丛话》）。严羽曾对诗歌“劲健”风格表示异议，以为评诗“用键字不得”，批评苏轼、黄庭坚之诗“如米元章之字，虽笔力劲键，终有子路未事夫子时气象”（《答继叔临安吴景仙书》）。所论虽有片面之处，但是指出“劲健”如运用不善，就会有粗疏而一泻无馀的艺术弊病，对后人也有启发。（陈引驰）
【凌云健笔】古代诗学概念。原是唐杜甫讨论诗赋文章艺术风格的问题。语出其《戏为六绝句》：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。”初盛唐时，文风转变，不满六朝诗文华丽绮靡之风，但批判之时，未免矫枉过正，而有一概否定的倾向。如令狐德棻《周书·王褒庾信传论》云：“然则子山（庾信字）之文，发源于宋末，盛行于梁季，其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。……若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”类似观点，盛传一时，但并不符合事实，影响了文学批判继承的健康发展。杜甫则不然，他较全面地评论庾信诗赋的艺术审美价值，一云“清新庾开府”（《春日忆李白》），又云“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹》五首之一），指出庾信后期文风的转变，不仅以清新见长，而且萧瑟深沉，正与《戏为六绝句》相印证。仇兆鳌《杜诗详注》释曰：“首章推美庾信也。开府文章老愈成格，其笔势则凌云超俗，其才思则纵横出奇。后人但取其流传之赋，嗤笑而指点之，岂知前贤自有品格，未见其当畏后生也。”又杨慎《丹铅总录》云：“庾信之诗为梁之冠冕，启唐之先鞭。史评其‘绮艳’，杜子美称之曰‘清新’，又曰‘老成’。绮艳清新，人皆知之；而其老成，独子美能发其妙。余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨，清易近薄，新易近尖。子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也。”以庾信体兼众美的“老成”，解释其晚期诗风之“凌云健笔”，颇为可取。凌云健笔，指笔力劲健、气势豪迈、超尘拔俗、老而弥坚的艺术风格。杜甫对此神往不已，给予肯定的审美评价。庾信是中国文学史上南北朝文学的集大成者，以南朝丰赡华美的写作技巧，与北朝乐府民歌刚健质朴之风相结合，于是成为开启一代唐诗的先驱者。杜甫“凌云健笔”云云，正指出庾信诗赋在文学史上承前启后的美学意义。其理论内涵早已超越了一般的风格美学问题。（蒋凡）
【豪放】古代诗学概念。指宏阔雄放，略无拘束的精神气象或艺术风格。语见唐代司空图《诗品·豪放》：“观花匪禁，吞吐大荒，由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山范范，真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰，晓策六鳌，濯足扶桑。”杨廷芝《诗品浅解》释“豪放”为：“豪迈放纵，豪以内言，放以外言。”虽不一定如此拘泥字面，但“豪放”确实首先是内在的精神气象，司空图讲“真力弥满”，“由道返气，处得以狂”即此意。其馀“天风”、“海山”、“三辰”、“凤凰”显示了“豪放”所具有的宏阔境界，而“晓策六鳌、灌足扶桑”、“吞吐大荒”则表现了“豪放”之雄放无羁的气势。在古代文学批评中，“豪放”一词往往用来形容李白的诗歌，因为李白可说是最好地体现了内在的豪放精神气质和诗歌雄放无拘的气势、开阔广大的境界。王安石曾评“李太白歌诗豪放飘逸”（《竹庄诗话》卷五）。朱点则别具只眼，以为“李太白诗，不专是豪放，亦有雍容和缓底”。他对“豪放”的理解可能主要侧重于雄放无拘的气势，如他以为陶渊明“自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆柯》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来”（《清邃阁论诗》）。以后的诗人中苏轼常被人目为“豪放”，“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可人，无事不可言也。若其豪放之致，则时与李白为近”（刘熙载《艺概》卷四）。苏轼自己在《答陈季常简》中也用过这个词：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”“豪放”与”婉约”两种词风相比较而存在，成为批评史上很大的话题。明代张綖《诗馀图谱凡例》：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。”婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢弘”，对两者正宗抑或别格的争执一直延至现代。其实，大词人往往能互兼，后人评议也有辩证的：“词有婉约有豪放，二者不可偏废，在施之各当耳。”（清沈祥龙《论词随笔》）古代诗词批评中与“豪放”字面含义相近的概念不少，应注意体会、辨析。如“豪迈”，赵翼《瓯北诗话》就曾评李白“才气豪迈”，而蒋兆兰《词说》召苏、辛一流词为“豪迈派”：“宋代词家，源出于唐五代，皆以婉约为宗，自东坡运浩翰之气行之，遂开豪迈一派。”（陈引驰）
【狂放】古代诗学概念。《论语·阳货》：“古之狂也肆，今之狂也荡。”狂放，即相当于狂肆、狂荡，它纵横肆恣，放荡不堪。最早用于评价人物，后又用于评价艺术风格，但常是二者兼之。杜甫称李白：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”（《寄李十二白二十韵》）“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”（《赠李白》）狂放的诗，表现于内容，它激荡现实，追求自由；它无视“权威”，不守成法，希望冲决人生所有礼教的藩篱牢笼，无所顾忌地放任心中浪漫情感的流淌；它睥睨显达，啸傲权贵，挥斥万物，志向高远。因此，表现于形式，它充满了出奇的想象和惊人的夸张，境界开合多变，气象翻江倒海，充分展现了诗人鲜明而强烈的艺术个性。狂放诗的语言，落笔如疾风骤雨，一气贯注，不拘谨严方正，不尚精雕细刻。其抒情方式痛快淋漓，好似飓风拔树，决不吞吞吐吐，缠绵柔婉。李白的古风诗和歌行体具有狂放的特色，如《将进酒》、《蜀道难》等。狂放，最显著的标志就是出言大胆，满纸狂想，如“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少”（李白《上李邕》）。狂言背后的阔大气魄，不难想见。但狂放不是腾云驾雾的颠狂。它是狂中涵真，放而有节，绝不同于疯子的颠语、醉汉的胡话。它有旷达的胸襟，乐观的精神，决不是负气的狂歌、幼稚的矫情。狂放与豪放紧密相连，风姿潇洒，无拘无束，傲骨嶙峋，目光高洁。但豪放是昂扬进取，举止雄壮；而狂放则疾视俗世，我行我素，更富斗争的艺术品格。（张小平）
【清雄奔放】古代诗学概念。李白在《上安州裴长史书》中引马公对自己作品风格的评价：“李白之文，清雄奔放。”清雄奔放，内涵丰美，即如“清”与“雄”就是一对难以谐调的矛盾，清丽往往流于纤秀，雄大则易于导致奔放。杜甫《春日忆李白》称李白诗为：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”可见，“清”“雄”为邻的秘密乃在于此，“清”是清新俊逸，俊逸才常与雄大为伴。“雄”与“放”也是一对矛盾，“雄”未必能“放”，“放”未必能“雄”。“雄”可以万象雄立，岿然不动。“放”，却是放纵豪迈，无拘无束。李白的诗既“雄”又“放”，还在于”雄”是清新俊逸之雄，有“逸”才有“放”，有”俊”才有“雄”。清雄奔放，首先应当是作者志向高远，气魄雄伟、情感激荡的胸襟外化。萎靡缠绵者绝不会写出李白那样的诗句。“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》），想落天外，汪洋恣肆，场面壮伟。黄河的雄放正是作者旷达胸襟的展露。诗人内心世界的清雄奔放，决定了诗所驰骋的时空必然是广阔浩大的，情感的渲泄必然是放纵无羁的，所以诗中境界的阔大和气势的磅礴，是清雄奔放的第二特征。如《早发日帝城》“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”诗极时空之变化，富有气势，显得清雄奔放。清雄奔放还表现在相应的具体可感形式上，如想象的纵横变幻，物象的瞬息万变，夸张的出神入化，语言的遒劲凝炼。以上所述三个方面，共同构成了清雄奔放诗歌风格。（张小平）
