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2012-6-17 0:26:48
电影《茶馆》(1982)国内版海报 电影《茶馆》(1982)根据老舍先生的三幕话剧改编，围绕裕泰茶馆在清末、民初、国民党统治三个历史时期的兴衰和其间交错出现的不同人物的命运，反映了旧社会人民所经历着的种种苦难。原作发表于1957年《收获》创刊号上。老舍先生的《茶馆》，是北京人民艺术剧院的保留剧目，它常演常新，经久不衰，也是新中国历史上第一个出国演出的话剧。1979年北京人艺为纪念老舍80周年诞辰，第三轮上演《茶馆》。在演出中，由于破除了左倾艺术教条主义的羁绊，扬弃了1958年、1963年迫于客观因素硬“贴”上去的个别情节和场面，越发闪现出老舍现实主义的光辉。在这次演出中，主要演员都是21年前的原班人马，历尽10年浩劫之后，这批造诣很深的话剧艺术家大多年近花甲，却个个都葆其艺术的青春，使谢添深受感动。谢添遂萌生趁他们还“硬硬朗朗”的，把这部杰作搬上银幕、留给后代的创作欲望，并付诸实施，不久便成立《茶馆》摄制组，剧组一致表示：一定要让这部我国话剧史上的“经典”和“瑰宝”忠实而完美地再现在银幕之上。
影片充分发挥电影艺术手段的优势，在保留话剧舞台艺术的精华的基础上，将电影化的处理与原作风格有机融合，使作品的表现力、感染力更加突出。该片获1983年第3届中国电影金鸡奖特别奖，文化部1982年优秀影片奖特别奖。 影片《茶馆》以祖传的裕泰大茶馆为时代的窗口，通过这个社会三教九流聚乐之地，通过茶馆和茶馆主人50年间的变迁，展示出中国由封建的帝国日益沦为半封建半殖民地的历程，揭示了半个世纪以来中国的停滞不前和腐败黑暗的一面。谢添在执导影片《茶馆》时，注意尽量保持原剧目深刻揭露社会的黑暗和冷酷、气魄宏大、冷嘲热讽之中包含深刻的批判力量和富有幽默而严峻的艺术风格。通过六七十个登场人物，解剖了时代的社会结构和形形色色的“众生相”。观众看到和感受到：正直爱国的常四爷，实业救国的秦二爷，逆来顺受、委屈求全的王掌柜，他们都为社会所不容和吞没；相反，那些靠打人、抓人、害人、靠买卖人口的刘麻子父子、二德子父子们，却一个个春风得意、中饱私囊，活得有滋有味。
三个时代50年之久，改良，改良，越改越凉，老百姓苦不堪言，心都“凉”了。“一个茶馆就是一个小社会”，影片具有浓烈的时代气息、生活气息和地方色彩，人物形象性格鲜明、形神兼备，演得活龙活现，语言一派京味，对话洗练、雄劲而又富有个性化，体现了老舍作为语言大师的幽默、风趣、耐人寻味的艺术风格。像唐铁嘴一段话：“我改抽‘白面’啦。 (指墙上的香烟广告)你看，哈德门烟是又长又松，(掏出烟来表演)一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗?”这形象化和冷嘲热讽的语言真是入骨三分、余味不尽。 谢添在执导时碰到不少难题，如原话剧是有不少独特的艺术处理，仅就场景单一、角色众多，各幕时间跳跃跨度大来说，就是一大难题；要把舞台上近三个小时的演出时间压缩在两个小时之内，又要实现其最精华的部分，这是难题之二；变话剧为电影，让观众承认它既没离开话剧精华又是电影，这是难题之三。谢添排除了各种困难，解决了种种难题，他确定了正确的构思原则：“在忠实于原剧作的风格，包容舞台演出精华的基础上，调动电影表现手段来创造银幕形象，力争电影化的各种处理同作者风格、舞台艺术精华有机地结合起来。”
不论在内容、结构、样式的处理上，也不论是演、摄、录、美、化、服、道、音各部门的创作中都力求向生活靠拢、向人物动作的真实感靠拢，达到银幕形象的生活化，银幕形象的立体化和电影语言的流畅感。强调生活化，是源于生活、高于生活，对生活原型进行一番电影化的“集中、提炼、典型化”的再处理。把剧作的风格和精华予以强调，扬电影之优势，避话剧之局限，充分调动蒙太奇语言，给观众以强烈的艺术感染。如延伸舞台所达不到的自由、广阔的时空，适当引进外景镜头，把茶馆内外的生活图景连成一片，交相辉映。比如：当茶客们议论江南某地洋人吊打县太爷，激起爱国义愤时，王利发掌柜连忙过来低声提醒，手指墙上“莫谈国事”的告示，紧接着就切入吴祥子、宋恩子在街面搜巡而过的外景镜头，证实了王利发此举的现实性；再如，当刘麻子跑出茶馆拉康顺子去叩见庞太监时，谢添导演又切入一个新娘子骑着小毛驴被新郎牵过街市的后景，果然对烘托康顺子命运的典型性平添几分艺术感染力。
