如今，“园林”已经成为一个过度泛化的词语。无论在公共环境还是在家庭领域，所谓的“园林”既可以用来指征人头攒动的城市公园，也可以用来表达幽深宁静的宅隙空庭，甚至独栋别墅四周的美式草坪。在城市中，似乎任何在图纸上被标注为绿色的用地或者在现实中被栽种了植物的环境，都有可能被称为园林。即便在专业性的研究领域，园林也日益成为一种兼蓄包容的概念，从新月沃土[1]到尼罗河畔，从古典希腊到帝国罗马，园林的包容范畴可以从巴比伦的空中花园到波斯的狩猎公园，从阿尔罕布拉的冷泉到莫卧尔皇室的园囿，从法国的规则花坛到英国的风景如画……尽管它们从形式到内涵都存在着天壤之别，但无法精准、内涵贫乏的现代汉语只能采用“园林”二字一统了之。然而另一方面，每当我们从专属层面使用园林这个词时，又感到它的真正所指并不宽泛。它们是如此特殊，必定不同于当今在笼统范畴中所指称的城市中的其他任何自然环境，甚至也不同于传统时期中的离宫御苑、伽蓝园庭、士夫墅院。这种困惑的根源实质来自于园林意象的含糊性。如果采用童寯先生的解字，“園”就意味着围墙内屋宇、方池、林木、亭榭、土山、石峰等多种要素的集成，再大的园林，其构成也是由诸多此类要素，积多数庭院而成[2]。然而仅仅通过这一形式性的描述，尚且不能通达我们所谓的那种“园林”的确切情境。起源于古日耳曼语的garden意味着一个用于展示自然的闭合空间，起源于古波斯语的paradise（通常也被译作天堂），其前缀para-更加意味着围合。拉丁语中用于围合植物的hortus，或者yard，或者court，这些词语的本意无一例外地都指向一种围合空间[3]。（图一） △ （图一）围合是园林的一个普遍特征。收藏于纽约大都会博物馆的这一埃及庭园模型可能是最古老的园林景象。基督教世界经常使用的paradise大体上是从波斯的原型中延伸而来，它既表达一个封闭起来的自然空间，也表示一个神圣化的世界，一个日臻完善的理想世界。将经由人工围合而成的那种自然空间称作园林貌似毋庸置疑，但是它与我们经常所要讨论的那种“园林”似乎又迥然有别，因为它似乎已经被约定俗成地指向米芾所谓的“城市山林”，或者计成所谓的“别壶天地”。（图二）△ （图二）苏州，拥翠山庄。所谓山庄，也就是虎丘山麓丘坡上的一小块院落，但“拥翠”二字已经足以表述它的意象。引自刘敦桢：《苏州古典园林》。这就产生了园林研究的困难性。由于其概念外延的宽泛性，有关造园方法的讨论难以对焦，同时也由于这一“园林”内涵非常特定的专属性，每当我们使用园林这个词语的时候，即便似乎早已对其中的具体含义熟稔于心，但一旦深究起来，往往还是感到茫然失措。在这样一种状况中，我们可以认为，在最为宽泛的层面上，园林是一种人工化的自然，围合性的空间既可以用于种植蔬果、圈养牲畜，也可以用来观赏风景、围猎寻欢。我们也可以更为确切地认为，园林可能起源于实用性，可以作为避暑、接待、悠游的地方，为日常生活提供闲暇时的调剂，但是在专属层面上，它始终蕴含着某种特殊价值。进而言之，园林也可以被理解为一种寻求某种目的的人工自然，也就是在某种与周遭相对隔离的封闭环境中，经由人工意念营造出来，去“逼真”地模拟自然，展示自然。这样一种意图是文化性的，如此而来的造园成果也就必然归结于它所从属的那个地域、历史与文化。我们经常将这一“园林”称为“中国园林”，但是这样的称谓仍然显得无比宽泛。从经常可以列举的案例来说，代表此类“园林”的精华实则多半聚于江南一隅，具体而言就是集中在苏州、无锡、扬州等地那十几座至今尚存的古典园林，我们只能习惯性地将其概括为江南园林。大致地处长江三角洲的江南园林之所以在笼统宽泛的园林范畴中具有无可比拟的特殊价值，必然是与它所属的地域文化相关的。这一带气候温和，水源充沛，物产丰盛，自然景色亦复优美。晋室南迁，宋廷南移，渡江人士促进此区经济繁荣、文化昌盛。士夫贵游，风雅陶醉，追求清高自然，崇尚隐逸生活，从而沉淀出我们今日所见到的园林实景。然而，江南园林的特殊性并不能仅仅停留于地域文化这样模糊的判断；这种特殊性应当来自于某种特定的建构过程。这一过程并非如同一颗种子必然是从相应土壤中生长而来那么自然。