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叶燮（1627—1703）是中国封建社会晚期古典理性美学思想最重要的代表人物之一，也是我国美学思想史上最重要的代表人物之一。他的理性美学观是其美学理论的核心，基本内容包括以理性为艺术立法、审美理性定位和“情理交至”说，对艺术理性的属性和功能，对情感与理性的关系作了富于思辨意味的阐解，对理性美学理论建构有着独特的贡献。本文仅就其理性美学观作专题分析。 一、察识征理：以理性为艺术立法 叶燮从朴素唯物主义认识论和朴素辩证法思想出发，为解决艺术美的本源和艺术创造的动力问题而提出“理事情”——“才胆识力”的美学机制。这一严整的美学机制从主客观相统一的角度把握了现实美与艺术美的关系（即本原关系和审美转化关系），把握了现实美和艺术美各自的构成要素及其相互作用，把握了文艺创作的客观基础与主观条件的关系。这一美学机制以客体性的理性（“理”）和主体性的理性（“识”）为核心范畴，突出理性的主导地位和制动作用，以理性为艺术立法。 首先分析客体性维度的“理事情”。叶燮认为，“理事情”为世界万物之根本，涵盖自然界和人类社会的发展过程及其外在表象和内在规律，也包括作为审美创造的文学作品的本原依据。实际上，叶燮是从现实层面和艺术层面及其两者转化关系的角度来观照和把握“理事情”的。从概念内涵来看，“理事情”分别立义，“理”即客观事物的本质属性和运动变化的内在规律，是规律论意义上的实理（包括“自然之理”和“事物之理”）。“事”即客观事物的生发过程及其现存形态，是现象学意义上的万象。“情”即客观事物所表现的“情状”和精神，是风采与风神的一体化，是生命论意义上的活力。对象客体因有理而蕴含千变万化、有条不紊的枢机，因有事而呈现千差万别、丰富多采的表象，因有情而富有生机勃勃、气韵生动的生命力。“理事情”三者是不可分割的有机统一体，它以理为根本和关键，事与情均为理的体现和表征。事因理而千形万状、千姿百态，情因理而生气盎然、风神摇曳。作为客观实体的“理事情”与作为宇宙本体的“气”密切相关而构成体用关系，气为体而“理事情”为用，“理事情”统贯于“气”，“藉气而行”，气本体成为“理事情”实体的终极依据和原动力。叶燮强调气本论（元气本体论）对“理事情”的动力源作用，把＠①ｙùｎ＠②磅礴之气视为“理事情”的本原性根据。叶燮又把理与“道”紧密联系起来，“理者与道为体，事与情总贯乎其中，惟明其理乃能出之而成文。”（注：叶燮《己畦文集·与友人论文书》。）这样就赋予理与道同体的性能，并把“明理”视为艺术创造的前提条件。在“理事情”有机整体中，正因为理是根本和关键，所以对理的内在规律的认知和把握非常重要。“理一而已，而天地之事与物有万，持一理以行乎其中，宜若有格而不通者，而实无不可通，则事与事之情状不能外乎理也。”（注：叶燮《己畦文集·赤霞楼诗集序》。）这里强调理一御万理通则无事不通。叶燮要求在“明理”、“持理”、“通理”的前提下一体把握“理事情”。揆理不谬为“理得”，征事不悖为“事得”，挈情可通为“情得”，“三者得而不可易，则自然之法立。”（注：叶燮《原诗·内篇》。）叶燮不仅申明“理事情”为自然之法，而且由此推出理事情实体为审美创造的客观依据。所谓惟明其理才能出而成文，所谓“于以发为文章形为诗赋”（注：叶燮《原诗·内篇》。），均是强调“理事情”由现实层面向艺术层面的审美转化，艺术层面的“理事情”是通过审美主体对现实层面的“理事情”按照美的原则所进行的转化和再创造，前者肇源于后者而又超拔于后者。这样，理概念兼具事物规律和艺术规律的涵义。理作为核心范畴既是统摄事与情的根本和关键，也包含有艺术创造的基本法则，因而叶燮要求以理性为艺术立法。 再分析主体性维度的“才胆识力”。