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“行气”念作（háng·qì），是指书法作品中，一行字需一气贯之，即在一行字当中，存在着一条乍看看不见、但实际确实存在的内在联系线，使得这一行中字与字间产生了某种紧密的、神秘的内在联系，从而避免了各自为政和支零破碎。这种联系或明或暗，需要学书者用心体察，掌握规律与套路，并活学活用。 《快雪时晴帖》 在行书的临摹和创作活动中，笔者感到有很多问题需要研习，尤其对行气的要领作了反复的理性思考，以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此，我认为在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题： 王铎《宿江上作诗轴》轴 字间的笔画要连贯流畅 行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢？在实际练习中，尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中起伏，在起伏中变化，那么行笔流畅的问题就解决了。 《卢鸿草堂十志图跋》-杨凝式 再者，笔画之间要相互映带，处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待，处处有呼应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫，奠定基础。 字外的相互呼应 所谓字外相互呼应，我的体会是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应，同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表达相近的意思； 傅山《行草书寄龚鼎孳七言诗翰》 有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔，可以实连，也可以虚连；实连时可以两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向呼应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外呼应，能使“行气”连贯，从而血脉流畅，浑然一体，生动活泼。 字形收放得法 字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。我觉得作为单字而言，收要收的住，放要放得开 。有的是内收外放，有的则是内放外收； 王铎《香山寺作五律诗轴》 有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。如此种种，只有收放得法，才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。 字径大小相济 在一篇作品中，第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时，不能简单套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，否则，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。 傅山《行草足梦中句七言诗》轴 在一行字中，每个字都要有大小之别，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几小，有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式，同样的一行字，可以有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感，充分展示律动的生命活力。 字距疏密有度 从章法上讲，行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行的字距是不相等的，各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张。 黄庭坚《糟姜帖》 一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离基本相等，有时也可以适度拉开，但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能随心所欲，要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感。 字势要欹正得当 大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。我体悟到“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。 苏轼《邂逅帖》 有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。 字轴贯通到底 由于欹正和错落的要求，弄不好，往往会使字轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使行列不分，章法混乱。 《祭侄文稿》 我认为，不管字如何欹正错落，大小变化，其字的轴心都要始终保持在一条中心线上，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。 字的墨色要层次分明 字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实际检验。 林散之《草书自作诗轴》 要产生这种效果，必须在控墨上动脑筋。我的体会是蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写，而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化，形成由平面简单到立体动感的艺术升华。 下面以米芾、王铎、怀素、黄庭坚部分帖为例，图片依然来自我给学生群上课时在字帖上的标记和写画，有些粗放，您多担待，能看懂就好。 1、直线贯气 米芾《晋纸帖》右边第一行 米芾《面谕帖》的三四五六行 每行的轴线是一条直线，很像一根钎子穿了一串糖葫芦，有木有？ 但要注意，每个糖葫芦一定要有大有小，千万不可以写大小一样，不然就不是老司机哦。 2、连绵贯气 米芾《张季明帖》第三行（气力复何如也） 米芾《临沂使君帖》后两行 一根线连绵到底，这根线势不可挡，自然造就出连绵不断的行气。一股浩然气，千里快哉风，说的就是它。 3、曲线贯气 米芾《晋纸帖》的第4、9行 米芾《丹阳帖》 这些行气都不是直线，而是曲线。 曲线总是比直线美，并带来动感。大幅度的行气摆动，王铎大厨从米芾老司机这里偷学的最好。 王铎《忆过中条山轴》 每行的行气，已经是手持彩练当空舞了，那是相当牛B。 4、段落贯气 米芾《张季明帖》第4行（行相间、长史、世间第） 米芾《岳麓诗帖》第3行 把一行字分成好几个段落，分几段贯气，中间有明显的停顿节奏，如同游泳时，边游边从水中探出头来喘口气，对，这个就叫“换气”。 一直不换气容易呛水，你懂得。 5、平行贯气 米芾《面谕帖》的第1行 米芾《张季明帖》第5行（一帖也其次贺八帖） 注意，在这几个行中，我画出了每个字的单字轴线，但他们并不能直接连在一起，而是一些相对平行的斜线。因为都是大概平行的，有一定的秩序感，这也可算是一种贯气的方法。 这个套路，米芾早期作品常用，但晚年手札作品已经废弃不用，为何？ 老司机都知道，一行字全这样做，容易显得散。 6、贯气中的突然错位 米芾《晋纸帖》的第7行 飒字突然向左边挪了个座位，真淘气 米芾《贺铸帖》的第8行 示字突然向左边换了个座位，真淘气，不怕老师打你小屁屁？ 错位是个很有趣的现象，同样不能在一篇字中频繁使用，偶一为之显得灵动，经常错位不行。 因为容易扭着腰。 7、空间贯气 怀素《自叙帖》 黄庭坚《诸上座帖》 在这里，每行字已经完全摆脱了“行”的基本区域限制，不再以上下字的秩序感联系形成行气，而是完全靠空间的摆布、堆砌、挤压形成内在关系，空间在这里成为一个主导因素。如果说上面那些贯气的方法，更多来源与书法中的时间因素，那这个方法就是由书法中的空间因素来主导，所以我把这叫做空间贯气。 ﹀ 版权归原作者，仅供学习交流，如有侵权请联系删除 你若喜欢，点亮在看 |
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