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接上篇： 曹知白（1272～1355），元代画家，藏书家。字又玄，贞素，号云西，人称贞素先生，松江华亭（今上海青浦）人。从小机敏颖悟，很有见识，爱读书，好黄老之学。家有藏书数千卷，也喜蓄字画。曾被荐为昆山教谕，不久辞去。结交赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等名流，与倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱和。 咸淳八年 （1272年）三月廿八日出生。至元三十一年 (1294年)曹知白在开凿吴淞江中功绩居多。大德八年(1304年)提出填阏成堤之法，取得良好效果。至正十五年 乙未 (1355年)二月五日，曹知白逝世。三月，葬于松江修竹乡干山之源。 《疏松幽岫图》元 曹知白 立轴 纸本墨笔 纵74．5厘米 横27．8厘米 北京故宫博物院藏 《疏松幽岫图》乃其晚年（80岁）之精品，构图采用元画常见的“三段式”：底下近处的坡石上是几株高松杂树，高松树干虬曲，松针坚挺，但枝叶稀少，不见了李、郭“攒针”之茂密；杂树则或点叶，或枯枝，一株弯曲，藤蔓缠身，而枝呈“蟹爪”状，依稀李、郭遗风，二株挺直，枝为“鹿角”状。勾笔简略，而形、神兼备。树后为水流。对岸土坡后即大山耸起，分三重向上隆突，后山已是危崖断壁。有悬泉自崖隙飞泻，映衬山之高峻。左边山谷曲折，透见崇山之深邃。此幅画长松杂树，平溪远岫。是曹氏晚年代表作。在技巧上，曹知白吸取了李成的毫锋颖脱，墨粉精微，”郭熙的“多多益壮”，反映了五代、北宋崇尚的壮美风格，作者以疏朗柔松的简略笔致见长，清淡温和的墨色领胜，从简笔淡墨里反映出来的乃是江南雪景，把北方的“河朔气象”，化为静宓恬适的情调，这正是画家的用心、用力处和情理所在，也是元代画家所刻意追求的秀美风格。气势宏伟，依然是北宋全景山水之格局，但勾、皴已大为简略。勾笔干而松秀，仅在山石之结构处施笔；皴笔淡而随意，隐约见似披麻之线皴。整幅画有李、郭遗意，但非仿制李、郭模样；有董、巨风韵，而又直抒自我胸臆。其干笔皴擦、墨色清淡之格调，一看便知出于元人之手，但其气势开阔，依稀李、郭的北宋遗风，使他在当时一派董、巨的时尚中保持了鲜明的个性。至少让人明白：李、郭与董、巨其实并非不相容。 曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气。 《松亭图》元 曹知白 轴 纸本水墨 纵48厘米 横36．4厘米 （法）吉美国立东方美术馆藏 《松亭图轴》此图盈幅写长松数株，高大伟岸，虬曲多姿，用笔沉着老练，极具笔力，尤其是松针用线刚劲有力， 画法类李、郭而有变化。在一片空旷的平地上，远处有低矮草亭，空无一人，萧疏而外兼有简远之趣。本图布局以奇制胜，平远幽深，应为其晚年作品。时人评知白“风流文彩，不减古人，”可见他是个生活闲适、才情横溢的文人士大夫，这一点在图中也可以感觉到。 《石树图团扇》元 曹知白 绢本淡设色扇面，27.4×27厘米。大都会艺术博物馆藏 《群峰雪霁图轴》元 曹知白 纸本水墨画 纵129.7公分 横56.4公分 现藏台北故宫博物院 另外，有学者认为“雪图”，可能是曹知白早年精仿宋人之作。曹知白（1271-1355）字又玄，一字贞素，号云西，华亭人。据记载，知白身长七尺，美须髯，性机敏。曾北游京师，王侯巨富，多折节相交。後南归隐居读易。工山水画，平远法李成，山水师郭熙，笔墨清润，笔简意淡，景致幽雅，全无俗气。如“群峰雪霁”，画峰峦覆雪，枯树寒林挺立，江面空寂，布局与“雪图”在笔墨或章法看来，关系很密切。但是两相比较之下，“群峰雪霁”的主峰，分上下层叠，气势已大为减弱，前景河岸加宽，为元人一河两岸的构图形式，山石造型趋於圆浑，勾画松针笔法较秀致。而“雪图”大抵用乾笔焦墨为多，运笔雄强劲健，淡墨层层烘染，画风淳厚拙朴，与曹知白“群峰雪霁”图，给人一种清气可爱的文秀气质不尽相似。因此不管从构图、笔墨、作画意念等各方面看“雪图”，应非出於元人绘制，而是出於北宋末李郭系统的传承者所作。 《寒林图》元 曹知白 绢本水墨 纵27.3厘米 横26.2厘米 北京故宫博物院藏 曹知白至元中为昆山教论，不久辞官归隐。擅长画山水，师法李成、郭熙，晚年笔法简淡疏秀，自成一派。此图绘坡石寒林，已经荒寒萧瑟。枯枝苍劲挺拔，上仰似鹿角，下抑如蟹爪。坡石杂树穿插错落。其用笔丰腴圆润，学李成、郭熙一派又有变化。右上自识“曾弟自闻以不得予画为恨，几闻有此不了者，即了与之，然未为佳，他时有得意者为易之。泰定乙丑九日，云西兄作”。钤“云叟”、“听松斋”朱文印二方，左下角又钤“聊复尔耳”一朱文印。按泰定乙丑为公元1325年，曹氏时年54岁，此图为其中年佳作。《岳雪楼书画记》著录。 《雪山图》元 曹知白 绢本水墨，97.1x55.3cm 故宫博物院藏 《雪山图》图中绘白雪皑皑，江山银装素裹，长松挺立，掩映屋舍，桥上挑担者冒雪而行，孤舟停泊江边，直有寒气逼人之势。山石以淡墨勾廓略皴，林木则用双勾法，以淡墨皴染其中，全以北宋熙笔法出之。 《双松图》元 曹知白 立轴 纸本水墨 纵厘米 横 厘米?中国台北故官博物院藏 《双松图》本幅前景画巨大双松，远景辽阔平远，是延续李成寒林平野题材之作。画上自题“天曆二年人日，云西作此松树障子，远寄石末伯善，以寓相思。”石末伯善(1281-1347)是契丹裔权贵，为蒙元亡金功臣石抹也先的玄孙，不久前才辞却朝廷召为闽帅。曹知白应是藉擎天双松画意，讚勉伯善材德兼美，正待大用。曹知白于大德年间曾任崑山教谕，不久后也辞退归隐，与多族士人常有互动。曹知白以直线皴配合鳞皴表现松干皮，并在树身上加上齐列的横点苔，显得工整规律，但伸展曲折诡请的松枝经营，枝梢回转上仰之姿，和向四面散射细疏的松针，打破了松身的平整。杂树枯枝则取蟹爪笔法，和其晚年七九岁所作《群峰雪霁图》前杲三松简淡笔墨对照，此幅用笔显得严整而厚实。滨水石坡上两棵虬松，拔地而起，势如参天，背衬以杂树，掩映在烟雷中,渐远渐晦。并立双松，干顶枝条向周围虬蟠伸长，旁配以远水，成无尽景，画成于1329年,时年曹知白五十八。宋派(京华 宋濂)题他的《双松图》说:“执烛阅此《双松图》画乃云西处士之笔,得河阳郭翰林(熙)之家法,纤丽精绝,迹简意淡,景趣幽雅,有傲岁寒节操之意。”倪云林题他的《松石》:“云西老人子曹子，画手远师韦(偃)与李(成)，衡门书掩春长闲，摇毫动笔长风起：叶藏戈法知如籀，苍石庚庚横玉理庭前落目满长松，影落吴松半江水。“于他的风格,可以想见一般。