【高古】古代诗学概念。指高远古雅不涉俗韵的风格。唐代白居易《与元九书》：“以渊明之高古，偏放于田园。”张为《诗人主客图》以孟云卿为“高古奥逸主”。司空图《二十四诗品》则进一步立为一目，并形容“高古”道：“畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，如风相从，太华夜碧，人闻清钟。虚伫相素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。”首先以真人形象表现高迈、亘久这两方面的特点；次以风月相伴，太华夜钟体现“高古”结合之韵致；终以寄心于太古、风神超乎世俗规范概括“高古”的精神实质。这与司空图偏重飘逸、冲淡是互为映衬的。“高古”一词在后代曾较流行，但含义并不尽同，显示了各时代的诗学风尚。苏轼对司空图的“高古”颇有体会，他评魏晋以来诗人“高风绝尘，亦少衰矣”，李杜之后，“虽间有远韵，而才不逮意”，说司空图“崎岖兵乱之间，而诗文高雅”（《书黄子思诗集后》），确实得其要意。严羽标举诗之九品，首先即“高”、“古”两品（《沧浪诗话·诗辨》），他评阮籍《咏怀诗》：“极为高古，有建安风骨”，评韩退之《琴操》“极高古，正是本色，非唐贤所及”（《诗评》）。张戒《岁寒堂诗话》：“世徒见子美诗多粗俗……非粗俗，乃高古之极也。”又评孟郊“格致高古”。至于陶明濬《诗说杂记》解严羽之“高”、“古”云：“何谓高？凌青云而上，浮颢气之清英是也。何谓古？金薤琳琅、黼黻溢目者是也。”则拘于形迹。李梦阳曾说：“高古者格也，宛亮者调也。”《驳何氏论文书》）也已与司空图在风格、精神上的“高古”有所不同。（陈引驰）
【简古】古代诗学概念。欧阳修说梅圣俞“其为文章简古纯粹，不求苟悦于世”（《梅圣俞诗集序》）。这里的“文章”主要指诗歌。简约古朴，谓之简古。简古，源于古代语体不尚藻饰，不假事典，言简意骸，“辞达而已”的表达特点。《诗经》就具有“简古”的风姿。“规摹简古人争看”（苏轼《次韵子由》），在诗歌发展的历史长河中，“简古”往往作为一种典范风格，与注重形式、内容空虚的绮靡诗风相对立。简古的诗篇，语言拙重简略，决不轻浮艳丽；内容质朴单纯，不加雕琢掩饰。简古，并非越简越古，更不是复古。言过简则义不显，语过约则意有漏。简古则是简而明，约而丰，辞取达义，言简意赅。简古不是枯淡干燥，浅薄平庸，而是朴质天然、真气内充的。简古与繁乱冗长相对立，它不是挥洒淋漓，铺垫张扬，把情感一吐为快，而是纯乎自然，以质为文，淳真的感情通过朴实的形式来加以艺术的表现。它要求作者具有弘扬古代优良传统的信念，和质朴淳厚的襟怀，写出的诗才有血有肉，否则只是仅得“简古”之躯壳。简古也需要熔炼，不单是熔炼形式，而且要熔炼情思，内外一体，绝无牵强，才是真正的简古。简古是以古为今，融今入古，它是向前流动的，是发展变化的。沈德潜说：“泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而己之神理不存也。”（《说诗晬语》）简古作为一种诗风典范，代代都有人规摹矩仿。如果泥于形式，亦步亦趋，个性湮没，就没有诗的生命。简古作为一种经久不衰的风格形式，其奥秘就在它既是一种艺术风范，又能古为今用。（张小平）
【含蓄】古代诗学概念。概括了艺术创作和欣赏的某种审美特性。较早见于唐释皎然《诗式·辨体有一十九字》：“情，缘境不尽曰情；思，气多含蓄曰思。”所称“含蓄”，也即其《重意诗例》中所说的“两重意已上，皆文外之旨”的命题。在这里，他认识到“含蓄”的审美特性，但意义仍较含混。发展到晚唐司空图，则在《诗品》中专设《含蓄》一品，云：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”于是“含蓄”成为一个古代诗论中的重要审美范畴。开篇二句，提出了一个影响深远的纯粹的诗歌美学命题，把创作中的艺术追求，提高到一个新的理论层次，即超越作品的言、象系统而妙契“真宰”，与道沉浮，以直接把握美的境界。这是他对“含蓄”之境的审美特征所作的概括。清孙联奎《诗品臆说》曰：“不著一字，非无字也。‘不著一字’即‘超以象外’；‘尽得风流’即‘得其环中’。”可见，作为审美境界的含蓄，是以超越言、象之表而获得充分的审美自由为特点的。不过，“尽得风流”的审美自由，不是主观的随意臆想，它是以“真宰”的审美取向为创作灵魂的。这显然是古代道家哲学的本体论在诗歌美学中的逻辑推衍。“含蓄”诗境中的“真宰”就是美的本真或灵魂，它深蓄于内，含而不露，而以潜移默化的方式作用于人。最后四句则揭示了“含蓄”之境的创作规律。孙联奎《诗品臆说》解释云：“浅深聚散，皆题外事也。四字总结万象。”“万取，取一于万；一收，收万于一。”前者是审美选择，后者为集中升华，选择与升华的辩证统一，就是创造含蓄之境的基本规律。宋代以后，普遍运用了“含蓄”的概念。其理论发展主要集中在以下两方面：其一是着眼于言、象、意的审美关系。其二是把含蓄作为诗歌创作的独特审美规律。如宋欧阳修《六一诗话》引梅尧臣的话说：“诗家……能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。……作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”含蓄之意，超越言象之表而自成佳境，言者无心，会者有意，颇耐咀嚼而馀味无穷。姜夔《白石道人诗说》则对“含蓄”作了较为全面的理论概括，他说：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无馀字，篇中无长语，非善之善者也。句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也。”所论实在，便于初学。后来清梁廷枬《曲话》卷二云：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”论“含蓄”而进一步强调“情”的作用，把政教义理排除在外，又从另一方面揭示了“含蓄”的审美内蕴。又如叶燮《原诗》云：“诗之至处，妙在含蓄无根，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”所论又有所深化，他超越了一般言语文字的层次，深入到艺术的形象思维规律来讨论“含蓄”的理论文蕴，又充分展现了“含蓄”作为诗歌审美范畴的重大作用。（黄保真）
【委曲】古代诗学概念。指深婉、曲折而又自然流转的艺术风格。唐代司空图《诗品》形容道：“登彼太行，翠绕羊肠，杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌，似往已回，如幽匪藏。水理漩伏，鹏风翱翔，道不自器，与之圆方。”又如看山不喜平的说法，历来很多同调者，讲曲折变化，忌直露无馀的议论不胜枚举。司空图之体会较为周全，大体有以下几层：一、诗之“委曲”，当如山间羊肠小道，曲曲折折，不取直径，“似往已回，如幽匪藏”，也就是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的意思，此就层次而言，主要讲曲折变化，重在“委曲”之“曲”。后人之评杜诗“变化开阖、出奇无穷”（《茗溪渔隐丛话》卷八），袁枚讲“凡作人贵直，而作诗文贵曲”（《随园诗话》卷四）之类，大抵是在这一方面。二、“委曲”，深婉、曲尽之致。杨廷芝《二十四诗品浅解》概括“曲有二种，有以折转为曲者，有以不肯直下为曲者”，后者即指此。“杳霭流玉，悠悠花香”，流水气霭窈深，花香悠悠渺渺，无处不至，无微不入，曲尽其致，就是形容这一境界。三、“委曲”之得来，并非强致，而是自然乘运，如水之流转，如鹏之乘风升空。末两句以道、器关系说明“委曲”之本体随势变化，自然生成的道理。这一层意思与司空图诗学之总体特征是一致的，并且因此而与一般讲造作“委曲”之技法的观点分判出高下。（陈引驰）
【诗贵色韵】古代诗学概念。原是明陆时雍所标示的诗歌审美理想，语见其《诗镜总论》：“诗之所贵者，色与韵而已矣。韦苏州诗，有色有韵，吐秀含芳，不必渊明之深情，康乐之灵悟，而已自佳矣。”明七子派论诗主于复古，以格调倡，其弊流于肤廓，徒得其形而遗其神，于是陆时雍论诗遂提倡色与韵以矫其弊。论诗，体格声调是比较具体的，可确指的，如齐梁体、元和体、江西体、唐音、宋调，然“色与韵”便显得难以捉摸。陆时雍形容道：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”他以风与水喻神韵，即是刻画其一本自然而生，来不知所来，去不知所去，拂拂洋洋，流动飘忽的特征。故在“色”与“韵”二者之间他更重视“韵”，故云：“韵生于声。”“声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而尽，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲磐乎？”以钲磐之声喻韵，则韵即是诗歌的袅袅不绝的弦外之音。又云：“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”他认为诗歌的韵正产生于这样一种若即若离流动而隐约的状态之中。陆时雍对“色与韵”的标榜体现了明后期论诗由重视格调向重视神韵的转变，对清代王士禛神韵说的形成当有一定的彤响。（刘明今）