这意味着，对于江南园林的理解必定不会如陶渊明所谓的“方宅十余亩，草屋八九间”那样简单，由此，针对它的营造也必定不是“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”那样随意。如果采用《园冶》中的分类方式，江南园林最为典型的场景就是计成所谓的城市地、傍宅地，进行营造的难点就在于，需要在“不可园也”的市井环境中，开池浚壑，理石掇山，营造出一个“有若自然”的城市山林。（图三）△ （图三）也是园，上海。引自童寯：《江南园林志》。近似于病态的叠石掇山，同样来自于某种必然的自然理念。这样也就相应导致了目前许多造园实践中的困难性。我们可以看到，模仿江南园林的营建始终没有彻底中断过，从绝对数量上而言，当前四处兴建的各类楼盘、住区、院宅中所包含的园林必定远盛于康、乾时代，然而我们却再也营造不出半间沧浪亭，或者片段拙政园。江南园林的衰退并不亚于某种地域文化的断裂，我们经常将这一状态归结为技术与工艺的缺失。同时我们也可以认为，正是那片文化土壤的枯竭，相应地导致了传统造园技能的消退。面对这样一种相互性的作用，任何单向性的方式似乎都难有作为，因为园林的营造并不取决于时代的富裕或贫瘠，也不在于造园过程中的斗巧或炫技。即使在非常困难的岁月里，袁枚修仓山随园，仅仅购以月俸，茨墙翦闽,易檐改涂；徐渭营青藤书屋，池不盈丈，藤不似虬，而司马光在独乐园所引用庄子的教诲，“鹪鹩巢林，不过一枝；鼹鼠饮河，不过满腹”，基本上也成为园林营造的一项准则。（图四）△ （图四） 仇英，王氏拙政园图。世俗生活的融入，给园林的意象性带来了一定的遮蔽作用。我们甚至可以认为，营园技艺的高下也不完全是决定性的，即便熟练的匠人可以凭借“决石通泉，拔岭岩前”的操作手法，却也仍然难以实现张伦所谓“庭起半丘半壑，听以目达心想”的造园意欲。正因如此，对于江南园林营建方式的追寻，脱离不开对于更深层面的建构含义的探索。简文入华林园,顾谓左右曰：会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。[4]《世说新语·言语第二》中的这段文字，记述了司马昱在游览位于东晋建康的华林园[5]时的一段随想，呈现了园林观赏的一幅生动场景，并且扼要地映透出“园林”这样一种典型化的情境。同时，这一情境也折射出司马昱这样一位典型的园林主人，以及他在面对此种场景时所怀有的一种时空心境。尽管他所莅临的是一座所谓的御花园，从司马昱观览华林园的感慨中，我们仍然可以辨别出江南园林至今仍然需要表达的那种本质内涵。 1.翳然林水。地处鸡笼山麓的华林园，大致呈现出一种浓绿密布的荫蔽感觉，就如计成在《园冶》中“园说”一节中所描绘的“梧阴匝地，槐荫当庭”那样一幅舒适画面（图五）；或者更确切一些，就如姜质对景阳山的夸张描绘：“高林巨树，足使日月蔽亏；悬葛垂萝，能令风烟出入。”在距离司马昱时代不远的北魏，属于张伦的私园基本上可以与司马昱所面对的图景相互衬映,在此氛围下，园林才可能呈现出那种更加凝重的视觉感受：“重岩复岭,嵚崟相属。深溪洞壑,逦迤连接”。这样一座由吴宫旧园而来的东晋园林虽然难以考辨，然而其中载有同样命名为“天渊池”、“景阳山”的山水格局，却基本上被浓缩于南朝建康宫城的一隅，令人不禁联想起它在西晋洛阳城中同名的先世模板，以及后来在北魏时期由蒋少游从南齐都城偷师而去的另外一个华林园。2.鸟兽禽鱼。游乐的池鱼，简率的泥龟，庄周“观鱼之乐”与“曳尾涂中”的典故，使得观者与景物的偶遇产生了另一层面的意境，为司马昱眼前的图景增加了更深一层的愉悦之感。“儵鱼出游从容，是鱼之乐也”，并非是鱼的观者能够切入到一群鲦鱼悠然自得的视角之中。同样，并非是龟的观者也能够体验到时间在生命中的缓慢流淌。我们可以将这称为移情观赏[6]。（图六）△ （图六）董源（据传），溪岸图。画中前景是位于溪岸的一座水榭，一位学士身着乌帽长袍，斜侧椅上，与妻儿一起凭栏远眺即将来临的暴风雨。用网巾纹绘出的溪水波澜起伏，溪岸后侧的长松与乔木在风中瑟瑟不安。衬托着画面前景的则是左向倾斜的陡峭山崖，兀立于峻嶒巨石之上。