叶燮不仅从艺术本原论和审美转化的角度来观照“理事情”，而且从美学主体论和艺术创造的主观条件的角度来审视“才胆识力”，既重视艺术美的客观依据，同时也重视审美主体的发现和再创造。所谓“才”即先天禀赋的艺术才能，“胆”即自由驰骋的创造勇气，“识”即把握规律的知性能力。“力”即自出机杼的独创功力。“才胆识力”四者交相为济而以识为核心和关键，识作为把握规律（包括事物规律和艺术规律）的辨析能力、认识能力和创新能力使创作主体具有审美的真知灼见，表现出艺术妙造的“胸襟”、“眼光”、“腕力”和“品量”（品格）。识为才的依凭，识为胆的张力，识为力的激素。叶燮十分强调识的主体地位和主导作用，肯定个人认识活动的合理性和个人认识能力的创造性，因而识标示了个体主体的独立性和审美创造的独特性，从而接触到艺术的个性化规律。 就客体性维度的“理事情”和主体性维度的“才胆识力”的关系来看，两方面是耦合互动、相济相融的，是物我合一、主客一体。两方面虽有“在我”与“在物”之分，即客观对象与主观能力之别，但在价值性取向和功能性特色上是具有审美同一向度的，“以在我之四衡在物之三，合而为作者之文章。”（注：叶燮《原诗·内篇》。）叶燮在确认“理事情”为艺术创造的客观基础的同时，更为注重“才胆识力”为艺术创造的主观条件和创作主体的能动作用，前者“穷尽万有之变态”，后者“穷尽此心之神明。”（注：叶燮《原诗·内篇》。）艺术美是审美主客体在一定条件下的互化产物，审美主体的发现和再创造尤为重要，美学的主体性强调艺术家对客体对象的自主认识和自由创造。叶燮在“理事情”——“才胆识力”的美学机制中突出了相互对应的“理”与“识”，特别强调两者神明运化的功能值。两者都属于理性范畴，即主体理性和客体理性，“理”是客观性的理，是自然存在的事物之理（客观规律）和审美创造的艺术之理（艺术规律）。识是主观性的理，是把握事物规律和艺术规律的辨析能力、认知能力和创造能力，这里申扬了识的理智因素和知解作用，因而识带有认知理性的色彩。“识”与“理”是物我、主客的统一，是认识论和规律论的合化。叶燮提出察识征理为艺术创造的根本保证，“凡文章之道，当内求之察识之心，而专征之自然之理”（注：叶燮《己畦文集自序》。），察识征理、识高理明的要求强化了艺术创造的理性标格和理性维度，实际上昭示了以理性为艺术立法的取向。 二、“幽渺以为理”：对艺术理性的阐解 叶燮不但从审美主客体关系角度来阐析理性的属性和功能（提出主体理性“识”和客体理性“理”），而且从审美学角度来阐析理性的属性与功能，提出“幽渺以为理”即艺术理性，这是理性的审美化或审美化的理性，是理性从现实层面向艺术层面的审美转化。他为了阐明自己关于艺术理性的见解，以设问方式引出问题然后进行辨析和解答。所谓诗歌主情而不可执理、理于诗艺未为切要的说法，认为诗境“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”，“若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化”，非板即腐有乖风旨，断不可将理“与情同律乎诗。”（注：叶燮《原诗·内篇》。）这种论点把艺术中的情与理对立起来，又把名言之理等同于艺术理性。这种情不容理、诗不执理论是由明代情感美学思潮的唯情论和性灵论极化发展而来，它割裂了诗艺中情感与理性的内在联系，消泯诗艺中的理性因素，绝对排斥审美心理的知解因素和诗美的认识价值取向。叶燮认为现实之“理”经过审美转化而成为艺术之“理”，它表现为艺术所揭示的社会客观规律，同时也包含了艺术创造本身的内在规律。他在要求察识征理的基础上进一步重视艺术理性的审美特征。而诗不执理说不但忽视了察识征理的重要意义，而且把名言之理（或名理）等同于艺术理性，把“可以言言，可以解解”、能实不能虚，为执不为化这种名理的概念化、征实化特征误解为艺术理性的特征。