以松树成为山水画中描摹的一重点，概与元朝整个大环境有关，画家借事物明志，而松之坚拔，使双松正可作为友情坚贞之象徵在元画中这类作品甚多，如朱德润、唐棣等大家之作。审视诸家之双松，皆可找出从李衎以来，所持有李郭派描写树石的严谨传统。但和诸家笔下略带书法性夸张的松树相较，先生在树形及用笔上，展现了平实的个人风貌。 《溪山泛艇图》元 曹知白 纸本水墨 86.3×51.4厘米，上海博物馆藏 《溪山泛艇图》此图写远山隐约起伏，近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面，景色清旷雄奇，其间有一士人泛舟于溪山之间，笔墨坚实浑厚，但有清空之意韵。作者是继戴进、吴伟之后的浙派著名画家，进一步发挥了前者笔墨遒劲纵肆的特长。 （传）《大壑鸣泉图》元 曹知白 立轴 200×55cm 题识：法李昭道大壑鸣泉图为善夫先生画。云西老人。 钤印：贞素、知白之印 藏印：益王府宝 《石岸古松图》元 曹知白 立轴 58.5×30.5cm 《石岸古松图》是曹知白成熟期的一件精心之作。画的题材，是他最为擅长的苍松古木、近石远峰。画面的旷远虚静，则充分显示了元代山水画的典型格局。从画幅内外的题跋、诗塘以及辗转递传的藏家印鉴看，此件的艺术格调与收藏意义非同於一般的古代绘画作品，甚至可以认定，其品位在当今是极为罕见而难得的。不妨再回到艺术层面，作进一步考究，笔者以为，曹知白此幅《石岸古松图》，似可与他於天句二年所作的《双松图》等量齐观，斯作同样具有笔墨俭省、笔致疏松而用墨枯淡的特点，於石凹处稍事皴染，馀皆略而不写，後景平远以致空灵，几无李、郭笔意，或有董源手法。然而，更值得赞佩的，是他在力求摆脱前辈画家窠臼的同时，自出胸臆的艺术实践，已经昭然体现在画面的构架与经营中。正所谓：文章惊世世所重，笔力到老老更成。 【传说】先从他的家世来看，曹知白在1272年出生于江南一个富豪之家，家族不但富裕，而且修养颇高，具有浓厚的文化氛围，并且个个都怀有强烈的正义感和民族情怀，但是无奈就在于在元代，科举不灵，作为文人士大夫想要去当官，基本上是很难的。尤其是在男权社会中，曹知白的父亲在他很小的时候就去世了，基本上是母亲抚养教育他长大，只能说给他无忧无虑的生活，在仕途上的作用就很小了，好在从小家中就藏书很多，曹知白也很喜欢读书，不仅仅是被诟病无事呻吟的文学类书籍，也有很多实践操作的技术类专业书籍。 据记载，知白身长七尺，美须髯，性机敏。曾北游京师，王侯巨富，多折节相交。後南归隐居读易。曹知白与倪瓒、顾瑛同为太湖一带著名文人。家筑园池，闻名一时，“所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。” 元代初年，南宋画风的流痕馀迹一度存在，尚未消泯。因而多多少少影响着当时山水画的定位与走向。直到赵孟緁不遗馀力地“拨乱反正”，才逐渐恢复了对古意的重视和传承，从而在传统理论的引领下，形成了借古开今、独具品格的绘画风貌。至於曹知白，他虽然无法与大匠巨擘并论，但这位清静疏放的“听松斋”主人，其名气之大，成就之高，也是早有定评的，并且在中国山水画史上占有重要的一席之地。曹知白善画山水，受赵孟烦影响，而趋向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，笔墨疏秀清润，后期作品，用干笔皴擦，情味变为简淡，当时为黄公望、倪瓒所推重。 曹知白善画山水，师法李成、郭熙，从中演变成一种清疏简淡的风格。作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染。早年笔墨较秀润，晚年变为苍秀简逸。所谓的“最讲义气的兄弟团”也会分分钟爆发其实不仅仅是在今天，“嫉妒我最好的朋友”这个问题，估计历朝历代都有这样的团体。曹知白还没有到三十岁的时候，就因为提出了“填淤成堤”的水利建设方面的方法，得到了当时当权者的推荐和赏识，在这样的契机下，曹知白应该是大有机会走上仕途，以他的学识和修养，起码应该可以和老乡且同是精通水利的任仁发成为同事的。但事与愿违，抚养他长大的母亲突然病重，不久于人世，悲痛欲绝的曹知白的第一选择就是留在母亲的身边，为母亲养老送终，在母亲病逝之后，他又在家里守丧戴孝三年，这三年时间里，仕途这个想法也被磨灭的差不多了。当曹知白守孝结束之后，到也在家乡昆山担任了一个类似于“县教委主任”的职务，大概因为是一个闲差吧，曹知白心里甚是不满意，就辞官了，这也是曹知白履历表上唯一的一次官职记录，此后常年在江浙一带生活的曹知白，背起行囊去北方游历了，一方面是家中也无任何的牵挂了，另一方面也想去看看北方的大山大水和繁华闹市。这个曹知白委不委屈!为什么和我年纪一样大的黄公望、和我一样有钱的地主倪瓒、和我差一辈的我师父的外孙王蒙、还有那个算卦为生的吴镇，他们四个竟然组成“元四家”出道!但凡曹知白心胸不够大，又生逢元代这个让人没有归属感的时代，南方才子代表曹知白肯定活不过八十岁。对此，对于曹知白也是佩服的，生性淡泊名利一直到八十三岁那年才寿终正寝。其实，曹知白的一生有很多机会可以名声大噪，但是他却最终选择归隐，有钱有闲，心情好的时候拎着一壶好酒和赵孟頫泛舟湖中，想静静的时候就默默的拿着大把的银子买古籍和好画，在自己设计的园林书房中研习展诵。这样的日子按说是美哉，但是对于当时任何一个有志青年而言，都想高居庙堂之上，曹知白也不例外。曹知白近乎肃穆的画面感觉含蓄深沉内敛，与杨维祯引领的晚元松江派相比更象是典型的吴门画风。曹知白非常富有，所处时期相对安然，《农田余话》卷上 “惜乎其家废于己酉、庚戌，园林百岁巨林，佳花名果，辄自枯死，鱼鸟皆无复来止”之说也能证明。 “己酉、庚戌”已是明洪武二、三年，也就是说曹知白身后十三、四年其家道方艾，所以他无需象倪瓒那样面对周遭生活的困苦穷境和压力，无奈地用四处漂泊来保全自己，也许这一点就是夏文彦所说的“笔墨差弱”的原因。但倪高士不这么看。至正二（1342）年，倪瓒经过杨维祯书斋时，见到了曹知白所画《溪山无尽图》就“别有会心”，“爰题三绝于左”。其中一首曰：“曹君笔力能扛鼎，用意何曾让郑虔”。见仁见智，全由云西翁的画作来说话。曹知白的艺术风格就存世作品如《松林平远》、《溪山泛艇》、《良常山馆图》等来看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一种新发展。元代山水画放弃对南宋传统的直接继承，转从五代及北宋的传统中寻找发展的依托，李、郭、董、巨是关注的焦点。以纸本为主,以书法性线条令画面形象情韵俱盛的画风，使元画面目一新。曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气。何良俊认为:“吾松善画者,在胜国时莫过曹云西。