【妙在含糊】古代诗学概念。原是明谢榛对诗歌隐约、空灵的审美境界的赞美。语见其《四溟诗话》：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”含糊与逼真相对而言，逼真之物，一眼望尽，便无馀味；含糊之景，在似与不似之间，最足启发观者驰骋想象。故他说：“作诗者不必执于一个意思，或此或彼，无适不可。诗不可太切，太切则流于宋矣。”又论评诗者云：“诗有可解，不可解，不必解，若镜花水月，勿泥其迹可也。”此谓评论诗歌亦贵在含糊，不必强作解人，执一定之见去评诗。谢榛此论与汉儒“诗无达诂”之说有一定的关系，然“诗无达沾”主要谈批评鉴赏时的审美特征，此则为创作时的审美要求，反对淋漓尽致的透切真实的刻画与描叙，而提倡空灵的、模糊的、不易确指的审美境界。以此来要求诗，其渊源远在司空图、严羽，近则在李梦阳、王廷相。李梦阳说：“古诗之妙在形容耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”（《论学下》）王廷相云：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求也。”（《与郭价夫学士论诗书》谢榛本此作了比较具体的发挥，并以远山为喻，提出“含糊”二字为诗歌创作与批评的界义。这不仅对于矫正当时后七子刻板的拟古之风是有意义的，对以后胡应麟、陆时雍乃至清代王士禛以神韵论诗，都有一定的影响；而且在某些方面隐然有暗合于今天的接受美学之处，在理论上具启迪作用。（刘明今）
【超诣】古代诗学概念。谓高远超迈了无俗韵的诗学境界。超诣可指超乎流常的品性，杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》：“陶谢不枝梧，风骚共推激。紫燕自超诣，翠駮谁剪剔？”唐司空图《诗品·超诣》则引入诗歌美学领域：“匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风与归。远引若至，临之已非，少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖，诵之思之，其声愈稀。”其中“白云”、“清风”、“乱山乔木、碧苔芳晖”等象喻都体现了“超诣”的离俗去尘、超乎寻常之品格。司空图还指出“超诣”之不着形迹、不可力求的特征，它无关于神灵机微，“远引若至，犹言似可摹仿，临之已非，犹言究竟不象”（孙联奎《诗品臆说》）。这种理论，大概是受庄子思想的启发。正如《庄子·田子方》所说，“至人”与道真同体，而“游心于物之初”，这是一种“至乐至美”的境界。而境界不是从劳心苦力的锻炼获得的，而是平时艺术实践日积月累后的自然感悟。因此“超诣”是一浑成高妙的境界，口诵心思，犹如“大音希声”，难以细辨言表。从字面讲，“超诣”可泛义地释为“造诣能超越寻常“（同上），但从上举杜甫诗中所涉及的陶渊明、谢灵运来看，“超诣”偏重高远脱俗的一路。清代方东树评王维诗：“只是兴象超远，浑然元气，为后人所蒙及，高华精警，极声色之采，而不落人间声色，所以可贵。”（《昭昧詹言》）所论虽重在诗的意象呈现而不是诗的整体境界，但其“超远”与司空图“超诣”涵义实有相通之处。（陈引驰）
【旷达】古代诗学概念。其义蕴主要概括了一种人生态度、审美方式和与之相应的生活情境、艺术境界。语见唐皎然《诗式·辨体有一十九字》：“达，心迹旷诞曰达。”司空图《诗品》更专立《旷达》一品，云：“生者百岁，相去几何？欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。花覆茆檐，疏雨相过。倒酒既尽，仗藜行歌。孰不有古，南山峩峩。”论其思想，渊源于道家。《老子》十五章：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。……涣其若水释，敦兮其若朴，浑兮其若浊，旷兮其若谷。”（据《老子校读》本）以“旷”来形容“为道”者的精神、态度，意为空旷无物。由此引申为个人的处世态度、行为方式，则凡心胸坦荡，淡泊名利，秉性通脱，豁达大度，皆可谓之“旷”，如嵇康《养生论》：“旷然无忧患。”向秀《思旧赋》：“嵇志远而疏，吕心旷而放。”“旷”皆坦荡豁达之意。不过“旷”的表现形态，也是多种多样的，有旷逸、旷淡、旷夷、旷朗、旷迈、旷爽、旷远、旷适、旷放、旷浪等等。而“旷达”则较偏于强调乐天知命，任性达观。因为，“达”之为义，出自《庄子》：“达生之情者，不务生之所无以为；达命之情者，不务命之所无奈何。”（《达生》）但是“旷”与“达”分开论述，还不属于真正的审美概念。直至唐代皎然、司空图才正式将“旷”、“达”并称，变成了一个总括人生态度、审美方式以及与之相应的生活情境、艺术境界的审美概念。司空图《诗品》所标举的“旷达”境界，是以道家的人生观为基础而创造出来的，即顺应自然，忘怀得失，以审美的态度把握人生。在中国历代作家中，比较接近这一境界的是陶潜和苏轼。孙联奎《诗品臆说》指出：“胸中具有道理，眼底自无障碍，故云旷达。旷达原非颓放一流。颓放，坏风也。……滥觞于庄子，横溢于两晋，科头箕踞，荷锸便埋，托于旷达，而非旷达之真矣。‘羡万物之得时，感吾生之行休’，旷达如陶公可耳。”所言甚是。但旷达与旷浪、旷放、旷迈、旷逸相比，审美义蕴同中有异，当予分别。而对两晋文人的生活与审美态度，似不可简单地以‘颓放’概之。皋兰课业本《诗品》解“旷达”，则主要从对自然、人生的把握方式、审美态度着眼，所见更深入一层。其语云：“迂腐之儒，胸多执滞，故去诗道甚远。惟旷能容，若天地之宽；达则能悟，识古今之变。所以通人情，察物理，验政治，观风俗，览山川，吊兴亡，其视得失荣枯，毫无系累，悲优愉乐，一寓于诗，而诗之用不可胜用。故此二字所以扫尘俗，祛魔障，乃作诗基地不可忽也。”超越是非得失、利禄荣枯的悲忧愉乐，就是纯粹的审美情感；以“容”、以“悟”的方式去体察人情、物理，亦属于审美的把握方式。这的确是《旷达》中本有之义，只有司空图于此则专以感慨、物象出之，不易索解。清曾纪泽演其义云：“开门长啸风吹襟，云散遥天月满林。月有盈亏宁自主，云能舒卷亦无心。伯伦常遣锸随酒，元亮不劳弦上琴。诠罢漆园《齐物论》，新诗渐觉道根深。”境界确近旷达。但与司空图所示的旷达之境相比，多了点超脱，少了点深沉。司空图生当乱世，胸有良谋，择其可为而为之，不可为亦不忘，守先待后，瞩目未来，自信人生之美与“南山”同在，这才是真工的旷达，不可简单地目为“消极”。（黄保真）
【飘逸】古代诗学概念。指卓然不群，飘然洒脱的风貌。唐代司空图《诗品》写道：“落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色絪縕，御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻，识者期之，欲得愈分。”所形容的“飘逸”有两方面的特征，其一，特立不群，离绝尘俗；其二，飘飘洒洒，自然无羁。杨廷芝《二十四诗品小序》：“飘则高下何定，逸则闲散自定。”其《浅解》释“飘逸”为“飘洒闲逸”，大略得其意。宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》标举诗之九品，其中亦有“飘逸”，其《诗评》比较李白、杜甫：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”对后代颇有影响，评李白诗风格者常提“飘逸”。明代高棅《唐诗品汇总序》：“开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁。”对李诗“飘逸”的品目，或许推衍自杜甫《春日忆李白》：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”司空图大概由此得到启发，所以有“落落欲往，矫矫不群”的形容。司空图对“飘逸”风格的形成及创造也发表了意见，认为它植根于创作者内心的品性和修养，是自然无伪地抒发出来的，如果有心求之，则必无收获。（陈引驰）