叶燮辨析说，名言之理是一种逻辑推理，思维特征和形式特征是推理化、概念化，是一种“可言之理”、“可执之理”。而审美领域的艺术理性，则是“不可言之理”、“不可执之理”，亦即“名言所绝之理”。“然子但知可言、可执之理为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？”；“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？”（注：叶燮《原诗·内篇》。）在叶燮看来，艺术理性有三个根本特征。其一是遵从艺术的含蓄蕴藉特征。“妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”（注：叶燮《原诗·内篇》。），言此意彼，“冥漠恍惚”，意余象外而曲尽隐微。艺术理性如盐溶于水，无痕有味，不能说出也不用说出。艺术造境以似与不似、若有若无、亦真亦假见胜，内在意理则是不即不离、亦实亦虚，隐约可察而难以捉摸。其二，理寓于象，象中见理。艺术理性寄寓于艺术形象，“然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著。”（注：叶燮《原诗·内篇》。）所谓“灿然于前”，所谓“灼然心目”，是指理性与“形象”合化无迹而显现于“意象之表”，显得生气盎然灵韵悠悠。其三，只能通过审美体验加以把握。艺术理性“至虚而实、至渺而近”，寓于感性形象之中而“言语道断，思维路绝”。作为一种“不可言之理”，“划然示我以默会想象之表”，“遇之于默会意象之表。”（注：叶燮《原诗·内篇》。），艺术理性的审美表现和审美接受都是通过意象中介来进行，读者要“想象”妙悟，“默契神会”。总之，艺术理性须臾不能脱离形象思维和审美体验，并与艺术意境密切相关。它妙绝名言，迥异逻辑推理，不是概念化符号化，而是审美化、意象化和含蓄化。这样，叶燮不仅廓清了俗儒对艺术理性的误解和曲解，而且正面阐明了艺术理性的属性和功能。高度肯定了艺术理性的认识价值和知解作用。 叶燮还以杜甫诗作为例如以具体说明。杜甫诗作理寓于象浑然天成，所写情景“恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心，意中之言而口不能言，口能言之而意又不可解”（注：叶燮《原诗·内篇》。），在俗儒看来是于理难通，实则是妙入神境而高致自在。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北玄元皇帝庙作》），初寒之感借碧瓦出之，虚实相成而“其理昭然”。“月傍九霄多”（《宿左省作》），月光言多突出其浑沦性，涵盖所有而“其理如是”。“晨钟云外湿”（《夔州雨湿不得上岸作》），晨钟言湿借助通感联觉而“妙于事理”。“高城秋自落”（《摩诃池泛舟作》），秋之言落则有无互应而“理不可易”。杜诗四语共同特点是理寓于象而灿然灼然，虚实相生、有无互立，“不可名言”、不必实求，只能“默会想象”、神会妙悟。这种诗理是创作主体特定情境中的特殊感受，主观色彩比较强烈，并通过比喻、想象、夸张、通感等艺术手法表现出来，因而不能执理而征实（“必以理而实诸事”正是俗儒之以名理相推），不能以逻辑思维和常规思维去征解，而只能设身处地进行审美感悟。 叶燮揭示了艺术理性的一个根本性能，即介于可言与不可言之间，可解与不可解之间。艺术理性与艺术意象和审美体验是须臾不能分离的，它完全排除名言思考，妙绝名理言诠，“言语道断，思维路绝”（注：叶燮《原诗·内篇》。），不可以逻辑思维和生活常理来推求，“要之，作诗者实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。”