其平远法李成,山水师郭熙。盖郭亦本之李成也”。何氏之论，客观地道出了曹知白对后世松江画家的影响力，曹氏的风格、技巧及其文人气质,藉着整个有元一代画风的嬗变因素，袭领着强烈的地方色彩，开松江画派之风气。 罗稚川 江西临川人。元代著名画家。生卒年不详，大致生活于元代前期。据元代虞集（1272-1348）能诗文，精鉴赏，擅长山水。枯木、坡石师北宋李成、郭熙一路，十分注重线条的回转曲张，画境苍凉肃穆，胡助《纯白斋类稿》说：“稚川山水是幽奇，点缀分明似郭熙。”；树石学荆浩、关仝；小景学惠崇；山峦人物学马远；花鸟师黄筌；人物师唐人。撷取诸家之法再师造化，俱臻妙境，具有独特风格。罗稚川的作品在当时影响颇大，不仅在江西地区有名，而且“图画河朔尽流传”，在北方也有一定声誉。 《雪汀游禽图元》 罗稚川 52×77cm 罗稚川的画作在国内罕有收藏，这幅《雪汀游禽图》更是少见的真迹。这是典型的文人抒情小品，画上是隆冬季节，草木衰折，积雪压着枯枝，寒色苍茫，只有一行飞鸟点染了天地之间几许生气。画面于淡泊之中，难掩寂寥，很得赵孟頫和赵雍之风。《空山歌》载，他于“弱冠”之年，曾见罗稚川“挥翰甚风流”，从虞氏生年（1272）下推，大约在1292年时罗稚川尚在世。虞集记载了罗氏早年生涯：“忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋；锦官城外笳鼓发，驷马桥边高盖车。”据此，罗稚川曾是南宋时镇守四川成都的年轻将领。理宗端平三年（1236）金兵陷成都，特别是宋亡，彻底改变了他的人生道路，他开始了隐居生活。宋亡，入元不仕，以诗画自娱。 《古木寒鸦图》元 罗稚川 立轴、绢本、设色、131.5*80cm 美国纽约大都会美术馆 两宋时期，江西虽然不是第一流的文华之地。比之杭州虽不及，却也出产了无数名震天下的文士大夫。唐宋散文八大家宋代之首大文豪欧阳修，八大家的后继者熙丰变法的主持者王安石，书法宋四家之一的黄庭坚都是江西人。至于南宋末年的名相文天祥也是江西人士。正是因为文天祥的乡土关联，南宋亡于蒙古之手后，文化传统深厚的江西地区，赵宋的遗民们满怀家国破亡的悲恸，在他们的艺术创作活动中，将那种对故国文华的思念，将那种亡国的苦涩交织在一起，创作出了那些足以改变传统花鸟绘画审美的作品。任何艺术的发展都不是一成不变的。花鸟画也不例外，尤其是在13世纪下半叶，南宋王朝亡于蒙元政权之手，天地巨变之下，花鸟绘画的审美情趣也发生了巨大的变革。而引导这一变革的重要画家便是江西人罗稚川。罗稚川早年曾参加南宋的抗金战争。随着金的灭亡，南宋在对蒙战争中的失利和国家的灭亡，入元之后的罗稚川一直隐居不仕，从此成为林泉隐居之人。各位读者千万不要以为罗稚川参加抗金战争，能够舞刀弄棒就不是文人。实际上，两宋的文人在中国古代史上是相当彪悍的。北宋名相张齐贤能够指挥土墱寨大捷，名相李纲能够指挥东京保卫战，宗泽坐镇东京留守司指挥百万宋军抗金收复失地，至于大家熟悉的词人辛弃疾，也是“沙场秋点兵”的高手。即便是宋代的武将也有相当高的文化修养，南宋节度使、宗室赵葵，作有《杜甫诗意图卷》藏于故宫博物院；抗金名将岳飞更是书法自成一家，《满江红》、《小重山》脍炙人口。罗稚川也是如此，有文人从军的历史。而在这些作品中，罗稚川的《古木寒鸦图》就是其中的代表。罗稚川的绘画主要继承了北宋时期李成、郭熙这一流派的风格，其绘画作品大多以古木寒林为主；此外，罗稚川也很擅长花鸟绘画。因为宋代遗民的关系，罗稚川花鸟画大抵上接受了宋代写实花鸟，精工细作风格的影响而功力非凡。据专门研究罗稚川花鸟画的学者称，罗稚川绘画中所创作的众多鸟类，都可以在江西地区找到原型。它们无一虚构，不论是翎毛形态和色彩，还是生活习惯和动作，都与自然鸟类别无二致。如此高超的写实功力，让我们对罗稚川佩服不已的同时，也对罗稚川的花鸟画产生了一定疑问：一个深受两宋花鸟风格影响的画家，真的能对花鸟绘画的风格做彻头彻尾的改变吗？大家都知道，旧时代的人即便进入到了新时代，他的思想意识依旧会延续旧时代的特点，并保持很长时间才能更正过来。当然，也有的人终其一生也无法将旧有的风格改变过来。正是因为社会文化和人类生活的这个特点，我们才会对罗稚川的花鸟画产生这样的疑问。这确实是个值得说道说道的问题。 《古木寒鸦图》给予了我们一个很好的诠释。这幅藏于美国大都会博物馆的作品，吴老师曾在2012年于上海博物馆“翰墨荟萃”宋元书画特展中得见。整幅作品具备典型的北宋山水元素：古木寒林、寒鸦漫天、雾霭中隐约可见的丛林实在是再典型不过了的赵大年笔法。见过此图的人都不会将这幅作品归于花鸟画的范畴。吴老师也不认为这幅作品算花鸟画。这画怎么说也应该是一幅山水画吧。罗稚川现存作品不多，这幅是较为肯定的真迹。那么，这幅被定为罗稚川真迹的的《古木寒鸦图》，又是怎么表现出罗稚川一改花鸟绘画时风，而以完全不同的艺术形式来进行创作的呢？《古木寒鸦图》近景两棵古木之间的石头上蹲了一只雉，而在两棵古木左侧那株矮小的古木下的草丛里又蹲了另外一只雉。这两只雉的画法完全秉承了罗稚川精致用笔的风格。虽然它们在画面中占据的位置并不显眼，体积上也不算大。但是，这么小的两只雉都被画家画得这么精致，其写实功力实在了得。然而，这两只雉却又只是这幅山水立轴作品的小局部。虽然这两只雉不是画面的重点，但却是画面传递相关信息给我们的重要媒介。因为，这里的两只雉，是两只雄雉。前文我们曾经说过，罗稚川绘画勾描精到，能将鸟类的种、纲、目如实反映。至于雉的雄雌，自然也是罗稚川花鸟绘画所要关注的内容。但是，两只雄雉同时出现在一块画面中的画法却又是不同寻常的。传统宋人花鸟，若是两只禽鸟同时出现，总是以雄雌双鸟共同出现。实际上，这并不只是宋人花鸟的特点，不少元代花鸟对双鸟性别的处理也是如此。罗稚川却采用了两只雄雉同时出现在古木寒林环境中的现象。这种特殊的创作，实际流露出了作者内心世界的矛盾。古木寒林那萧瑟的环境中，两只惆怅的雄雉萎缩在古木脚下。没有雌鸟，没有依偎，没有巢，不知所归。而这种心理上的凋零，正与画家所处的那个特殊的历史环境有关——蒙古灭亡了南宋，国破家亡。作为南宋遗民而隐居的文人士大夫们，正如这两只雄雉一般，家在何方？命运又在何处？罗稚川的《古木寒鸦图》继承了他既有的花鸟风格，没有改变。只是，他将原有的花鸟背景做了改变。严格说来，罗稚川将花鸟画依附在了山水画的范畴之中。他并没有在技法上做大的改变，已然继承自己原有的风貌——李郭流派的山水和精工细致的黄家花鸟。他的变化，是在山水背景与花鸟的背景搭配上。而这种搭配的变化，却给大家耳目一新的感受。写到这里，或许，各位读者上面的疑问，便解开了。 因为罗稚川在江西颇负画名，也因为他的山水画中对花鸟局部的刻意改变而流露出的情感为广大遗民士大夫所接受。因此，以江西为发源地，元代早期的花鸟绘画处处充满了南宋亡国之后的哀伤之调。加之元朝早期科举制度的废除，广大文士不再可能通过科举进入仕途，这种环境之下所酝酿的花鸟画审较之两宋时期有了巨大的变化：那些原本被宠爱于苑囿中的珍禽名鸟们被无情地打入了古木寒林之中。它们不再是社会上流的宠儿，而成为无家可归，漂泊山野的流浪者。罗稚川引领了元初花鸟绘画的潮流。他的成功，再次告诉我们这么一个道理：不论是什么艺术都是具有社会性的。社会背景的变化将会左右人们对艺术的审美和兴趣，唯有符合时风变化的艺术家，才会是人们所欣赏和效仿的。