【沉郁】古代诗学概念。指深沉、含蓄的艺术风格或艺术表现方法。“沉郁”常与杜甫诗歌风格的评议相联系。此实由杜甫自己肇始，其《进雕赋表》云：“臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶可跂及也。”这以后，严羽《沧浪诗话·诗评》比较李白、杜甫道：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”从此，“飘逸”、“沉郁”便常被用来分别标识李白、杜甫的诗歌艺术风格，如高棅论唐开元十天宝时各诗人及其风格就说：“有李翰林之飘逸、杜工部之沉郁。”（《唐诗品汇总序》）对杜诗“沉郁”的评价，包含着杜甫的诗歌所表现的情思和所呈现的格调深沉宽厚的内涵，它积淀了诗人个体生活经历、思想、情感和时代特征、气氛，成为一种典范性的风格面貌。后代论艺，特别标举“沉郁”的大约是清代陈廷焯《白雨斋词话》。他自述其论词：“本诸风雅，正其情性，温文以为体，沉郁以为用。”其“沉郁”或指风格、境界，或指表现方式，略嫌含浑。如他讲“诗文高境，亦在沉郁”，“唐五代词不可及处，正在沉郁”，是就前者而言；“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄”，则主要指表现方式，意指含蓄缠绵：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，“倘一直说去，不留馀地”，“舍沉郁以外，更无以为词”。陈廷焯也看到了“沉郁”作为一种艺术风格或表现手法与作品内容、情思之间的关系：“沉郁未易强求，不根柢风骚，乌能沉郁？”这是他论词之内容重寄托，论词之风格重含蓄的表现。（陈引驰）
【沉郁顿挫】古代诗学概念。原是形容杜甫诗歌忧愤深广、含蓄蕴藉，一波三折，富于变化的艺术风格。语见杜甫献给玄宗的《进雕赋表》中自评其文：“臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可跂及也。”其后新、旧唐书杜甫传均转引了这段话，于是“沉郁顿挫”一语遂为后世论杜诗者所广泛称引。杜甫《进雕赋表》作于天宝三载，此时杜甫还不到四十岁，当时所谓“沉郁顿挫”一语还没有忧愤深广的含义。按：陆机《文赋》云：“言恢之而弥广，思按之而逾深，播芳蕤之馥馥，发青条之森森，粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。”“思按之而逾深”为沉，“郁云起乎翰林”为郁，“沉郁”即富于思想又富于文采的风貌。“顿挫”则形容篇章结构以及词句声韵的曲折多变、跌宕多姿。故杜甫早年自称“沉郁顿挫”，主要是表示学殖深厚，技巧娴熟，其创作辞意兼美，可与扬雄、枚皋并称。严羽《沧浪诗话》称：“子美以学力胜，故语多沉郁。”意即谓此。然后来经历了安史之乱，杜甫颠沛流离，备尝人生之艰辛，其诗歌创作也发生了显著的变化，一片忧国忧民之情郁积于心，不能自已，喷薄而出，发而为诗，于是思日深，愤日广。“万国皆戎马，酣歌泪欲垂”，“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”，感兴幽微，寄托深远。这样随着杜甫诗歌的发展，“沉郁顿挫”一词也有了新的含义。清陈廷焯《白雨斋词话》论云：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”简言之，‘沉郁”之义一为忧愤深广的思想内容，二为含蓄蕴藉的表达手法。此外“顿挫”之美亦在杜甫后期的诗歌中得到充分的体现。他自称“晚节渐于诗律细”，“新诗改罢自长吟”，他苦心锻炼诗律，务求章法曲折变化，音律抑扬有致，使自己的诗臻于“波澜独老成”《敬赠郑谏议》）。“波澜老成”即是顿挫之美。当然，顿挫之美的获得不仅是锻炼诗律所成，还与杜甫所要表达的深沉的思想、拂郁的情致密切相关。“沉郁顿挫”一词正是兼顾其思想内容与艺术形式的特征而说的。（刘明今）
【沉着】古代诗学概念。指深沉挚切又洒脱不泥滞的艺术风貌。唐代司空图《诗品》关于“沉着”写道：“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”首四句以环境与人所构成的独特景致示“沉着”之境界；次四句以分离者的思念体现“沉着”之情致；再次两句以风光月色描写“沉着”之意象；末两句喻诗语表现“沉着”之特点。司空图所谓“沉着”可指景致，可指情思，主要是指诗中所表现的艺术对象之情调而言的。清代许印芳《诗法萃编·诗品跋》称：“刻挚切至，则有沉着之美，是中鹄之论。而宋代严羽《沧浪诗语·诗辨》称诗大概可分为“优游不迫”、“沉着痛快”两大类。“沉着”与“痛快”相连，陶明濬《诗说杂记》解为“倾囷倒廪，脱口而出……驱驾气势……必使读吾诗者心为之感，情为之动，击节高歌，不能自已。”可见主要指诗作在艺术表现方式上的特色，与《诗品》之意旨不同。司空图恰与之相反，以为对“沉着”的表现，不能“痛快”而一泄无馀。他以“大河前横”喻言语道断，表明“沉挚之中，仍是超脱，不是一味粘滞，故佳。盖必色相俱空，乃见真实不虚，若落于迹象，涉及言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之情，非所以为沉着也”（杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》）。这与司空图关于艺术表现当“超乎象外，得其环中”、“不着一字，尽得风流”的主张是一致的。（陈引驰）
【沉着痛快】古代诗学概念。讨论的是诗歌的某种艺术风格。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”晚唐司空图把诗歌概括为二十四品，严羽继之，但约之为九品，也即九种不同的艺术风格。接着，他又从丰富多彩的众多艺术风格中，以审美的眼光划分为“优游不迫”与“沉着痛快”两大类型。“优游不迫”接近于后人所说的阴柔之美，“沉着痛快”则近于阳刚壮美。陶明濬《诗说杂记》卷七云：“古来诗人多矣，诗体备矣，严氏所云两大界限，实足以包举无遗矣。……至于沉着痛快，……则倾囷倒廪，脱口而出……为此体者，要使驱驾气势……必使读吾诗者心为之感，情为之动，击节高歌，不能自已。杜少陵之诗，沉郁顿挫，极千古未有之奇，问其何以能此，不外‘沉着痛快’四字而已。”严羽论诗，审美眼光较为开阔，阴柔的“优游不迫”，与阳刚的“沉着痛快”，兼收并蓄，同样富有艺术价值。但比较而言，严羽本人更推崇“沉着痛快”的阳刚壮美。他推尊盛唐气象，概括为“雄浑悲壮”四字（见其《答出继叔临安吴景仙书》）。又云：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”（同前）可见他最向往的是一种以“沉着痛快”为主的壮美境界。汉诗的雄浑，建安的风骨，盛唐人的“有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”（《诗评》），都臻于这种境界，而以李白、杜甫诗歌为典范。参见“优游不迫”。（蒋凡）
【沉雄】古代诗学概念。沉，谓深沉、沉郁；雄，指雄浑、雄健，合谓深沉雄浑的诗歌风格。沉雄往往指具有古风的诗作特点，如《臞翁诗评》：“暇日与弟侄辈评古今诸名人诗，魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。”（魏庆之《诗人玉屑》卷三引）叶燮《原诗·外篇下》论高通诗“七古为胜，时见沉雄，时见冲澹，不一色，其沉雄直不减杜甫”。陈廷焯用以评词，其《白雨斋词语》卷四称陈维崧《感皇恩》四章结句“沉雄”。（陈引驰）
【高妙】古代诗学概念。语出宋代姜夔《白石道人诗说》：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”意为高超神妙。“高妙”之重心在于“妙”字。“妙”出自《老子》：“玄之又玄，众妙之门。”它与“道”相连通：“古之善为道者，微妙玄通。”“妙”在汉时已用来评艺，班固称屈原“妙才”（《离骚序》）。魏晋时代老庄之学兴盛，“妙”作为一个美学范畴大行其时。顾皑之称“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”（《世说新语·巧艺》），谢赫《古画品录》：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”孙绰《游天台山赋》：“运自然之妙有。”这导向唐代孙过庭《书谱》所论：“同自然之妙有，非力运之能成。”张彦远也讲到“妙悟自然”（《历代名画记》），司空图《诗品·精神》讲“妙造自然”，宋代严羽讲“妙悟”，又称誉唐诗“其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。可以看出，“妙”越来越多地与“自然”相联系，这也是道家思想内涵显扬的结果。正因其与自然之道的沟通，因而高超而不着痕迹。姜夔以四种“高妙”指陈诗歌创作在文理、构思、表现和风格四层次的佳境，既具有“妙”之高超神妙的含义，而以“自然高妙”为诗歌整体的最终境界，则又含有肯定“妙”与自然之道契合的意思。“高妙”一词后代沿用，也大抵是这两层意思。如清代方东树《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，兴高妙，文法高妙。”陈廷焯《白雨斋词话》卷三评朱彝尊《洞仙歌》：“每以朴处见长，最是高妙……愈朴愈妙。”其重点即在“妙”之质朴自然上。（陈引驰）
