 左：沃克·埃文斯作品；右：雪莉莱文作品 左边是一幅沃克·埃文斯的照片。 右边是一幅雪莉·莱文的照片。 沃克·埃文斯的这张照片可以追溯到1936年，当时正处于大萧条时期之后，他被农场安全管理局雇用去记录美国南方的状况。 雪莉·莱文的照片则是再1981年，拍摄于一张埃文斯照片的复制品，是的，作为题为《在沃克·埃文斯之后》系列的一部分。 更多阅读 “抄袭”的艺术 The Case for Copying 作者：Joanna Fiduccia 译者：404 虽说有功则赏，但如果这里讨论的问题不是伪造，那问题是什么？ 埃文斯的照片是关于大萧条时期无可争议的标志性文献，它们向我们展示了那个时期的面貌。 但是莱文的照片到底向我们展示了什么？    最近的艺术作品充满了各种形式和程度的复制。 有借来的，偷来的，窃来的，或剽窃现有的图像而做成的艺术。 其中有一些是标志性的，有一些则不是。 这些是创造力不足的自白吗？ 还是伪装成“概念”的赤裸裸的机会主义？        但是艺术家不仅仅是模仿世界，他们也互相模仿。 他们通过复制来训练他们的手艺，或展示风格上的创新。 他们通过复制来表明其他艺术品（对他们）的深远影响，或是光复某些传统的光辉。 或者为他们自己的时代重新创作一个经典的艺术主题。 艺术史上与模仿有关的一些图片，从古典到东方到女权 根据现有图像和传统进行创作，还可以启发浏览历史的新方法。 拉斐尔对至交教皇尤利乌斯二世的描绘，成为委拉斯开兹为教皇伊诺森特十世画像的范例。 而这又激发了弗朗西斯·培根去创作超过45个他自己的版本，一幅比一幅，越来越深入揭露这个坐拥教堂最高权力的男人的内心。 委拉斯开兹的《宫娥图》也被巴勃罗·毕加索借鉴和改版， 同时，毕加索还制作了多个版本的《草地上的午餐》——这幅画的原作由爱德华·马奈于1863年创作。 而马奈的《午餐》则是从雷蒙迪雕刻的拉斐尔的“巴黎审判”版画那里借用了它的画面构成，其画面主体则来自《乡村音乐会》。（绕死我了） 但是，是马奈的《老音乐家》奠定了他作为现代主义混搭大师的地位。 虽然看起来像是一副风俗画，但“老音乐家”实际上是一幅由大量“引用”组合而成的图像。 艺术历史学家卡罗尔·阿姆斯特朗称之为“一组绘画词组（A painted phrase）”，其借鉴了瓦托、他自己、穆里洛、列奈因以及委拉斯开兹等人的作品。 而且，马奈的混搭也回过头凝视着我们。 可以说，这幅《老音乐家》拟人化地展现出了所有图像与我们之间的关系——图像不仅仅是对世界的忠实描述，他们还是影响着我们如何理解自己和他人的工具。
1977年，艺术评论家道格拉斯·克里普策划了一场展览名为“图像”的展览，将对理解图像本身的意义感兴趣的一群艺术家们聚集在一起。
通过剥离和篡改图像，这些艺术家把我们的注意力引向他们的潜台词并展示他们是如何得到（符号背后的）意义的。 并非通过我们对狮子或超级英雄的实际体验，而是通过我们对其他关联图像的联想。 在辛迪·舍曼的“电影剧照系列”中，她在不同场景中拍摄自己摆出的不同姿势，扮演一些让人联想到老套叙事的普遍女性人设。 所以每个版本的舍曼从一开始就被我们的期待左右。 正如克里普所写，“我们不是在寻求起源或源头，而是在寻找意义的结构—在每一张图像下面，总会有另一张图像。” 自流行文化以来，这些艺术家当然不是最早使用影像的人。 恰当地被命名为波普艺术的这一运动建立在诸如贾斯珀·琼斯，罗伯特·劳森伯格等艺术家的作品上，他们创造了大量的以大规模生产的日常物件为模型的青铜模具，或是将新闻报纸和垃圾混合在作品中。 斯坦伯格认为，绘画不再是想象世界的入口，用于唤起我们的视觉经验。它们如今就像桌面，铺满了纸张和物件，模拟了我们在报纸和杂志上看图片的方式。 