吴镇（1280年-1354年），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。元代著名画家、书法家、诗人。早年村塾教书，从柳天骥研习“天人性命之学”，隐居，卖卜为生。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。精书法，工诗文。作品有《渔父图》《双桧平远图》《洞庭渔隐图》《芦花寒雁图》等。 《渔父图》轴 84.7×29.7厘米 吴镇 元 北京故宫博物院藏 吴镇喜作《渔父图》以抒其怀，平生所作《渔父图》甚多，存世四幅，景物基本相似，此图原是四条屏中的第四幅，为其中代表。画作之上，但见群山耸峙，远岫在山岚雾霭之中若隐若现。零星几点树木，装点着山麓峰顶。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓，境界迷蒙幽深。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶浓淡交替，笔法多变，皴擦点染，借以表现层次关系并突出主要物象。画上自题:“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”此情此景，渔父头戴斗笠载酒船头，一任小船随波逐流，大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的潇洒架势，庄周“巧者劳而智者忧，无能为者无所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”的超脱之境亦跃然纸上。《渔父图》画远山丛树，流泉曲水，老树平坡。坡旁溪水一泓，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶桨，一手执鱼竿，坐船中垂钓。笔法圆润，意境幽深。《渔父图》，皆天空水阔，几只渔舟活动于其间，随意点染，意境或开阔，或幽深颇多变化，既画出了“放歌荡漾芦花风”，又描绘出“一叶随风万里身”的意境，吴镇以此寄托隐逸之意。此幅作远山丛树，流泉曲水，平坡老树。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔夫头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓。对岸群山远岫，岗峦起伏，树木茂盛，溪流人家。远景诸峰峭拔而立，绵延起伏；中景坡石渐缓，相拥而卧，老树从中斜逸而出，枝干虬曲，树叶繁茂，一道幽泉从远山处蜿蜒而来，流水潺谖，汇人江中；近景的江面上，一渔父泛舟其上，他手扶桨一手执鱼竿，怡然自得地坐在船沿上垂钓，渔船两边沙碛点点，木盛草美，随风飘荡。图上正中草书“渔父辞”一首：目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。并款署：“至元二年秋八月，梅花道人戏作《渔父》四幅并题。”下钤二印。图上有清人王铎诗题。 在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量，版式上有条幅、中堂、长卷，手法上有临摹、创作。理解吴镇的渔父形象，一是从图象学意义上，一是从吴镇留下的大量题画诗上。渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的核心所在，但吴镇并没有对其主人公做细致刻画，而是尽情的描绘了周边环境。吴镇的图式经营大体是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面。这种图式，吴镇是以湿笔为之的，有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，似乎带领观者进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界。吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是模糊的，但给人的印象却是深刻的。结合吴镇多幅渔父图象，我们仍能从模糊的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作的多样非一般画家所能同日而语。《芦花寒雁图》里双雁起飞，渔父仰首观望，《渔父图》（1342年）里渔父凝视水面，等鱼上钩，《洞庭渔隐图》渔父动作矫健，撑篙回船，（《渔父图》1346年）童子拨舟返棹，渔父抱膝回顾，整幅画面予人一种独与天地往来的轻松和看破红尘“身外求身，梦中索梦”的超然。在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。时至元代，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的《渔父图》最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变，皴擦点染，均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配，诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦。”诗为画图点睛，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情思。 吴镇出生前一年，南宋灭亡，文人的境遇相比宋代简直是天壤之别。伴随着吴镇成长的是国内起义军席卷，暴乱水灾地震更使得社会动荡不堪。元朝军队还远征他国，战争频仍民不聊生。难怪其《沁园春·题画骷髅》叹道:“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山土一丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。”