（注：叶燮《原诗·内篇》。）诗理不用道破，不着痕迹，说破的不是诗理，这是艺术理性不同于生活理性和逻辑思维的根本特性。艺术意象是感性与理性、象外与环中、有限和无限的有机统一，是有意与无意、有托与无托的和谐融合，其虚实相生而境外有境，通远空涵而烟波无限，其深层理性意蕴是无法确定和难以穷尽的。“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”（注：叶燮《原诗·内篇》。）艺术思维中的理性内容和知解活动并非在概念范畴的逻辑运动过程中以直接议论方式出现，而是始终寄寓于艺术形象和渗透于情感、直觉、想象、联想等感性心理形式中，艺术理性是“绝议论而穷思维”，浑沦而幽渺，朦胧而深邃，具有弗晰性、非确指性。这样，叶燮对艺术理性与生活理性、名言之理的区别，对于艺术理性的属性、功能和表现方式，作了精细而详审、精采而透辟的分析，富于辩证精神和思辨特色。 三、以理为主导的“情理交至”论 叶燮不但对于艺术理性的属性和功能进行了理论定位，而且对艺术中的情与理进行了深入探讨，提出了以理为主导的“情理交至”论。他对于情与理是相提并论的，生活情感通过审美转化进入审美领域而成为艺术情感，艺术情感内涵除了包括对象客体的“情状”和精神（风姿与风神的统一）之外，还包括创作主体的情感意念。叶燮认同诗道情性论，并且高度重视创作主体的情感心理和情感的价值取向。他反复申明“作诗者在抒写性情”，强调“通情”、“得情”、“穷情”，肯定诗艺的抒情的本质和功能。并且进一步指出，“作诗有性情必有面目”。所谓“面目”即是情感表现的个性化特征和风格特点。如杜甫作品充溢着忧患之情而沉郁深挚，苏轼作品流注着旷逸之情而恣肆飞动，这样各标一格各具风神，情感表现就多姿多彩。（注：叶燮《原诗·外篇》。）叶燮将理与情相提并论并“同律乎诗”。他总是兼顾“通理”和“通情”、“理得”和“情得”、“至理”和“至情”。艺术理性和艺术情感是具有同一审美向度和美学特征，都具有含蓄蕴藉、曲尽隐微的特点，即所谓“不可名言之理”和“不可径达之情”，“幽渺以为理”和“惝恍以为情”，“深情”与“形象”内在交融，艺术情感与审美感兴、审美意象、审美体验不可分离。他认为，“理与道同体”而为“理道”，有着伦理主义特征，而情感则属于经验主义性质而具有感性光辉。在情理关系上，他明确提出“夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得耶？”（注：叶燮《原诗·内篇》。）作为理性主义美学家，他在情理之辨上是偏重而不偏废。从两者交融特点来看，一方面强调“情得然后理真”，情感感悟成为理性知解的基础条件；另一方面强调“情必依乎理”，情感感悟离不开理性认识的导向作用，因而必须以理“挈情”。从两者美学特色来看，理之“不可名言”，情之“不可迳达”；理之“幽渺”浑沦，情之“惝恍”迷离，都具有朦胧性、弗晰性、非确指性和不可穷尽性，都要通过“默会想象”、直觉体悟，不可以逻辑思维方式来推求。“情理交至”构成质实与空灵、有限与无限、可言与不可言、可解与不可解相统一的艺术妙境，充溢着幽远无尽而引人飘渺的艺术魅力。因而情感意蕴和理性意蕴在深层次结构上互融互化、浑然一体，“情理交至”是必然而又自然的了。 叶燮的情理交至论明显是倾欹于理，虽然情与理“同律乎诗”但显然以理挈情，这与明末清初《尺牍新钞》的“情理并至”论显然有美学标向的差异。《尺牍新钞》从情为诗文枢轴的思想出发，认为“作诗之法情胜于理，作文之法理胜于情。乃诗未堂不本理以纬夫情，文未尝不因情以宣乎理，情理并至，此盖诗与文所不能外也。”（注：分别见《尺牍新钞》二集邹祗谟《与陆荩思》。）叶燮强调理重于情，而《尺牍新钞》强调“情胜于理”，后者才真正契入艺术本性和创作真谛。两者不仅都从情理之辨上要求情理一致，而且在情、形（形式）之辨上要求情形一致。