一条蜿蜒的山路将前景与远处雾气弥漫的江流溪谷连接起来，远方的山谷在阴暗的天空下隐约可见，一群高飞的野雁消失在天尽头。六位行人在狭窄的山道上匆忙疾行，相比于此，学士与家人安处于溪岸边的亭下，从而隐喻出在政治风暴中求安一隅的意象。在这样一种景与情的联想中，鸟兽禽鱼与人物观者之间的距离瞬间就被溶解了，以至达成难分彼此的状态。所谓“自来亲人”的感言已经使得观者进入一种超凡脱俗、寄情物外的情趣和境界，从而短暂地忘却当下那些令人心悸的烦琐事务，为身处政治漩涡的司马昱带来了极大的心灵慰藉。3.濠濮间想。对于司马昱而言，这样一园的“翳然林水”，在密集繁杂、乖戾动荡的东晋宫廷中营造出一个别样天地，使他可以暂时性地逃避朝中那种如临深渊的险恶之感。面对着这样一种自然真景，观赏者所获得的不仅是“清气觉来几席，凡尘顿远襟怀”的身体性舒适，更重要的是相随而来的“似兴世故觉远，惟闻时事纷纷”的精神性释放。临渊羡鱼，逍遥隐世，贵为天子的司马昱依然不能脱凡超俗。人世间的波澜与风险无所不在，在宫廷斗争的重压之下，他只能虚心逶迤，苟延残喘，从而与500多年前的庄周产生了息息相关的隔空交流。而这样一种感慨，距离我们今天又已经长达1700多年。我们可以认为，有关园林的营造，这样一种情境仍然是基本的。1700多年前司马昱这一观赏园林的描绘是极具代表性的，同时又是意义深刻的，而这其中的深刻含义，基本上都被浓缩到言语之中的“会心处”。正是这一所谓的会心处，指向了园林营造的深层本质，它既意味着视看与图景之间的应对性，也意味着心灵与物象之间的交流性，更意味着观者与观者之间的通感性。广袤的世界并不缺乏奇山妙水的自然环境，在人居密集的城市环境中营造一种特殊的自然空间，此类意图在日常生活世界确实令人感到有些怪异。我们可以说，园林是一种不同于现实世界的“另类空间”（anotherspace），进而令人联想到米歇尔·福柯（MichelFoucault）所谓的“异托邦”（Heterotopias）。福柯将园林称为最古老的异托邦。在世界上多数的案例中，园林实体是在生活世界中经由围合、隔离所形成的一种微缩空间，然而它所企图呈现的，却是整个世界，一个象征着臻于完善的世界。（图七）△ （图七）艺圃，浴鸥小院。高大的院墙没有任何实用性的必要，只是为了分断某种空间上的连续感，仅有一孔月洞门，透露出背后所隐含的万千世界，从而诱发出司马昱那样的一种叹息。在这一相对隔离的环境里，某些不同于日常的生活秩序可以包容于其中，这是一种对于烟尘的脱离，对于喧嚣的脱离，对于社会的脱离。然而另一方面，这一脱离又是相对的，一墙之隔使得园林主人能够在“卜居动静之间”，达到“不以山水为忘”的深层理念。与那种在世界上并不真实存在的“乌托邦”不同，园林这类所谓的“异托邦”是真实存在的。如果按照华林园的模式，我们可以认为，江南园林如需实现预设中的效果，则应当具备以下的一些基本特征：如果按照六朝建康的复原图，在这段文字中所谓的华林园应当就处在宫殿北侧不远之处。司马昱的“不必在远”意味着这样一种别样的“异托邦”与壅塞的烦心事务仅有一壁之隔，山水世界与日常生活的辨分就处在恍惚之间。在城市内核，深宫内院，“不必在远”就意味着这只可能是一种完全人工的自然，而不是天然存在的自然。即便这样的一幅画面本身并不特殊，但是由于它所矗立的那个地点，就足以显示出某种截然的特别之处。正是需要呈现这样一种有些另类的特别之处，这一空间又需要是遥远的，尽管它与日常世界只相隔数米，但是环绕闭合的高墙，幽狭曲折的路径使得通向它的过程十分漫长，从而使得“极远”的山川自然获得一种“极近”的身体触感，激发出一种身居轩冕之中而心有山林的气息。这一距离不仅是物理性的，也是心理性的。在从世俗生活的外在世界迈向封闭围合的内在自然的过程中，园林需要屏断、阻隔、蜿蜒，将观赏者带向遥遥不及的终点，以此平和心律呼吸，调理日常感受。“不必在远”既揭示了空间距离的关系，也透露出某种既熟悉又陌生的意外之喜，这意味着司马昱在华林园中所拾获的感受，在其他地方必然也曾经历过。园林空间并非如此需要差异化，即便是在当前所存的江南园林中，不仅主题之间大有雷同，内部的场景也多有重复，同样的曲径、危桥，同样的石窟、洞门，自然使人联想到中国山水画的稔熟程式。