吴镇终身不仕，卖卜于钱塘等地，这“渔父”大概也正是他精神世界的化身吧。 《渔父图》轴 元 吴镇 绢本水墨 176.1×95.6cm 台北故宫博物院藏。 此图取景于江南一带水乡。高树两本耸立湖畔，树下置一茅棚，有小径穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋，随风摇拂，对江平沙曲岸，远岫遥岑，更远处一峦秀起，山色入湖，扁舟一叶，水波涟漪之中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。笔法圆润，意境幽深。画风师法巨然而又有变化。又曰：前景两棵树，下方有一路亭。对岸丘陵起伏，湖山荡漾，渔父归舟。用笔不多却表现了深邃宁静的大自然，令人心向往之。画中作者自题七言古风：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨（泼）刺，云散天空烟水空阔。”此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表性的风格，是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。
《渔父图卷》，元代，吴镇，纸本墨笔，手卷，纵33厘米，横651.6厘米，上海博物馆藏 《渔父图卷》描绘浩渺宽广的江面，云山缥缈，欢快的渔人操舟往来。画仿荆浩笔意，下笔清奇，风神潇洒。山石用披麻皴，皴法细长而流畅，淡墨渲染，湿笔点苔，层次分明，有清雅隽永之致。陂陀上的数棵杂树，老枝槎枒，盘曲纵横，以秃笔中锋勾勒，树叶与树梢多作“介”字点与“蟹爪皴”，密处求疏、曲尽其态。所画渔舟十四只，渔夫十四人，其分广得宜。又参以优美的书法，取得诗、书、画三者相得益彰的效果。在古代文学作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”符号或象征而已。此纸本墨笔卷纵33厘米，横651.6厘米，上有岸边、苇间、石后、水中等处十五艘小舟，除卷末上方一舟无人外，其他十四艘小舟上均有一渔父，或垂钓，或憩息，或吟啸等，神态各异，卷末山间有楼阁、渔舍等。每舟旁边均有一首《渔父词》。全图共用五纸拼接，其中第五纸只画了约四分之一左右，馀纸为吴瑩之、陆子临、黄顓三人所写题诗跋记。每纸接缝处最下方钤有“合同”、“水光竹色”二方骑缝朱印。此卷现藏于上海博物馆。有研究者认为，图卷中的渔父形象似吴镇“自画像”。其实，在古代文学作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”符号或象征而已。 一扁舟，一渔父，茫茫大水，泛泛沧波，渔父超越了时空，达于永恒。《渔父图卷》释放出万古的荒寒，连时光都回溯到了远古里去。寒江独钓，用意超脱，性灵在沉沉夜中舒展自由的翅膀……世界上，没有哪个民族能像我们一样，对再平凡不过的渔父倾注感情反反复复讴之歌之丹青表之。让我们展读《渔父图卷》，冷月高悬，江天辽阔，扁舟一叶，乍起的秋风掠过水面，气氛高旷而荒寒。从流飘荡任意东西的渔父，他不孤独么？孤独。但不寂寞。天地之间，飘然一身，人与万物都淡化到了无我——无我才是有我——此刻月光也不是照在水上，而是照在心里。此刻他与风月融为一体，此刻他与宇宙同在。而从世俗的角度看，他从碌碌红尘中拔出腿来，撤退了，投降了，妥协了。但说到底，人又能如何呢，人生一世，草木一秋，你我孰非过客？而山河永恒，日月永恒，草木永恒。一颗躁动的心，一旦放回到大自然，就会立即安定下来。站在古典的岸边，放眼望去，大水之上，是禅，是忘我，是永恒，风一吹，就是千年。我深切地感受到，古人对于时间的理解、对于生命的感受，更能切近物事本体，远没有今人的种种隔膜，一日千年是能成立的。顾此，必然失彼。今人就是太执着了，沉迷于物欲不能自拔，双手抓满坚硬的物质，双足纠缠于泥淖，鼻梁上落满利欲的灰尘，丧失了种种对于生命本体的感受能力，这不能不说是一种退化。作为本真的一面退化了，这个人就无情了。而那些画中渔父，抛却名利枷锁，将一颗心交还山水，托付明月。“寒江”“秋月”就已经够凄凉的了，这还不够，画家偏偏要加上一个“独钓”的渔父，简直透心凉——吴镇偏偏就要这份透心凉——凉才好，凉才清醒，凉才超脱。热，多么浑浊，多么骚动，多么不安啊。渔父非渔夫。渔夫是一种职业，目的性是其追求。渔父泛舟水上，何曾是猎鱼？他不但连渔具没有，有时连桨橹也没有。空明世界，辽阔江天，他钓的是清净，钓的是自我，钓的是心灵的超脱，此非有目的之钓，乃无心之钓，是水上禅。张志和“随意取适，垂钓去饵，不在得鱼”即是此意。禅师直钩垂钓，亦是此意。意在不钓，钓不在鱼，多么温情的人与世界的关系啊，中国文人画家们用淡然的笔墨注释着性灵的自由，超越分别见解，悟出大化妙理。从陆地到水上，渔父以内心之平静收摄江湖之险恶，《渔父图卷》也落脚到生命的觉醒，这才是中国文人画的担当。画家有意识地过滤掉了世事风烟，解放束缚的灵魂，一叶小舟，随风起伏，任意漂流，没有丝毫目的性，就这么至真至纯，就这么心无挂碍，不再追逐于蜗角名利，不再沉溺于爱恨情仇，不再疲于隐忍挣扎，此刻，人可爱的一面凸显了出来。这才好，这才好！烟波深处，不钓鲈鱼不钓名。“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”（元代画家管道升《渔父词》）世界本简单，生命本纯净，如何获得真正的自我？去，找到生命里的那一叶小舟、那一片宁静的大水。水上，有中国人的哲学，亦有中国人的宗教。吴镇的渔父艺术书写出了中国文人画最辽阔最澄明的段落，那简约到再也不能再简的笔墨，那于无笔墨处画出的无极无涯的大水，那澄明自在的性灵，那独与天地精神往来的追求，正是道禅哲学绽放的花朵。渔父艺术的长处，不在于艺术本身，而在于中国传统生命哲学的理解，吴镇正是“以画说法”。《渔父图卷》好临摹，但不好获得，求皮相易，得精神难啊。渔父艺术，让我对人生有了新的理解。人是什么？人又能留住什么？但问长空皓月，但问江上清风，大钓不钓，无钩的钓竿最知道…… 附：《渔父》南唐·李煜“浪花有意千里雪，桃花无言一队春。一壶酒，一竿身，快活如侬有几人？”这是一首题画词，是词人为南唐画家卫贤绘制的《春江钓叟图》所题。词开篇通过对江上和岸上两个场景的描绘来表现画中渔父的生活环境，接着写渔父的装束和生活，最后是词人对渔父的羡慕。全词语淡情疏，诗情与画境浑然一体，趣致盎然。 《渔歌子》五代·李珣“楚山青，湘水绿，春风澹荡看不足。草芊芊，花簇簇，渔艇棹歌相续。信浮沉，无管束，钓回乘月归湾曲。酒盈尊，云满屋，不见人间荣辱。”此词表现的是渔人超脱尘世的闲情逸致。