【洗炼】古代诗学概念。指作品琢磨淘洗及由此而来的清明简净的风格。唐代司空图《诗品·洗炼》写道：“犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱淄磷。空潭泻春，古镜照神，体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人，流水今日，明月前身。”首先指出“洗炼”之功夫，如淘金出银，去粗取精，除杂质臻纯粹；其次形容经淘洗琢磨的“洗炼”之明净澄彻，毫无蒙翳，其素洁如流水如星月，清纯至极。由上可知，“洗炼”其一指创作过程中淘洗磨炼的功夫，其二指由此功夫而获取的作品的风格境界，两者又互相沟通，一为过程一为结果，一为手段一为目的。对艺术作品的琢磨锻炼，古代文论中多有论及。刘勰《文心雕龙·熔裁》：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁；裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”唐之后讲诗法技巧日众，如周朴作诗“构思尤艰”，“极其雕琢”，时人称之“月锻季炼（欧阳修《六一诗话》），宋人讲炼字、炼句、炼意者更成常谈，不胜枚举。司空图之“洗炼”除此“炼”外，更有一层“洗”义。从“体素储洁，乘月返真”来看，有本体清明，淘洗之以显扬的含义，与通常讲琢磨锻炼臻于简炼明畅略有差异。清代许印芳体会较准确，他用了“淘洗熔炼”四字，其评王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等的诗：“人但见其澄清精致，而不知其几经淘洗而后得澄清，几经熔炼而后得精致。”（《与李生论诗书跋》）此与宋代梅尧臣等主张以“精思”达到“深远闲淡”在取径上有所不同。（陈引驰）
【缜密】古代诗学概念。指细致绵密、浑成自然的风格。《礼记·聘义》：“缜密以栗。”原是以美玉纹理细密，质地坚硬，形容人的品格。后来扩展到诗歌领域，唐代司空图《诗品》列为一品：“是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花开，清露未晞，要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。”当中四句形容作品细致、绵密的品貌如水之流放，露之微滴，对它的营构、观照都当仔细从事。“缜密”可包含多层次的含义，景象、情节等自身呈现的特点，及对它们的结构布局，尤以后一方面为人注意，但大多是技法层次的谈论，讲究照应、紧凑。刘勰《文心雕龙·章句》：“启行之辞，遂萌中篇之意，绝笔之言，追媵前句之旨，故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”李渔讲“针线细密”（《闲情偶寄》），施补华论诗：“收处作回顾之笔，兜率全篇，恰与起笔倒人者相照应，最为整密可法。”（《岘佣说诗》）哈斯宝赞曹雪芹之手笔“文思之深有如大海之水，文章的微妙有如牛毛之细，脉络贯通，针线交织”（《新译红楼梦》序）。司空图之突出处在于对“缜密”作了辩证的理会，即以为“缜密”不仅是艺术风格的问题，更关系到艺术构思的问题，并以“语不欲犯，思不欲痴”二句，说明进行艺术构思时，功夫要缜密，思路须活泼，要避免前后矛盾，重复雷同。其迹象应“如不可知”。他还以春天之天涯绿遍和雪月辉映之素莹形容“缜密”之浑成自然、不着痕迹的境界，不局限于技法之一隅，而是联系到作品整个的情调、风格。（陈引驰）
【流动】古代诗学概念。指艺术作品浑然一体、流转生动的风貌。唐代司空图《诗品》形容道：“若纳水輨，如转丸珠，夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢，载其要端，载闻其符。超超神明，返返冥无，来往千载，是之谓乎。”首先司空图以水车之轮转不止和圆珠弹丸流走比拟“流动”之形象。弹丸的譬喻，是谢朓首创：“好诗圆美流转如弹丸。”（《南史·王筠传》）后来吕本中（《夏均父集序》）、叶梦得（《石林诗话》卷下》都用过。此“流动”并非仅是表象，而有深刻的依据。天地流动不息，而其间自有天枢地轴为其依凭。艺术作品与天地同一流转，察其符征，得其端绪，便可超然周转无所凝滞，而又归乎本原，无迹可求。作诗当流转生动而不凝滞的说法，后来论艺者涉及不少，至于讲起承转合，意脉结构的更是难以备数。司空图之突出处，一在于强调流动的浑然一体，其表现于外者无迹可求，好像苏轼所说“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”（《答谢民师书》）；二在于强调将“流动”与整个宇宙之迁异相联系，试图找到最根本的依据。清代孙联奎曾指出：“谈诗小技，然司空氏往往论及天地……欲人之因小技而窥天地也。”（《诗品臆说·劲健》）这是司空图深受道、玄思想影响，从艺术哲学的角度来作思考和探索的一种特殊理论体现。（陈引驰）
【闲适】古代诗学概念。谓闲居安适之意，指表现闲情逸致的一类诗歌。唐代白居易《与元九书》说他收辑自己过去的诗作，分作四类，其中“退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗”。这些作品大多抒写对田园宁静生活的感受，寄寓洁身自好的志趣。白居易经历了世事变迁，宦海沉浮，安时处顺的思想与日俱增，讽谕篇章越来越让位给闲适之作。《序洛诗》又云：“在洛凡五周岁，作诗四百三十二首，除丧朋哭子十数篇外，其他皆寄杯于酒，或取意于琴，闲适有馀，酣乐不暇，苦词无一字，优叹无一声……治世之音安以乐，闲居之诗泰以适，苟非理世，安得闲居。”白居易“志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗”，其关于美刺比兴的“讽谕诗”体现了他的兼济之志，而“闲适诗”则表现了“独善”的一面。后世诗人受其影响，从表现个性情志方面拓宽了诗歌创作的道路，在一定程度上也体现了诗人主体意识的活跃。所以，后人讥评“闲适”诗歌，虽然不无道理，但总欠全面。（陈引驰）
【优游不迫】古代诗学概念。讨论的是诗歌的某种艺术风格。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”唐代的司空图把诗之“品”概括为二十四，严羽则约之为“九品”，也就是九种不同的艺术风格。接着，他又从丰富多彩的众多艺术风格中概括出“优游不迫”与“沉着痛快”两大类型。“优游不迫”的风格特点接近于后人所说的阴柔之美，表现为含蓄蕴藉，意在言外，闲雅从容地吟咏情性。陶明濬《诗说杂记》卷七解释说：“古来诗人多矣，诗体备矣，严氏所云两大界限，实足以包举无遗矣。……优游不迫者即陶、韦一体，从容闲适，举动自如。”以为陶渊明和韦应物的诗歌，最足以代表“优游不迫”的诗风。还有的人认为，严羽提倡“优游不迫”，实际上是排斥李白、杜甫而“偏嗜王、孟冲淡空灵一派，故论诗唯在兴趣。”（许印芳《沧浪诗话跋》）。王指王维，孟指孟浩然，是盛唐的山水田园诗人的代表。此论并不符合严羽本意。陶、韦、王、孟的诗歌，毫无疑问具“优游不迫”之风。但是实际上严羽不仅提倡“优游不迫”，更推崇“沉着痛快”。从审美的眼光看，他又赞赏二美融汇的“入神”之作，他在《诗评》中曾以“金鳷擘海”与“香象渡河”的形象比喻，来说明李白、杜甫的“入神”诗作，兼备两美，达到了艺术的最高意境。参见“沉着痛快”。（蒋凡）
【冲淡】古代诗学概念。语见唐皎然《诗式·诗有六迷》批评时人“以缓慢而为冲淡”，但何谓“冲淡”，语焉不详。其理论的发展成熟是在晚唐，语见司空图《诗品·冲淡》：“素以默处，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手以违。”有关“冲淡”的美学风格、境界及其审美范畴，有一个历史形成的过程。在先秦、两汉时代，“冲”与“淡”既是各自完全独立的概念，同时在发展中又集中涵盖了由“冲”与“淡”为基本义，并且分别以其为词根而组成的一系列丰富的审美概念，如“冲夷”、“冲素”、“冲雅”、“冲妙”、“冲和”、“冲粹”、“冲简”，又如“恬淡”、“闲淡”、“平淡”、“简淡”、“雅淡”、“古淡”、“枯淡”、“玄淡”、“疏淡”等等。上述诸多审美概念，细辨略有区别，但撮其要义，均可归“冲淡”统摄。就“冲淡”的历史发展来看，可分为三个时期：其一是在思辨哲学和社会哲学层次上展开的先秦时期，其馀绪可延伸至两汉并向下一阶段过渡。第二是在人性、人格、人之生活方式和行为层次上展开的魏晋南北朝时期。第三是在唐宋以后的文艺美学层次上充分展开的时期。先秦时代为“冲淡”之美奠定哲学基础的主要是道家的《老》《庄》。《老子》首先把“冲”和“淡”作为宇宙本体固有的审美属性，并相应地提出了把握本体之美的思维方式。《老子》第四章：“道冲，而用之或不盈。渊分似万物之宗，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存。”老子认为，“道”是宇宙本原，而“冲”是“道”的固有属性，它很特别，超越了人的感官所能把握的范围。