但是进入园林的游览却是另外一种实际体验，即便曾经到访过多次，但每次入园之际，观者都需不自觉地踌躇一下，即便园林所占据的场地并不宽阔，从那一狭小门洞中所透露出来的空间和体量，却也会蕴含着似乎无限的深度内容。在观者的眼前，即将出现的是一幅采用山石、溪水和垂柳所构成的画面。然而就是这样一些似曾相识的景致，这样一些程式化的内容，伴随着阴晴季节的轮回转换，伴随着游历停伫的不同心境，却也造就了可以无穷的意境，以至于观者流连忘返，意犹未尽。（图八） △ （图八）清光绪八旗奉直会馆图。引自刘敦桢：《苏州古典园林》。作为一种脱离日常秩序的另类空间，园林在本质上并非用以承载实用功能；同样，园林对于自然的描绘并不意味着“按它本来的样子”，因为翳然的山水在世界上并不稀见。园林的这一其他目的，是要去呈现一处真实的梦幻虚境，一个微缩的假想世界，并且，这种纯自然的景象需要能够唤起濠、濮间的臆想。针对园林的观赏和理解，需要借助高超的想象力，同时也不能缺乏文学性的追忆与描述。作为一种人工化的自然，园林建构了一个异托邦的场域，在似曾相识之间，打开了一个心灵互通的渠道。在这样一种邻近与遥远之间，陌生与稔熟之间，虚构与现实的交替过程中，园林图景的观赏概念不仅涉及抽象与具体，而且牵涉移情与会意，它所探讨的就是如何将一个给定的主题以一种诗意的方式投射到具体的空间里。一墙之隔的园林，其意图就是将世俗还原到自然，将日常还原到本质，在喧嚣世俗之中，去表现某个其他场景中的高士、逸士或者隐士。但是这样一种建筑化的空间仍然在默认着一种无可逃避的尘世生活，这也表明了中国文化并没有外在超越的追求，从而不离人世间。因此，被这些亭台廊榭所环绕着的自然并非漫无目的，而是需要借助这一自然的生机来唤醒生命的内在能量。同时在这样一种艺术中，总是存在着某种针对自然中的形式及运动的亲近感和愉悦感，因而很显然，这种艺术只能在某些人的心中产生共鸣，这些人与外在自然的关系能够容纳此种愉悦及沉思。因此有关园林的观赏，经由具体的观赏对象、观赏视角、观赏方式和观赏情景，主人的特征也可以得到精准的呈现，获得相应的认同性。无论在历史中还是现实中，园林在真实生活的等级规则制度之外打开了一片天地，如同雅集中的西园，流觞中的曲水，山水自然提供了一种朝向本源还原的诗性生活，可以让生命在此间栖居。在此，福柯的话语仍然适用，“从最初的古代文化开始，园林就是一种幸福的、普遍的异托邦。”（图九）朱长文的“乐圃”，白居易的“池上”，沈存中的“梦溪”，苏舜钦的“沧浪”，司马光的“独乐”，这些与市井环境仅一墙之隔的园林“异托邦”，意图装盛的就是只属于寂寞无声状态的渔隐、耕樵，只有在人迹罕至之处的行旅、问道。它们所要呈现的画面就有如范宽的《溪山行旅》，赵干的《江行初雪》，马麟的《静听松风》，倪瓒的《秋亭嘉树》，王蒙的《具区林屋》……这些典型的山水画卷，在一种几乎撑满画幅的风景之角，微缩着某种令人难以察觉的蛰居、高隐……然而这种图景一旦被移植到园林之中，那种景象性的画面就需要进行另外一种真实的表达。这既是诗意的栖居作为主要表现的场景，也是中国文化的避难式空间的打开。“胡舍近方图远；得闲即诣，随兴携游。”在这样一种视角中，我们经常说，园林是一种人工自然：它是一种能够隔除日常烦扰的自然，一种在各个角度和层面上都能够如画的自然，是一种比纯粹自然更为理想的自然。这也意味着园林所装载的可以解释为一种人工化的自然物，或者自然化的人工物。它是一种经过拼贴、虚化之后的自然，进而言之，我们可以将这样一种异托邦称为“自然之再现”。所谓的“再现”（representation），这一源自希腊的字词就是对于所视见、所记忆、所想象的事物的一种非语言化的、可视的表达，它更多地用来指称二维性的绘画对于多维的世界所做出的一种主观性操作。将造园理解为一种再现，这就如同我们不会将传统的水墨山水简单地理解为写实性的风景画，而是一种和山与水、树与木、鸟与鱼、风与雨的心灵交流，并将所感从运笔与触感的关系之中转换为绘画的艺术。这是一种以皴法为表达的笔触，以交融为渲染的水墨所构成的山水画，这是一种与描绘对象似乎相像但又有所不同的另一世界。