上片是楚湘山水画，江山秀美，风物可爱，语言流利。下片描绘了“渔夫”无拘无束、自由自在的生活情趣，从外到内，“不见人间荣辱”。这正是封建时代正直知识分子，受压抑、打击、挫折之后的一种理想的追求，绝意仕进，与世无争。全词淡淡写景，缓缓抒情，风骨俊逸潇洒，态度旷达超拔，语言清新流利，文笔洒脱豪放，无不洋溢着一种“清胜”之美。 《渔父四首·其三》宋·苏轼“渔父醒，春江午，梦断落花飞絮。酒醒还醉醉还醒，一笑人间今古。”这组渔父词是苏轼被贬黄州时所作。作品中的渔父饮而醉、醉而醒，于飞絮红尘中阅尽世事之沧桑悲凉与无常，正包含着苏轼对自己多年来迷于政治是非而致人生峻厄的嘲讪与悲悯。被贬黄州是苏轼的人生低谷，此时写就渔父词，亦寄托了苏轼对世事的态度吧。 《西江月·渔父词》宋·辛弃疾“千丈悬崖削翠，一川落日镕金。白鸥来往本无心。选甚风波一任。别浦鱼肥堪脍，前村酒美重斟。千年往事已沈沈。闲管兴亡则甚。”淳熙五年（1178），辛弃疾由临安赴湖北任转运副使，舟行江上，过采石矶时创作了这首词。白鸥来往无心，人则与世无争，不管风浪如何险恶都能泰然处之。以鸥鸟喻渔父，兼以自喻之意，写其有鱼堪脍，有酒可斟，过着悠然自得的闲适生活，自然不会去关心千古的兴亡。身在红尘的辛弃疾，看到红尘之外的无忧无扰的渔父，也心生羡慕吧。 《好事近·其一》宋·朱敦儒“摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。”朱敦儒羡慕渔父的生活，他辞官归隐后，生活嘉兴一带，闲时驾舟与友人玩兴，弹琴宴乐自娱，可谓神仙生活。“绿蓑青笠”、“披霜冲雪”，“独钓寒江”，都是词人恬淡自适的惯常生活状态。 《渔父词二首》元·赵孟頫 仲姬题云：人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。“其一 渺渺烟波一叶舟，西风落木五湖秋。盟鸥鹭，傲王侯，管甚鲈鱼不上钩。其二 侬往东吴震泽州，烟波日日钓鱼舟。山似翠，酒如油，醉眼看山百自由。”一只小船行在浩渺的烟波上，西风吹叶落，太湖上一片秋意。我和鸥鹭结盟，傲视王侯，管他什么鲈鱼能不能上钩。我住在太湖边上，在烟波里每天划船钓鱼。青山像翠玉，美酒浓如油，喝醉了就看着山非常自由。两首词表达词人身在官场而傲视王侯，身虽富贵却向往江湖云水的性格。 以上几首渔父词，是古人在：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。”“摆脱桎梏、向往心灵自由”的词句；隐娘读下来，眼前似有流水芦花，觉得清风拂面，闲适无比。
《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分，横58.6公分 台北故宫博物院 此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮。构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美，内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹远的情致。自识:"梅花道人戏墨"，"嘉兴吴镇仲圭书画记"白方印。幅上又自题词:"洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花道人并书。"构图类似倪瓒的"三段式":下面坡岸以干笔画三株树，两株松树高大挺直，一株柏树侧其后，藤蔓缠身;中间是湖水，一小舟载渔夫荡其中；上面是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂盛，水边水草苇叶丛生，向两边披拂，这在前人画中似不多见。浓墨湿笔点叶，点苔，彰显草木的旺盛，生机勃勃。坡上的矾头，以及坡石的湿笔长披麻皴，显示了他师法巨然的渊源，加上水草的弧曲，与树干的挺直刚柔相济，干湿对应。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，而这对破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。诗意清新，坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下，性情孤傲，不为势曲。题款以草书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元，由写实渐趋写意，但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少，而纯以草书题画，似乎仅有吴镇。我初接触时也颇觉新奇，草书的飞动，似乎与山水画线条的沉稳相悖，不协调，但仔细思量，明白其实不必拘于书体，而须观察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、点，线条凝重爽利，顿挫极富节律。而他的书法亦然，纯正的中锋，提按顿挫，法度森严，与画笔极相吻合。其草书貌似跳动，其实用笔很沉着。我曾将王羲之的草书比作"太极拳"，一招一式，慢条斯理却又极具章法，绝不潦草。而且吴镇题款的位置在画中往往居中，显示其无比的自信和匠心独运。 《芦花寒雁图》元 吴镇 立轴，绢本墨笔，83.3×27.8cm，北京故宫博物院藏。 此图以平远法绘秋日水滨景色，水面微波荡漾，蒹葭苍苍，一双芦雁振翅飞起，渔父于舟头仰首凝视。画面空灵寒寂，形成了平淡清远的境界。图中以平行置景的手法表现空阔无际的水泊，以浓淡变化的水墨表现远近层次，平中见奇。 吴镇的自题：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”钤印“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”。钤鉴藏印“怡亲王宝”、“黄氏仲明”、“虚斋审定”等11方。曾经清代怡亲王永理、安岐及近代收藏家庞元济收藏，《墨缘汇观续录》、《虚斋名画录》著录。