其特点是“无”而实“有”，“虚”而实“存”，忽兮怳兮，无状无象，又包含了现象世界一切有状之象。另外，“冲”又指矛盾的动态的和谐，《老子》四十二章称为“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。至于“淡”，同样也是“道”的固有属性，但它除了超越感官把握之外，还具有超功利性，非实用性，于是“淡”就演化为超越感官愉悦的本体美和纯粹美。如《老子》第三十五章：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”因此，后人从“淡”还可以引申指审美主体在艺术创造活动中超越世俗功利的精神状态。《庄子·天道》篇强调“虚静恬淡寂寞无为”，“朴素而天下莫能与之争美”，则发展了《老子》之说，把美的本体由“道”而推及人的朴素本性，这就把《老子》纯思辨哲学的“冲”与“淡”，延伸到社会生活中实见实存的审美领域。在庄子影响下，魏晋南北朝时期便形成了关于个体人格之美的崭新观念。当时社会动荡，玄风大盛，士林清谈蔚然成风，“冲淡”之美成了封建士人的人格理想和行为方式。如曹丕《与吴质书》称颂徐幹“怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志”。《名士传》称王承“冲淡寡欲，无所循尚”，成了一种人格美的典范。但是，“冲淡”理论由表及里，由实际生活评价到纯粹审美把握，真正发展成熟还是在唐中叶后，随着兴象、意象、意境诸论的提出而同步展开，于是发展到司空图《诗品》，真正完成了对“冲淡”审美意义的自觉把握。他对“冲淡”之境的美学内涵作出了最简要、最完整的论述。他上承老庄的思辨美学，又升华了魏晋南北朝时代的人格行为美学，认为“冲淡”的艺术特质，是以素朴人性为中介所显现的“太和”、本体之美。“冲淡”不仅是一种风格学上的阴柔优美，而且直探美的本原，是一种本体美，又无所不在，可表现为人性美、物性美，而又不受任何人类感官、世俗功利的束缚和限制，是一种自由自在的纯粹美。因此，“冲淡”之美是诗中一种至高无上的艺术境界，如陶渊明诗，即为典范。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三引《龟山语录》云：“渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。”又如梅尧臣、苏轼论诗歌之“平淡”，他们之所以说是“作诗无古今，唯造平淡难”（梅尧臣《赠杜挺之》），正是在艺术实践中深得“冲淡”之美学内涵的甘苦之言。（黄保真）
【淡泊】古代诗学概念。语出苏轼《书黄子思诗集后》：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”（《东坡后集》卷九）“淡泊”一词用来形容一种处世修养境界，三国时期已有。诸葛亮《戒子书》：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”晋葛洪《抱朴子·广譬》：“短唱不足以致弘丽之和，势利不足移淡泊之心。”淡泊原指清心寡欲，恬静平和，不为利惑所动的人生态度。引申到诗歌审美领域，则指一种意境平和、色彩清淡的风格特色。唐代司空图《诗品》已有《冲淡》一品。司空图还概括王维、韦应物的诗风为“澄淡”（《与李生论诗书》）。宋代梅尧臣、苏舜钦、欧阳修都提倡“平淡”。梅尧臣说：“作诗无古今，惟造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》）所谓淡，不是淡而无味，平庸肤浅，而是指用平易朴素而含蓄的语言，表现丰富而深刻的思想感情，也就是苏轼所说的“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）。但是，同为“平淡”风格，因人之功力及修养而具有不同的艺术境界。朱自清《宋五家诗钞》分析陶渊明及梅尧臣之“平淡”云：“平淡有二。韩诗云：‘艰宕怪变得，往往造平淡。’梅（尧臣）平淡是此种。朱子渭：‘陶渊明诗平淡出于自然。’此又是一种。”由此可见，诗家“淡泊”之境，有“天籁”“人籁”之别，创造的方法不妨有异。总之，“淡泊”作为古代诗歌审美范畴受到了批评家的推崇，清代王士禛曾推为“品之最上者”（《带经堂诗话》卷三）。（孙克强）
【枯淡】古代诗学概念。语出苏轼《东坡题跋》卷上《评韩柳诗》：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”这里“枯淡”指形式质朴而内容丰厚的诗风。“枯”，本指木之干枯，引申为诗歌的质朴形式；“膏”者，肥腴之谓，引申为诗歌丰富的义蕴。“外枯中膏”是“枯淡”的审美特征。苏轼认为，优秀的诗歌应该是外部形式质朴无华、平淡浅显，而实则内容丰富，义蕴深厚。在这方面陶渊明和柳宗元堪称典范。以陶渊明为例，他的诗在崇尚绚丽的风气中独树一帜，平淡自然却蕴含激情。苏轼说陶诗“癯而实腴”（《与苏辙书》），朱熹也指出陶诗平淡中有豪放，都说明了陶诗“枯淡”的特点。苏轼反对“中边皆枯淡”，即指虽具质朴的形式，内容却贫乏苍白的作品。苏轼的这种诗歌主张对后代诗歌理论的发展产生了积极作用。清贺裳《皱水轩词答》强调“语淡而情浓，事浅而言深，真得词家三昧”，即受“枯淡”说影响。（孙克强）
【峥嵘】古代诗学概念。指诗文描写中情景气象万千，绚烂多姿。苏轼说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”周紫芝接着以为“不但为文，作诗者尤当取法于此”（见周紫芝《竹坡诗话》）。李白的山水诗就气象峥嵘，如写西岳黄河：“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。”（《西岳云台歌送丹丘子》）写钟山：“石头巉岩如虎踞，凌波欲过沧江去。钟山龙盘走势来，秀色横分历阳树。”（《金陵歌送别范宣》）还有《蜀道难》等，都写得五色斑斓，气象峥嵘。“峥嵘”的塑造，就创作主体说，它是作者对多彩世界满腔挚爱和对生命自由热情追求的外在表现。“峥嵘”的诗，境界纵横广大，故瀑布见之若远挂云天，泰山因之更显巍峨壮观。境界狭局，则“峥嵘”无从得生。诗之“峥嵘”，主要指物象绚烂，生机蓬勃。物象绚烂，故让人目不暇接，心旌摇荡；生机蓬勃，故令人胸襟热烈，情满青山。诗要求得“峥嵘”，语言文字必须注意从色彩的动感方面进行刻画。王世贞《艺苑卮言》评“东风摇百草”一句：“摇字稍露峥嵘。”没有动感，也就没有生机和气象。“峥嵘”与“平淡”是同一事物的两个方面。苏轼所称“渐老渐熟，乃造平淡”，与元好问“豪华落尽见真淳”（《论诗绝句》）是一个意思。“峥嵘”呈外象，趋于动；“平淡”重内心，归于静。“峥嵘”若无生机真气，则徒成虚荣而已。（张小平）
【峻峭】古代诗学概念。葛洪《抱朴子·行品》：“士有行己高简，风格峻峭，啸傲偃蹇，凌侪慢俗。”这里的“峻峭”，是指人格的不拘礼法，高标不凡。“峻峭”由品评人物，渐用于诗文批评。如刘勰《文心雕龙·风骨》：“昔潘朂锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也。”“风清骨峻，篇体光华。”“峻峭”作为一种诗文风格，它首先是立意的高峻不群，漠视礼法，啸傲权势，慢凌尘俗。柳宗元、刘禹锡耿介自守而迥拔流俗，他们的诗歌，就体现了“峻峭”的风格。方回《瀛奎律髓》卷四评柳诗“峭而劲”，就包含了志意情性的孤高劲拔。“峻峭”在物象上表现为豪迈挺立，如危峰绝壁，穿倚霄汉，奇松巨石，倾倒溪壑。唐吴融《禅月集序》说：“至后李长吉以降，皆以刻削峻拔，飞动文彩为第一流。”在境界特点上，“峻峭”因挺拔无比，落落不群，而显得孤寂清冷。柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑签翁，独钓寒江雪。”整个境界寂寞清冷，寒气通人，但恰好衬托了斯人抗拒风雪、坚韧不拔的“峻峭”个性。“峻峭”的风格，语言遒劲有力，操调险急。刘勰《文心雕龙·风骨》中的“骨峻”，就是指文字的峻削细刻。金赵秉文《答李天英书》：“江淹、鲍明远、李白、李贺得其峭峻。”文字不刻削，则雍容乏力，无高峻之态；运语不险劲，则平易铺叙，无挺拔之气。“峻峭”与“淡泊”不同，虽然两者都迥拔流俗，但“淡泊”是心净似水，不问世事；而“峻峭”却寄寓着深沉的忧愤。（张小平）