同样道理，江南园林虽然宜于池边垂钓、摆草弄花，以供园林主人每当扰于研学时，在园中“怡情养目，修身养性”，但是它的营造不仅仅是因为距离、劳顿，也不完全是为了娱乐、放松精神。园林在此所要表现的并非是某种未经处理、未经反思的物体，而是与生命情感共感作为生命观照的对象，带有某种更加诗意的境界追求。司马昱对于华林园的观赏，带有某种从未到过此处的陌生。在一瞬惊异之间，濠、濮间情油然而生，有若宗炳所谓的澄怀味象。一座园林的意义并不在于搬移，并不在于复制，它所需要产生的是一种感悟，一种对话。它需要观者从中感悟饕餮自然所暗示的不可知的力量。于是有关造园，如果说采用自然再现的方式来解释过于西方化，那么更为恰当的说法应当是宗炳的另外一个说法：含道暎物。通过“结茅竹里，浚一派之长源；障锦山屏，列千寻之耸翠”，构成了邻近与遥远之间的碰撞，陌生与稔熟之间的碰撞，虚构与现实之间的碰撞。正是从这一角度，我们可以认为，江南园林的营造实质上就是一种最为精湛、最为细腻的概念建筑设计。一座园林是对于一种记忆的回忆。（图十）宗炳之所以“画象布色，构兹云岭”，其直接原因似乎在于“老之将至”，而“不能凝气怡身，伤砧石门之流”。郭熙那一“不下筵堂，坐穷泉壑”的念头，似乎也只是为了让观赏自然变得更加容易。然而我们不能忽略，不去往真实的自然山水，而只是面对一片人工林泉，这不完全是为了生活中的便利，而是为了与那真实的所指隔开一个意味深长的距离。 △ （图十） 仇英，金谷园。明朝对于晋朝的追忆与想象。如果我们赞同绘画对于物体的描述并不完全是“按它本来的样子”去赋形，那么园林对于自然的模拟也不止于对于一片荫绿的培育，它更多意味着要去捕获一种朦胧之中的虚幻景象，而宗炳的“卧游”，则似乎带有着某种半梦半醒的状态，意味着在记忆即将闪现之时将其把握。它既可能来自于园林主人某种特定的追索，也可能来自于某种集体记忆之类的共感。一座园林是对于一种期望的期待。无论园林起源于虚构中的“仙境”“天堂”，还是现实中的“壶隐”“残粒”，作为一种中国式的伊甸园，所谓的江南园林就是承载着人们对于某种无法抵达的乌托邦的向往。由于那种无法企及性，人们总是愿意相信那些神秘的、虚幻的仙人就住在西方群山的顶峰之上，或者东方沧海的虚幻浮岛之中。秦皇汉武式的对于真实仙境的探寻仍然遥遥无期，需要极大的耐心与不懈的努力；与之不同，创造一个人工天堂则令人兴奋，甚至充满乐趣。一座园林也是对于一种本源的窥探。园林能够给观赏者所提供的幸福就在于，它为观赏者的内在体验创造了理想的观照场所，在这样的观照过程中，观者的有机生命力就通过移情而介入空间对象，以一种不受遏制的方式充分展示开来。如此看来，所谓园林的观赏，完完全全就是里普斯（Theodor Lipps）所谓的“客观化的自我享受”[7]。这就有如白乐天在庐山草堂中所体验的那样，“仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇”，所感受到的则是“物诱气随，外适内和”，随后的状态则是“一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。”在这样的基底层面上，我们可以说，江南园林在本质上既是宽泛的，又是精属的。它叠合了多重画面的图幅、景象，融汇了多重意图的反思、探究。它将东晋、后唐、南宋、晚明的一系列关联含糊的记忆、想象连接起来，将相互间不能并存的地点、空间拼贴成一个真实的地方。而正是这样一种拼贴，反映了江南营园过程中最为精深的地方。在空间层面上，围合之中的林泉并非经由单一主题所构成，曲折蜿蜒的路径将一系列互不相干、主题各异的地点连接起来，将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。在一种尺度收放的过程中，园林只是附着在日常生活世界一角的最小空间，但同时包容的又是世界的全部。在时间维度中，周边的界墙构成了一种相对的屏蔽，使得这一隅天地从周边的喧嚣中沉静下来，避开了那些短暂、琐碎、断裂与不稳定。一个具有时间的场所才可能积淀而来，这是一个久远与当下并置的空间，一个包含所有时间、所有时代、所有形式、所有爱好的愿望场所，构成了一种与“时间的积累”相关联的异托邦。