《清江春晓图》元 吴镇 绢本墨笔，纵114．7厘米，横100．6厘米 台北故宫博物院藏。 图画清江两岸的美丽风光。江之左岸，高山耸立．巍峨壮观，笔直的山峰直插云天。远山采用水墨渲染，用淡墨勾勒出山之轮廓，隐约可见连绵起伏之势。主景画平缓的山坡，坡上的苍松翠梧只是用笔尖画出一些小点点，但山泉和因落差形成的瀑布倒挂于两山之间，却清晰可见。主景的高山，巨峰陡然耸立，占据了画面的二分之一强。山峰采用渴笔擦皴法，山峰壁削，山坡平缓都画得非常形象逼真。山巅之上，花草树木也是采用写意的画法，用笔尖墨点来表现。只有山角下、河岸边的松林方可见其真面目，树干、树叶等，一一画出。幽寂的山谷间，有亭台楼阁，有的画其全貌，有的只画楼之一角。山脚坳中有平房数间，掩映在松树林中。从左至右，平房所处的山石之间，有三座木桥相连。清江右岸江心岛上，也有平房数间，由坡岸到江心岛，由两座木桥相连。可谓小桥流水人家，一派世外桃源的平和景象。江中心一叶扁舟，顺流而下。船上四人，或高谈阔论，或尽情欣赏清江两岸的大好风光。这些舟桥，既以其小巧与大山相映成趣；又起到了将画面各处景物连贯为一个有机整体的作用，在构图上很见匠心。画左上方有款书：“清江春晓。梅道人戏墨。”钤印二：。梅花盒”、“嘉兴吴镇仲圭书画记。”此画充分反映了吴镇山水画水墨细组的特点。董其昌题云：“梅花道人画石巨轴绝少，此幅气韵生动，布置古雅，大类自然。” 《松石图轴》元 吴镇 纸本105.6×31.7 《松石图轴》一古松的枝杆横卧上方，松下有湖石水草，构图呈上下两段，留出大片空白，各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔，浓重厚密。树石用笔倔强刚劲而不张扬外露，多用中锋，沉着老到，得古松苍劲之质，古松虽老，但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润，墨法鲜活，鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比。凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的不是直立挺拔的苍松，而是一株干如弯弓，枝干倒长的怪松，它巍然挺立，雄视万物，表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。吴镇对大树的形象也是情有独钟的，几乎每幅山水画均有此类形象。吴镇在树的种类上往往是有选择的，他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。它的孤傲、不同凡俗正是吴镇抗怀孤德个性的自喻。《松石图轴》题跋：“着髯后格平，老藓点石日，自竹窗晚作，清涛喜之为；维起。 至正四年取七月一日雨过 梅花道人戏墨”。名款为“梅花道人墨戏”，铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”，系清宫旧藏之物。 《秋江渔隐图》 元 吴镇 绢本水墨，纵189.1厘米，横88.5厘米，现藏于台北故宫博物院 《秋江渔隐图》是吴镇的名世之作。画高山平湖，一叶轻舟随波荡漾。左方高岭斜耸，一道清泉顺势而下，注入平湖之水中。山脚林木郁然，前方乔松挺立，松下楼阁，州渚芦荻摇曳，笔墨湿润雄秀。松下楼阁数幢；中景高崖斜耸，一道清泉顺势而下，山脚林木郁然，村坞隐隐约约；远景平峦浅滩，低横于画幅中间，突出了主山的峭拔与天际的辽阔。开阔的湖面上，一位戴笠渔者驾一叶轻舟随波荡漾。境界深远，画中近景双松挺秀、苍润，坡石间散落着屋舍；隔岸山崖陡峭，长皴聚点，山上泉水潺潺，草木点缀的浑厚朴茂；远处的山峦，层叠起伏，依稀可辨。浅汀芦苇，错落萧疏；湖山间碧波平远，有一人架扁舟在荡漾。这幅画的构图，体现了作者的意匠经营。在水的表现上，通过错落的横坡，将湖水婉转地由近推远，避免了大面积水域的死板，又增加了层次感。山的描绘虽高耸峭拔，却因用笔的沉着圆厚没有险恶之意，山头苔点，墨韵自然，显然有自家笔法。令观者在高远、平远的构图中领悟自然的造化，进而和画家一起感悟渔人悠游闲适的情怀。在水的表现上，通过错落的横坡将湖水婉转地由近推远，增加湖水的层次感，避免了大面积水域的死板。山的造型虽属奇险一类，却因用笔的沉着圆厚，没有险恶之意，使画面的意境亦趋于平淡天真。画家在高远与平远相结合的画面中，墨气淋漓地表现一种“渔隐”的情怀。《秋江渔隐图》等，从本质上看，都是画家心灵和情怀的自我写照。画上自题：“江上秋光薄，枫林霜叶稀，斜阳随树转，去雁背人飞，云影连江浒，渔家并翠微，沙涯如有约，相伴钓船归。”此诗不但描述所画之景，而且引发画意，表达了画家欲做烟波钓叟的心志。
《墨竹坡石图轴》元 吴镇 103.4x33cm 北京故宫博物院藏 此图绘平坡拳石，竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓，复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣，且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡。整体画面欹中寓平，稳中求变，表现出作者控制全局的高超技巧。全图取景简洁，意境清幽，正如时人孙大雅《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在。本幅自识：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗。冰蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿。纷纷苍雪落碧箨，谡谡好风来旧枝。信看雷雨虚□夜，拔地起作苍虬飞。梅华道人戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印。另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍藏”等鉴藏印共13方。《墨缘汇观》卷五著录。 《溪山高隐图轴》元 吴镇 绢本160.5×73.4 《溪山高隐图轴》图中绘山中草木繁茂，栈道盘曲，山下溪水一湾，水榭隐现，极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出，披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润，故构图饱满而不至于迫塞。在元代“四大家”中，吴镇山水以他笔墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗，既有北宗的雄浑大气，又有南宗的挥洒淋漓、浓润豪迈的气象。 吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的，湿墨决不是简单化的水量的增加。吴历云：“江山无尽、万里长江两卷，……浑然天成，五墨齐备，盖仲圭擅长，非后学者所能措手。”“五墨齐备”是吴镇用墨的高超之处，为更好地发挥墨效，吴镇在选择作画材料上很有讲究，画梅竹喜用纸，画山水则喜用绢。