【晦涩】古代诗学概念。文辞艰深，涵义隐晦，就是晦涩。陈振孙《直斋书录解题·别集上》：“有玉晟者，天圣中为绛倅，取其《园池记》，章解而句释之，犹有不尽通者……为文而晦涩者若此，其湮没弗传也，宜哉。”诗风的“晦涩”，主要表现在内容和形式两个方面。魏晋时代的玄言诗，“嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”（《文心雕龙·明诗》），谈玄论道，虚无缥缈，内容本身就十分艰深远僻，隐奥生涩，所以导致“晦涩”。反过来，形式支离怪僻，也可导致意旨难明的晦涩之弊。如“学海波中老龙，圣人门前大虫”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二五），这类诗歌佶屈聱牙，晦涩不堪卒读，简直不知所云。“晦涩”，也与内容的组织表达很有关系，胶柱鼓瑟，塞鸡填鸭，就会晦涩不通。张炎说：“清空则古雅峭拔，实则凝涩晦昧。”（《词源》）“质实”，就是文辞表达，板滞不通。因此，“晦涩”也与修辞运用有关。大量堆砌僻奥典故，反复运用隐喻暗示，多重复加象征景物，最容易导致诗歌的“晦涩”。不仅宋代西昆末流之诗，多有此弊，就是李商隐诗，也常因此而使后人有“独恨无人作郑笺”之叹（见元好问《论诗绝句》）。此外，对原作不能理解而囫囵吞枣的模仿，也能导致晦涩。宋濂《答章秀才论诗书》说：“孟东野阴祖沈、谢，而流于蹇涩。”即是一例。晦涩与朦胧的风格相近，但朦胧是有一定距离的视觉美感，而晦涩则是难以咀嚼的味觉感受。朦胧，如果失去审美距离，就会转向晦涩。（张小平）
【繁缛】古代诗学概念。刘勰说：“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。”（《文心雕龙·体性》）繁缛是刘氏所称的诗文“八体”之一。“博喻酿采”，是指喻象广博、辞采纷披；“炜烨枝派”，是指思绪斑斓，铺陈稠密。可见，“繁缛”的艺术风格，既表现于内容，又显示在形式。陆机《文赋》也提到“繁”和“缛”：“炳若缛绣，凄若繁弦。”“炳”是文采，“凄”指情思，也兼括内容形式两个方面。繁缛诗风的内容特点是：繁复多样地铺陈描绘客观事物的面貌情状，穷形尽相地烘托传达细致精密的文思物理，物象锦簇有序，意丝稠叠不蔓。在形式上，繁缛追求炜烨绚烂的色彩，不尚朴素无华。它长于铺叙场景，气派宏大，风姿华贵。“繁缛”的语言，以雕文镂采取胜，细腻绮丽，炫人眼目。尤具特色的是，譬喻纷然沓来，旨如醇酿，色泛五光。“繁缛”的风格最早表现在汉赋对宫苑景物的铺张扬厉上，后来又逐渐影响了齐梁宫体诗的描写。但诗有繁缛并非仅指宫体诗。“繁缛”诗讲究繁而不乱，缛而不淫。它重视内容情理的熔裁提炼，注重文质两面的有机结合。温庭筠的诗篇就具有繁缛的风格，情思绮靡绵密，景致富丽堂皇，喻象繁出，文采黼黻，如《汉皇迎春词》、《过华清宫二十二韵》等。而宫体诗人则渐趋极端，堆砌烟脂般的秾丽词藻，趣味庸俗。繁缛和繁文缛节不同，前者情思抒写，厚密有度；后者却是胀突流脂，形同赘疣。前者文采绚烂生姿，后者却是闪烁不定。前者场景阔大，后者却是徒有虚架。繁缚与繁丰也有不同，繁缛厚重趋于静，繁丰充沛流于动。繁缛如果过分稠叠，就会导致杂乱无章，不堪卒读。（张小平）
【怪诞】古代诗学概念。光怪陆离，荒诞不经，就是怪诞。韩愈《游青龙寺》诗：“却信灵山非怪诞。”怪诞风格的诗文，造境奇诡汗漫，用语搜异摭怪，物象落生无端，立意诘曲尘外。刘熙载评《庄子》：“意出尘外，怪生笔端”，“寓真于诞，寓实于玄”（《艺概·文概》）。可见，《庄子》的怪诞绝非故弄玄虚的文字游戏，而是有着真实生活基础和深刻寓意的。诗风怪诞，亦复如此。描写鬼物图画、山岳精灵、电飞星坠、楚魂寻梦……其形状既变幻莫测，又骇人耳目。与内容相适应，极度的比喻夸张成了怪诞诗的重要特色。如李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫”、“石破天惊逗秋雨”。怪诞的诗，硬语盘空，险字迭出，是为了表现景物的奇崛怪异、气势的巨大超凡。如韩愈《题炭谷湫》：“吁无吹毛刃，血此牛蹄殷。”怪诞诗的句式，或用五、七言，又夹杂三、四言，结构上忽起忽落，忽转忽断，复出旁生，目不暇给，都是为了加强怪诞的印象，达到动人的审美效果。韩愈的许多诗如《利剑》、《醉留东野》等就有这种特点。杜牧序李贺诗：“鲸呿鳖掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”怪诞诗内容形式上的特点，由此可以窥出。怪诞，并非生拉硬扯，而常是符合浪漫主义艺术手法的一种精心结撰。它色彩瑰异怪炫，构境荒诞幻变，从而合体渲染了一种骇人耳目、酸心刺骨的狞厉犭厉氛围，同时又把作者主观的情感思想超越迹象地幻化其中，让人觉得寓真于诞，寓实于幻。这就是怪诞一格的艺术魅力。但是，对于“怪诞”诗文风格要有正确理解，文学家须有正大的心胸，怀抱不深，徒事铺比，是决不可能化腐为奇，尽俗亲雅的。怪诞之风，一旦泛滥而趋极端，则又将走向反面。故欧阳修知嘉佑二年（1057）贡举时，即对士子中怪诞文风，如“天地轧，万物茁，圣人发”之举，一概抹倒，大批“纰缪”二字（见叶梦得《石林诗话》卷下），即是教训。（张小平）
【玲珑】古代诗学概念。严羽《沧浪诗话·诗辨》说盛唐有诗妙在“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”“玲珑”，是一种空明的境界。在这里，严羽以禅喻诗，理论并非严密，曾招致后世之讥，如清冯班《严羽纠谬》等。但严羽并非把诗等同于谈禅，作为譬喻，还是具有一定启发意义的。如以“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”来比喻诗之“玲珑”境界，超凡脱俗，万虑俱空，明心见性，不粘不滞。它没有浩荡的胸襟，雄伟的气魄和慷慨激昂的情怀。其境界，空明澄澈，不染尘埃，遇之匪深，即之愈稀。它没有峥嵘的气象和绚烂的色彩。其语言文字的特点是，削尽常言，摒弃质直，没有激烈的文辞和火热的字眼。在表达上，不直截了当，追求言外的效果。故今人钱钟书《谈艺录》具体评释云：“诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意，水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花可映面。”透彻“玲珑”，也是虚中有实，并非不食人间烟火。（张小平）
【朦胧】古代诗学概念。唐李峤《早发苦竹馆》：“合沓岩嶂深，朦胧烟雾晓。”诗学风格的“朦胧”，指的也是这种视觉美感。它恍恍惚惚，依稀莫辨，虚虚实实，扑朔迷离，正如王国维所比喻的：“如雾里看花，终隔一层。”（《人间词话》）“隔”是隔着一段时空距离，若远若近，乍明乍暗，这是诗得以“朦胧”的主要原因。“朦胧”，首先表现在景物渲染的影影绰绰，空空濛濛，若即若离，似明似暗。李商隐的诗就有这种特点，如写月色：“昨夜西池凉露满，桂华吹断月中香。”（《无题》）写雷声：“巴雷隐隐千山外，更作章台走马声。”（《柳》）“朦胧”还表现在情境构置的迷离恍惚，出没无方，似隐已见，如幽非藏。如《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”诗写得如梦似幻，极富感染力。又如白居易《花非花》诗，起首“花非花，雾非雾”，即给人一种捉摸不定的感觉。诗人取喻于花与雾，通过读者自己的丰富想象来填补艺术空白，来暗示所咏之物的短暂易逝，事物难持久长。“朦胧”还指情思表达的窈窈冥冥，虚虚实实，似是而非，即近又远。写景是为了抒情。景中无情，则景失去气氛；情中无景，则情流于粗鲁。景朦胧，情朦胧，情景交融，委曲绵邈，方得“朦胧”之致。情景缺少委曲绵邈，“朦胧”则失之浅薄而无厚味。但委曲绵邈过于深邃奥幽，“朦胧”就变成了“晦涩”。“朦胧”与“含蓄”相近，两者都追求涵蕴婉转，但“朦胧”主要指外观，“含蓄”是指内藏。有含蓄，不一定要求外观朦胧；外观朦胧则必求内有含蓄，否则徒具躯壳，一无诗味。（张小平）
【知音】与诗学有关的古代美学概念。原指精通音律，《吕氏春秋·长见》篇云：“后世有知音者，将知钟之不调也。”南朝梁刘勰引申讨论文学批评，其《文心雕龙·知音》篇云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古，所谓日进前而不御，遥闻声而相思也。……故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主（按：指秦始皇、汉武帝）是也；才实鸿懿，而崇己抑人者，班（固）曹（植）是也；学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也。酱瓿之议，岂多叹哉！”“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。……是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”又云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。……知音君子，其垂意焉！”其实，“知音”一词，并非刘勰首创。《列子·汤问》有伯牙善鼓琴，钟子期善听琴的故事，后人据此而喻知音。曹丕《与吴质书》（《三国志·王粲传》附录），有“昔伯牙绝弦于钟期……痛知音之难遇”之语。《淮南子·修务训》也有“作书以喻意以为知音”的话。“知音”难觅之叹，早已有之。但是刘勰在继承前人“知音”说的基础上，从文坛正反两方面的事实出发，比较系统地探讨了文艺的批评与鉴赏的理论，作出了超越前人的贡献。