“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻，显露出所有在其中的人类生活被隔开的场所。创造另一个空间，另一个真实的，与我们的空间同样完美、同样细致、同样安排得很好的空间，这是混乱的，安排得不好的。”福柯的提示总是能够非常精准而且到位：异托邦总是必须有一个打开和关闭的系统，这个系统既将异托邦隔离开来，又使异托邦变得可以进入。而这样一种在空间与时间中的切换，使得作为异托邦的园林具有创造一种幻象空间的能力。如果处在这样一种视角中，园林本身就意味着一个有关并置、隔离、缠绕的异质空间。与现实社会中那种被完全等级化、秩序化的空间不同，园林是一个现实与虚幻相兼容的世界，是一个邻近与遥远、当下与未来、封闭与开放、断裂与绵延相互交织的世界。在这样一种世界中，观者所能感受更多的就是，自己像一个连接一些点和使它的线束交织在一起的网，而非一个经过时间成长起来的伟大生命。这样的异托邦就如同一面镜子，使得进入其中的观者能够从这一面再现性的镜子中反观到自己。镜子像异托邦一样发挥作用，因为每当我们照镜子时，镜子使我们所占据的地方既绝对真实，就如同与围绕该地方的整个空间相接触；同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。而这样一面镜子，就是连接着每一个人的“自然”。在此，我们也可以将这一“自然”（Nature）理解为“本质”（nature）。于是透过“园林”这面镜子，质有而灵趣的自然山水，是以“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹”这样想象中的圣人先贤为化身，从而带来了“崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙”这样为代表性的时空游览。通过福柯的解释，在这面镜子中，观者看到自己，但是这样一个“事实”只是展现于外表后面的不真实的空间里。“我”在“我”没有在的那边，一种阴影给“我”带来了自己的可见性，使“我”能够在那边看到我自己，而“我”并非在那边。（图十一）
△ （图十一） 马麟，《静听松风图》。听松也可以理解为一种对于世界本源的窥探，在这样的观照过程中，观者的有机生命感就通过移情而介入到空间对象中。
正是通过园林这面“镜子的乌托邦”，诸如司马昱这样的观者发现自己实际上并不在所在的地方，因为观者在园林之中看到了自己。如果从庄子“观鱼之乐”式的视看中，从这个所谓“镜子的乌托邦”另一端的虚拟空间的深处，同样也会有一束目光投向观者自己，从而使得观者又回到了自己这边，并在身处的地方重新建构自己。江南园林对于自然的再现，本质上就是可以使人们在这类环境的充满有机生命活力的形式中获得的快感，亦即对于自我生命活力的一种感知。换言之，人们对于一处景致的沉浸与玩味，实质上也是回到自身，是在体验生命活力的流淌，并由此获得精神愉悦。同时，这样的有机性共感必然是在一种文化性的基础上达成的。“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”，人们可以在某种与他们自己的经验相似的东西中，促进对于自己的认识，从而“把自我转换到他人中”[8]。按照沃林格的说法，这就是一种有机体的合规律性，也就是在园林针对自然的再现性表达中，观者获得了某种与自身极相近的因素，而且这与其自身的生命感是紧密相连的。这种有机体的合规律性极其强烈地唤起了观者自身生命感的活动，从而默默地迸发出人类潜在的移情本能。[9]然而，一面镜子的隐喻所呈现的毕竟是一处乌托邦，一个有别于真实经验的虚幻场所。作为一种异托邦的江南园林，它与所谓乌托邦的实质差异之处就在于，它是需要真正建造起来的，而不止于想象之间。（图十二）△ （图十二）马远，《设色山水册》之三。与远景虚幻之中的山水进行互视感应，基本上也是一种比较程式化的内容，但也折射出在江南园林这一方市井之中的宏远视界。