当然，普林斯、沃霍尔和其他的波普艺术家们当然不会消散在木制品（仿制品）里。 相反，坎贝尔汤罐头几乎成为了沃霍尔这个名字的同义词， 同样的道理还有罗伊·利希滕斯坦的单幅放大的卡通画。 波普艺术为无处不在的大众传媒竖立了一面镜子。 但“镜子”往往是最微弱的一种批判形式。 毕竟，另一种东西突然出现，仿佛没有历史一般，那就是大规模生产的商品。 那么艺术品市场的迅速的拥抱波普艺术并把它当做另一种奢侈品也就不足为奇了。 玛莎·罗斯勒的“美丽的房子—把战争带回家” 使用了一种类似于超现实主义拼贴的技术，将越南战争的场景插入美国家庭生活场景。两组图像均取自生活中已存在的复制品。罗斯勒只是打破了那些已经在杂志上被捆绑在一起的东西并重新组装了那些由于认知冲突而分离开的内容。 挪用艺术可以追溯到“现成品”这一艺术传统，通过突出艺术家的选择（而不是创造）来赋予最平凡的日常物品以艺术价值。 和“现成品”类似，挪用也引起了强调特殊性和原创性的艺术机构们的注意甚至以及尤其出现了面对完全非原创性的情况。 斯特德文特的挪用，则是完美复制了艺术家的作品——以沃霍尔为例，实际上借来了他的丝网印刷来完成这项工作——同样的还有雪莉·莱文的工作，迫使观众质疑署名到底能增加什么价值。 更重要的是，在历史中，什么样的人能首先被授权签署作品？ 事实上，我们的博物馆中有无数的创作和成就被认为是匿名的，其中许多是从一些地区，或是一些被拒绝承认和代表的社会团体中掠夺来的。更不用说传统上不经授权的文化贡献包括被子，食谱，到民谣或蓝调歌曲。 在论文《作者之死》中，理论家罗兰·巴特认为写作包含了许多层次的关联，而这只能统一在读者对文本的体验中。 这意味着，对于理解一本书而言，它的作者并没有凌驾于任何人之上的权力。因为她写的任何东西都存在于一张充满隐喻和文化意蕴的网络中。（结构主义与符号学）理解一本书或者一件艺术品并不是去破译它，或解释它的明确意义，而是要在这张意义的网格中展示其运作的方式。 米歇尔·福柯接着发表了一篇论文，名为《作者是什么》，其中他提出“作者”这个概念实际上只是一个组织性原则，允许我们将一定数量的文化物件组织在一起。更重要的是，这篇论文阐明了那些非作者（我认为这个作者不是传统意义上的作者，而是指共同促进这些文化文本的人，包括复制者），阻碍而不是促进了创意产出的自由流通和创造性。 毕加索曾所说的这句话不亚于判断艺术天才的标准之一：“好的艺术家借用，伟大的艺术家窃取。”这句话通常被理解为，伟大的艺术家将外界对他们的影响转化成了自己真实的原创作品。但挪用艺术却颠覆了这一意义。 挪用艺术使我们认识到，所谓的伟大艺术家设法使我们相信，他们的作品是真实的和原创的，因为社会已经赋予了他们真实和原创的力量。并且，这和他们是天才没有太多关系，而是和福柯所关心的权力结构有着很大的关系。 挪用艺术，虽然有时会造成混淆并且经常引发争议，但它帮助我们理解了图像的语境是他们意义中不可缺少的一部分。这提醒我们，图像不仅仅拥有一段历史，它们也存在于历史之中。 一件复制品，无论多么完美，都永远不会真的和原版一样，因为它所处的语境永远在变化着。既然我们存在于历史长河之中，我们的观点也永远在变化着。当艺术家复制的时候，我们意识到他们通过与已经存于这个世界上的符号、象征以及信息的片段进行互动来创造新的含义。 这项工作永远不会画上句号，不会止于他们，也不会止于我们。 注1：这种“平板式画面（flatbed picture plane）”在斯坦伯格看来是一种代表了从自然到文化的根本性转变的画面。）
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