文学作品一旦诞生，其艺术价值客观存在，但其光彩或暇疵，又有待于艺术的“知音”来揭示。刘勰所慨叹的“知音其难哉”，是因为长期历史积淀的传统陋习在作祟。他指出了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”三大弊病，因而无法成为知音。再加以诗文的风格复杂多样，人们由于性格、兴趣不同，嗜好各异，因而态度主观，同样难成为知音。刘勰针对这些传统陋习，指出应该具有比较公正而客观的批评与鉴赏实践，加以分析比较，才能成为真正的艺术知音：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”所谓“圆照”与偏好相反，指进行全面客观的考察后作出公正合理的评价。而要做到“圆照”，必先“博观”，广泛阅读和会心比较。为此，刘勰为“知音”说提出了“先标六观”的要求，也就是说，批评与鉴赏有规律可寻，先从研究艺术形式入手而去探讨作品优劣：“一观位体”，指考察作品的风格体制；“二观置辞”，指考察如何运用文学语言的艺术；“三观通变”，指考察作品的继承与创新；“四观奇正”，指考察如何处理奇、正两种不同的艺术方法；“五观事义”，指考察运用成语典故是否妥贴生动；“六观宫商”，指考察作品声律是否和谐流畅。与创作先情志后形式的过程相反，批评鉴赏因作品而发，是先从客观的艺术存在人手，然后“披文以人情”，沿波讨源，来探究作家所表现于作品的情志。这些意见，对于今天的文艺批评和鉴赏，仍然具有借鉴的意义。（蒋凡）
【阳春白雪】古代与诗学有关的美学概念，以音乐来譬喻高雅的文学艺术作品。语出宋玉《对楚王问》（见《文选》卷四五）：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。……是其曲弥高，其和弥寡。”《阳春》白雪》，原是先秦时代楚国的高级乐曲，但因其文化层次较高，艺术把握有一定难度，因而歌唱时和者寥寥无几；不像歌唱较低层次的通俗乐曲《下里》《巴人》那样，一人唱而千人应万人和，二者的效果形成了强烈对比。因此必须提高人们的审美趣味和审美认识，以便促进文学创作和理论批评由低级向高级的发展。这就必须强调艺术的“知音”。后来刘安《淮南子·人间训》受其影响而发挥说：“故圣人量凿而正枘，夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若《延路》《阳局》。非歌者拙也，听者异也。”在楚乐曲中，《采菱》《阳阿》，属于仅次于《阳春》《白雪》的高级艺术，而高诱注《淮南子》，以为“《延路》《阳局》，鄙歌曲也”，与《下里》《巴人》同属于通俗流行乐曲之类，文化层次较低。如《阳春》《白雪》《采菱》《阳阿》一类艺术性较高的作品，一般的“鄙人”不能欣赏，因此和者寥寥无几；而当演唱《下里》《巴人》《延路》《阳局》一类流行的鄙歌俗曲时，则人们欢喜若狂，手舞足蹈，和之应之，场面极其热闹。这不是因为《阳春》《白雪》之类作品的艺术不高妙，也不是因为表演者技艺低劣，而是因为“听者”或“读者”受到文化素养和艺术水平的限制，无法成为高雅艺术的“知音”。事实说明，艺术的对象不同，则效果各异。所以不仅是创作者要注意到艺术对象的审美要求，批评者也要研究观众读者的欣赏趣味，才能作出正确的审美判断。高级的艺术，批评家不能因为欣赏者较少而随声附和地加以指责并抛弃，而应加以宣传提倡，在普及的基础上提高，以保证作品艺术水平不断由低级向高级的发展和进步。参见“下里巴人”。（蒋凡）
【不著一字】古代诗学概念。语出唐司空图《诗品·含蓄》：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪优。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”所称“不著一字，尽得风流”二句，被古人誉为“诗家极则”（王士禛语》。所谓“不著一字”，简言之，就是艺术上的“无字”、“无言”，或艺术的“空白”。它只是运用文学的修辞手法来论诗，并不是说诗歌不必用语言文字来表达。其艺术思想的哲学基础来自道家的“无为而无不为”，顺应自然而无所不在；又与佛家“不立文字，教外别传”（《五订金元》卷一）的禅理相通。在《诗品》中，司空图以诗歌的夸张语言“不著一字”，来概括并强调艺术“虚无”的重要意义。诗歌创作的“虚无”，并不是空空如也，一语不发，更不是凝滞不动，而是无常形而无所不为。它无所不在，随地赋形，因物而见，千变万化，流动不息，包含了运动、变化之义，同样也符合于“数”——即艺术的审美规律。一张白纸，人们可以随意补白；但艺术“空白”却是浑然天成的整体艺术的有机组成部分，无须人们妄“补”，因为一旦填“虚”为“实”，就会把话说尽，大煞风景。为了破除填实补虚的陋习，创造空灵激荡的艺术境界，于是司空图不得不对艺术庸人当头棒喝，夸张地拈出“不著一字，尽得风流”二句，用醒目的强调语言，来引起人们的深思，说明诗歌语言及艺术意境的创造，必须特别精警、含蓄，有的意思可以少写甚至不写，让人们在艺术“空白”中各自去作丰富的想象并进行艺术的再创造。作者通过“不著一字”的特殊手段，给读者留下了许多可以浮想联翩的艺术“空白”，把创作与欣赏、诗人与读者结合起来，共同创造了“尽得风流”的诗歌特殊形象即炼味无穷的深邃意境。于此可见，“空白”不空，“不著一字”的美学妙用，正在于展现诗歌那新鲜活泼而又无限丰富的内容和意义。这与现代的“接受美学”有某些相近之处，其理论有一定的科学依据。司空图“不著一字”之说，对后代诗歌美学影响很大。如苏轼《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”至明清时，不仅如王士禛的神韵说明显宗法司空图，就是性灵派的代表人物袁枚也说：“凡诗文妙处，全在于空，譬如一室内人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”（《随园诗话》卷一三）于此可见其艺术影响。（蒋凡）
【下里巴人】与诗学有关的古代美学概念。以音乐曲调来譬喻文化层次较低的通俗流行的文学艺术作品。语出于宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《阳春》《白雪》和《下里》《巴人》，都是先秦时代楚乐曲名。后世因此以《阳春》《白雪》象征高级的文学艺术作品；以《下里》《巴人》象征通俗流行的文学艺术作品。二者的文化层次高低判然有别，艺术对象和接受效果也大不相同。通俗流行的民间文艺，也具有自己的艺术效应和不可忽视的审美价值。后来陆机受其影响，在《文赋》中说：“石韫温玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。”这就比较好地注意到高雅艺术与通俗文艺之间的矛盾统一的辩证关系。张少康《文赋集释》引雷琳、张杏滨云：“如歌者缀鄙曲于高唱，亦以相形而成其奇特也。”又称引张凤翼之言：“苟臻妙境，自有光彩。辟则石之祖玉，水之怀珠，而山之辉、川之媚，恒必因之也。然常调亦不可废，犹之榛楛勿翦，可以蒙荣而集成翠色。是以《下里》之音，适所以济《白雪》之伟。”也就是说，艺术的普及与提高，矛盾相反相成，如果处理正确，可以相互推动，共同促进艺术创作和审美批评的健康发展。参见“阳春白雪”。（蒋凡）
【熟参】古代诗学概念。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，……其真是非亦有不能隐者。”“参”谓玄思冥想，明悟道理。原指“参禅”，是佛教禅宗的修行方法。文学批评术语“熟参”从佛学中移借过来，强调对作品熟读深思，以领悟其奥妙。宋人好以禅喻诗。严羽之前，吴可《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”韩驹《赠赵伯鱼》：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”严羽在前人基础上，更提出了依次“熟参”自汉魏至宋代各个阶段的诗歌，以鉴别比较它们不同的风格、造诣和境界，从而决定选择其最上一境为自己作诗的榜样，以达透彻之悟。他认为“见诗”之“广”，“参诗”之“熟”是了解“诗道”，提高创作的可靠途径。“熟参”说虽然是宋代诗、禅互渗的产物，但与古代文学鉴赏、批评理论也有内在联系。刘勰《文心雕龙·知音》：“凡操千曲而后晓声，观干剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”“熟参”正是“博观”之意。严羽要求诗人通过“熟参”众制，确立以汉魏、盛唐诗歌为“第一义”之悟，开启了明代前后七子“诗必盛唐”说的先声。前后七子漠视晚唐和宋代诗歌，则是对严羽提出的“参”诗范围不明智的减缩。（邬国平）
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