叶燮强调“形依情则深”，“情附形则显”（注：叶燮《己畦文集·赤霞楼诗集序》。）；《尺牍新钞》强调“以性情为先”而“情文兼至。”（注：分别见《尺牍新钞》二集徐芳《与高自山》。）叶燮的以理为主导的情理交至论最后认同于传统的情理中和美学原则，要求情感表现要象《诗经》那样“温厚和平”，他多次赞赏“怨而不怒，哀而不伤”的诗教。他的情理观基于重理思维方式而认为不能绝对排斥以议论为诗以文为诗的情况，对那种反对诗歌议论化倾向并以有无议论为标尺来杨唐抑宋的见解持异议。“唐人诗有议论者，杜甫是也。杜五言古议论尤多，长篇如《赴奉先县咏怀》、《北征》及《八哀》等作，何首无议论？”“李白乐府长短句，何尝非文？”“且《三百篇》中，二雅为议论者正是不少。”（注：叶燮《原诗·外篇》。）叶燮认为，以议论入诗者唐诗和《诗经》都有这种情况，不能黜宋而陟唐；对以议论入诗本身不可持盲目排斥态度，否定不可绝对化。平心而论，以议论为诗创作偏向流弊很大，说理而为理障，与艺术本性、艺术内在规律相悖逆。叶燮对诗中议论成分持宽容、理解态度，这是出于他关于作文根本在于“明理”而非“背理”的理性主义观念。但他毕竟把握了艺术理性的审美属性和美学功能，确认“幽渺以为理”才是“理至”神境。他既容许那种有议论而无理诎的情况，但更推崇幽渺之理的自然妙造，后者则是高层次境界。这与王夫之划分的“说理而无理臼”和“不言理而理自至”两种美学境界攸同。（注：王夫之《古诗评选》卷四。） 叶燮的情理交至论和情理中和原则及其对诗歌议论成分持宽容态度，都是其理性主义美学观的具体显现。他强调察识征理、识高理明，识与理都属于理性范畴，即主体理性和客体理性。与叶燮同时的魏禧也曾提出“积理练识”观点，所谓积理，是穷思力索“天下事理。”（注：分别见魏禧《宗子发文集序》。）“所谓练识者，博学于文，而知理之要。”（注：见魏禧《答施愚山侍读书》。）魏禧强调在博学于文的基础上“知理之要”，发于文章则精光独现，识力卓越而自创一格。察识征理与积理练识都是在明理实用的基础上强调主体理性之光对艺术构思的开发、升华作用和导引功能。叶燮进而由理归道，“理与道为体”，“其理无不为道所该”（注：叶燮《己畦文集·赤霞楼诗集序》。），要求“折衷于理道”（注：叶燮《己畦文集·答沈昭子翰林书》。），不可“叛于道，戾于经。”（注：叶燮《原诗·内篇》。）道是“六经之道”，“圣人之道”，“六经者，理事情之权舆也”。“为文本于六经”，“文之为用，实以载道。”（注：叶燮《己畦文集·与友人论文书》。）不但是理应通于道，而且美须适于道，美而可通，通而求是，是而适道。（注：叶燮《己畦文集·与友人论文书》。）这样，察识征理就与儒家伦理纲常大义联系起来，其理性美学思想终于复归于宗经明道征圣的传统精神。 四、结 语 叶燮的理性美学观是建立在朴素唯物主义认识论和朴素辩证法的基础上，从审美主客体交互作用的角度来把握艺术情感和艺术理性。他受程朱理学理一御万、“格物穷理”意识和清初实学思潮明理实用观念的影响，重认知重求实，强调察识征理，力图以理性为艺术立法。他从审美学角度对艺术理性的属性、功能和美学特征作了创造性的阐释，中国古典美学关于艺术理性的认识经叶燮之手而致于精辟、深邃并获得完整的理论形态。他的情理交至论，强调情为血肉理为筋骨，强调情感沉淀的必要性和理性知解的重要性。他关于“自我”与“法式”（形式理性）之辨揭示了形式理性的变化特征和自我创新的主体精神。叶燮以新的理论思维来阐解艺术理性，极纵横博辩之致而富于理论思辨色彩，注重于艺术理性的知性质素、知解作用及其意象化审美形态，进而强调真与美的统一，高扬自我意识和美学主体性，趋向于近代新精神。 |
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