特写是电影独具的艺术手段，富有艺术魅力。有些特写用得恰到好处，如顺子抬头见庞太监丑陋、阴险的嘴脸(特写)，以及反打过来的惊恐反应镜头(近景)；小妞被领进茶馆时头上插竿标的特写；刘麻子逼康六卖顺子时插入一茶客麻木地打呵欠的特写，吴祥子、宋恩子这两个老式特务在茶桌的腿子边给庞太监下跪请安的近景等，都有丰富而深刻的意蕴。 谢添在当年著名话剧导演焦菊隐先生精心构思的那场“三老自奠撒纸钱”的基础上，巧妙地安排了王利发、常四爷和“实业救国”论者秦二爷三位老者的忆旧与“总结性”的对话。除去舞台剧原有的警句外，当纸钱在阴暗的空间飞舞，当“抬杠”的号子声和低沉悲凉的丧乐交织在一起时，人们随着摄影机俯瞰，三位垂垂老迈的不同人物踉跄行走在茶馆厅堂，心中不禁升起一种悲凄之感。就这一场景而言，影片《茶馆》带给观众的遐思，应大于舞台剧。
影片《茶馆》中的音乐（彭修文作曲、指挥）和音响，产生了强烈的艺术效果。它不仅一般性地辅助了作品的主题，强化了主人公王利发的感情潮汐的感染力，还成功地渲染了环境气氛，反映了昔日北京的市声。 声音效果富有生命力和感染力，影片中庞太监坐轿的抬轿声，遗老遗少坐黄包车的脚铃声，以及美军和摩登女郎乘坐吉普车横冲直闯的鸣笛声……选取了不同年代的典型音响，闻声如见景，听者如见人，历史感、时代感、身份感了然于心，使人心领神会。再如马五爷拂袖离开茶馆前用一个手指头掸掸外国式呢帽的声音，揭示了这个洋奴才的狂妄、骄矜的心理状态。另外，刘麻子逼康六卖女儿时，王利发气闷地使劲拨动算盘珠子的响声之后，紧接着大街上传来叫卖“高桩柿子，谁来换”的凄厉之声，徒添几分悲剧气氛。
影片《茶馆》共用了近50个外景镜头，成了幕间贯串、徐徐入扣、剧情流畅的“珍珠”，在“三老重聚诉悲怆”的高潮戏中，既出现“出殡”的外景，又出现“出殡”的内景，并用长镜头推摇变化，镜头对准三位老人各自复杂而又饱含激情的心灵深处，连续地一拍到底。那俯拍的三人“鼎足”倾诉的全景，那虚晃飘落的纸钱特写，那万念俱灰、超尘脱俗、嘲弄丑类、自我慨叹的“祭奠”镜头，比之舞台调度，别具蒙太奇语言的艺术魅力。如今著名演员于是之等人均纷纷告别舞台，谢添的先见之明和保留了《茶馆》原班人马的神韵风采，真是难能可贵，功不可没。北京人艺一批极有功力的表演艺术家的炉火纯青的演技将长留人间。 影片中“北京人艺”灿烂群星的表演十分出色。王利发(于是之饰)、常四爷(郑榕饰)、秦二爷(蓝天野饰)、松二爷(黄宗洛饰)和两代刘麻子(英若诚饰)和扮演者在表演上支付的心血是没有白费的。人们通过他们刻画、塑造的人物形象，又能深刻地感受到那个时代的气氛，特有的风习以及角色灵魂深处的颤音。
电影《茶馆》(1982)电影小人书封面 “精明，有些自私，而心眼不坏”的王利发掌柜，经过于是之的再现，其性格、气质、语言习惯，使人拍案叫绝。他那生动、精确、真实可信的表演技巧，丰富了角色，挖掘了作家留在纸后的潜台词，使其韵味无穷，耐人咀嚼。自然，限于演员的年龄和形体的变化，王利发的青年时代不及中年，而中年又略逊于晚年。但作为一位年过半百，在话剧舞台驰骋达三分之一世纪的老演员，于是之在影片《茶馆》中取得的成就，无疑高于他过去奉献于广大观众之前的程疯子（《龙须沟》）和余永泽（《青春之歌》）。 1992年7月，老一版话剧《茶馆》的告别演出后，老艺术家们纷纷隐退，使此剧几成绝唱，历史将它定格在374场的演出纪录上。
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