每当我们来到具体的造园层面，宽泛笼统的园林概念对于精确性的操作就会构成一种阻碍。就如江南园林，我们可以说，它的营造目的在于通过模拟自然而几临幻境，以寄林泉之思。但是当今时代并不稀缺的造园实践却始终无法继承传统园林的特质内涵，最为精良的施工工艺也难以展现烟雨江南的那种难以言表的灵动生韵。我们经常指责当今的园林工程大多平庸、匠气，它们以空间构成的视觉方式勾画着园林，躁动中却丧失了那种内在的笔墨味道。殊不知童寯先生在20世纪30年代的《江南园林志》中，就已经在感慨“富商巨贾恣意兴作”，进而推断，“清咸、同以后，东南园林久未恢复之元气，至是而有根本灭绝之虞。”由此而发，我们甚至可以说，造园难题并不是一个时代性的问题，而是一个本质性的难题。自园林起始以来，造园之难可能就始终伴随着这项行为，或许这就是计成在《园冶》中所想表达的弦外之音：匠作之人的三分易为，能主之人的七分难传。园林应当是能够带来某种文化沉思的深刻事物，造园之难既在于某种细腻的控制技术，更在于总体气息上的那种无意之意，那不是人为造作的生硬外表，而是无心之心的偶得，让自然妙化来天成。对于造园的探究并不完全是去恢复某种久已逝去的文化思绪，而是能够帮助我们跃入那种情境。我们经常将园林的营造标准归结为“道法自然”，这也相应意味着，有关造园的讨论不仅是关于某种“技”、某种“术”或者某种“法”的讨论，更重要的是关于某种“道”的讨论。何谓“道法自然”？可以说，道法自然是人对于自身生存状态的终极访问。老子在《道德经》中将此归纳为，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这样一种人与外界环境之间的关联与对话几乎成了人存在于世间的一种世界观，也是一种方法论，进而言之，这样一种基本关系也成为造园的本质基础，是普遍性的人类营园的解释原因。自古以来，园林在人类营造史中始终处在某种特殊位置，它并非日常世界里的生活必需，但是每个时代、每个地域都离不开园林。可以说，园林是人类与自然之间普遍存在的深层对话，也是地域文明的一种最高体现。与此同时，这样一种观念也决定着造园过程中的具体技法的合理性与否，就如郑元勋所谓，“惟主人胸有丘壑，则工丽可，简率亦可。”我们可以采用宗炳的“含道暎物”来概述这样一种典型的中国式论断，它非常精准地触及江南造园的根本之处，同时却也遮蔽着实质性的方法过程，因为这一笼统性的理解所导向的是有关造园艺术的整体意象，并非具体造园环节中的操作途径。于是，概念泛化的现象不仅使得常规的话语带上了含糊性，阻碍着理解思考的精确性，实质上也阻碍着营造建构的精准化，使得有关造园方法的讨论经常是南辕北辙，难得要领。于是，有关园林概念的精辨似乎只能在造园的过程中进行甄别。就如文人水墨的精髓在于看似随意的涂写之中，匠师营造的关键也在于写意般的鉴赏之中，看似信手拈来的点拨，其中却包含着精微的控制，余音难绝。因此，这里似乎就存在一种特殊的动态经验，它可以将含糊的意识观念与精确的手头操作二者联系起来，而这一具有文化特性的动态经验却是难以言传。尽管江南园林在其悠久的历史、一致的主题以及与绘画和诗歌之间特有的整体性等方面享有很高的声誉，却一直是一种松散的事业而不构成一种系统性的实践，这也就是为什么计成之前的造园论述会被描述为“皆断锦孤云，不成系统”。理性方法可以梳理，但文化事物缺乏逻辑。因此“古人百艺，皆传之于书，独无传造园者”，而郑元勋将此解释为：“园有异宜，无成法，不可得而传也。”今天我们对于江南园林技艺的梳理已经十分艰难，通过那些所谓的“技艺”“业术”“法则”，如何使得所要呈现的景象从形似达到神似，则是造园过程中最核心、最难理解的一个环节。因为江南园林的特殊性只存在于它的文化特征中，文化中的微妙差异性却是文字难以理解和阐释的地方。那种浸染着生命特性的动态经验是在某种认知原则之下进行的，而那种概念原则如果缺少了具体技法的支撑又难以成立，于是就似乎存在了一种循环论证。这就是老子所言的“知者不言，言者不知”，似乎那种动态经验一旦落实为文字，就与那种难以传达的本源精神失之千里。即便我们今天拥有来自那个造园时代的《园冶》，郑元勋仍然表达了一种共识性的观点，“终恨无否之智巧不可传，而所传者只其成法，犹之乎未传也。”一旦言说，哲学或思想方式的陈述就将面临一个悖论式的情景：道可道，非常道；名可名，非常名。那高深莫测的道是不可言说的，可以言说的就一定不是道了。但是，思想不得不言说，它需要在可说与不可说之间去追踪“道”之道路。“道”尽管是恍惚变化着的，但是因为其“无所不在”与“无所在”的双重性，也会在不同的路径上显露出来。于是，造园难题并不在于主题上的重叠，重要的是在细节中如何体现。所谓的“道”是人类共通的，但每个人的达到途径却是各不相同。如此而言，我们可以将这解释为，如果造园操作中丧失了“道”，仅仅有“术”是难以成立的。艺术之为艺术，其目的并不仅仅是技术手法，不仅仅是一般的艺术活动，而是“技进乎道”的道术。那么，正是艺术之道路，可以让“道”更好地在这个悖论之中展开，即让所有显露的同时还保持非常道。有关造园的讨论，其目的既在于技艺的传承与恢复，也在于重新恢复园林的内在品性。当代造园的根本解决之道在于：必须从对造园“技术”的学习以及自身传统文化技术的传承，穿越对于“技艺”的模仿与学习之后，走向“道化”之创造性的层面上来。（图十三） △ （图十三）戴熙，《拙政园图》。这幅绘于晚清同治年间的拙政园图景，本应更加接近于当前现存拙政园的情形，但画面所表达的却是比明代文徵明时期更加野趣的一种写意景色，但就是这一意象性，传递出了造园本质性的意欲。如果园林有着对传统的继承，有着对当下生活品质的塑造，可以给出被世界所普遍分享的精神，这是审美“品性”的全面恢复：重新建立品鉴、品味与人品之间的内在关系，有着从能品到逸品各种审美品质的全面转换。这一品鉴的审美态度，有待于全面的恢复。
对于江南的山水园林而言，它既是地域性文化的特殊产物，同时也渗透着人类营园的基本意图。如何辨别这种独特性，如何达到我们所指的江南园林概念的精确之处，这就需要突破词语中的含糊性，去到达园林意象的实质深处。与此同时，这样一种造园文化并不仅限于江南地区，它也是地域间文化交流的相应产物；江南园林也不应该是一种绝对的传统，它的基本理念与技法也始终在随时间演化。这样一种动态图景就意味存在着某种内核，它需要不断地被翻译到特定的场地中，并且达到浑然天成。这也正是我们对于当代建构行为的反思之处。于是透过江南园林的营造，我们试图对自然和再现作出思考。有关造园的反思并不自以为要发明建构观念，甚或给建构活动制定规则。这种思想尝试根本不是从建筑艺术和技术方面来描述筑造的，而是要把江南园林纳入一切存在之物所属的那个领域中，以此来追踪一个人工自然的筑造。
[1]指两河流域东西部的西亚、北非地区在历史上曾有的一连串肥沃的土地，从地图上看其整体形似一弯新月，因此得名。
[2]童寯．江南园林志．北京：中国建筑工业出版社，1984．7.[3] garden源自高地日耳曼语中的gard, gart，在盎格鲁法语中则表现为jarden。引自维基百科“garden”词条。[4]刘义庆．世说新语．太原：山西古籍出版社，2004：136.[5]华林园位于建康台城，本是吴国的皇宫花园，东晋时又仿照洛阳的华林园修整过。[6]张坚．视觉形式的生命．杭州：中国美术学院出版社，2004：120．德国美学家费歇尔（Robert Vischer）认为，正是因为存在移情，形式才被感受为美的。空间形式的美就是这种在它的内部的理念化的、自由的和完全的存在。如果观者做不到这一点，或者在观察形式的过程中感觉到内在的不自由、沮丧、受到约束，那么形式就是丑陋的。[7]沃林格．抽象与移情．王才勇译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：135.[8]张坚．视觉形式的生命．杭州：中国美术学院出版社，2004：128．[9]沃林格．抽象与移情．王才勇译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：61．
同济大学城市规划系教授，博士生导师，TM STUDIO建筑事务所主持建筑师
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