画山水何以选绢，因为绢有厚度，纤维富韧性，多次渲染而不皱折。吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特点，作画中的五墨并施而不腻，围。皴擦而不胀，产生了浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效果。吴镇清淡似水，出现了浓而透的效果。今天看吴镇作品，仍能透过作品清楚的辨别它们的组织关系。清王原祁曰：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处，全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。吴氏的墨法，倾倒了元以后的历代大家，沈周、文徵明、恽南田、四王、吴历、八大山人等均对吴镇墨法大加推崇。 反复吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未尝不善用干墨，在吴镇传世几十余幅墨竹中，几乎全是用干墨画的，均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨，这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景，用笔用墨都服从于山水真实体感的表达；而元人则以山水为媒，追求一种有我之景，笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景，还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛；由于吴镇以董巨起家，其画中山、石、树、水、房屋、小桥都显得格外宁静、平和，但吴镇有时也着意打破这种气氛，使宁静中增几分动荡，那就是近景大树和山石的表现，特别是三两棵树的表现尤其明显。如果说吴画山、石、水、小桥、屋舍、群树的表现乃至整体气息是以董巨面目出现的话，那么其局部的大树则主要是以马夏的面目出现的。结构布局上立于近景，形象表现上夸张变形，树种的选择上以松柏寓人格。这种形象的树出现在平和、宁静的境界里显得格外突出。它们或直立挺拔、俯势向上；或倚斜偃蹇、欲倒还立；或技条倒挂、曲折盘桓。而且吴镇对大树的形象也是情有独钟的，几乎每幅山水画均有此类形象。这一个个形象频繁出现于其笔下，有何深刻含义？如果联系一下元代的民族岐视政策，联系一下同样比邻而居，盛氏求画者门限为穿，自家之门阒然的事实，或许透露出个中消息。在大树的塑造上，如果把吴镇放在“元四家”其他三家中做一比较，吴镇的独特个性尤能充分展现。黄公望、王蒙为了表现高士的居住环境，用平和、冷静的笔触画群山诸峰，力量均匀，气势平缓，树木郁郁葱葱，均为山的点缀，很少突出某一大树。倪瓒、吴镇在景物取舍上有极强的一致性，均喜画几棵树。倪瓒的树是纤细、弱小的，树干上长出几条树枝，枝上顶着几片叶子，立在空旷的荒野里显得孤独而又凄凉。而且倪瓒的树往往是叫不出名字的，并无具体所指；吴镇在树的种类上往往是有选择的，他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。通过比较，可以明白吴镇那种孤高、耿直，虽“势力不能夺”的个性是何等强烈。
《双桧平远图》元 吴镇 绢本水墨 纵180.1厘米 横111.4厘米 台北故宫博物院藏 《双桧平远图》画平地上并立古桧两株，参天耸立，气势雄伟挺秀，下临坡石溪流，远山层叠，具有平远之势，笔力坚实，笔墨圆润。此为吴镇现存最早的山水画。 《双桧平远图》在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。 《松泉图》元 吴镇 长105.2厘米，宽31.8厘米 纸木水墨 南京博物院藏 《松泉图》是吴镇59岁时的作品，是研究其山水画艺术面貌的代表性作品，这幅图描绘的是山中的景色，图中画的是一棵古松，松干向四周盘曲伸展，其中的一枝上下呼应，宛如龙爪，一飞泉出于松坡之间，前方有灌木荆棘作为掩映衬托。在画面的上方留有三分之一的空间，用来发挥题款的艺术。这幅画从整体面貌上来看布局简净，意境幽寂，给人一种神奇的感觉。画面中的景物虽然简单，但是却能反映出画家超然物外的心境。在笔墨的运用上，画中的古松枝干是以秃笔勾勒，干墨大略皴擦，松针则用尖笔画之，而山石则是以淡墨渲染为主，皴笔很少。图中的飞泉处，都以淡墨烘托。最后再以浓墨点苔，使人感觉爽朗。这幅作品虽然是幽静的山观景色，但因吴镇注重表现个性，在艺术方面，此图已经达到古人所说“笔少画多，境简意深；险不如怪，平不类弱，结构自然”的四难之境，可以说这幅内蕴深邃的作品代表了吴镇晚年的艺术高峰。这幅画上的题诗：“长松兮亭亭，流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声，景幽佳兮足静赏，中有人兮眉常青。松兮桌兮何所拟，研池阴阴兮清彻底。挂高堂兮素壁间，夜半风云今急飞起。”款题：“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉，梅花道人书。”写出了吴镇内心世界的真实情感，字里行间都有一个真我，同时也对画面起到了烘托的作用，提高了艺术的感染力。所以说他的诗是有声的画，而他的画则是无声的诗，加上他那流畅、纯熟的书体，使诗、书、画共融。从这幅画中，我们可以领略到画家那种与世无争的幽人隐士的心情。画中流露出吴镇避世穷居、永远不追求仕途，而是寄兴于山水之中并陶醉于隐士生活的心态。图中有吴镇的题诗和题款及历代收藏者的印鉴，后有高士奇、樊增祥等人的题跋。 《清风亮节图》元 吴镇 绢本水墨 38×97cm 说明：手卷 水墨绢本 至正三年（1343年）作 题识：翠羽风前时，秋声雨一枝。诗题春粉节，绷脱玉婴儿。至正三年七月望日。梅道人画。 38×97cm约3.31平尺 备注：原装旧裱说明：吴镇，字仲圭，号梅花道人，尝署梅道人。浙江嘉善人。早年在村塾教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”，遂隐居，以卖卜为生。擅画山水、墨竹。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。精书法，工诗文。
元代，古木竹石画盛行，这与当时的社会环境密切相关。当时元朝统治者实行民族压迫政策，汉人、南人（指南宋辖区的人）备受歧视。汉族文人饱受亡国之痛，内心的抱负无法施展。为排遣心中的郁闷，他们必然会寻求某种精神寄托。“瘁瘠而不辱”、“独立而不惧”的松、竹、兰、梅被喻为“君子”，备受文人画家青睐。他们以“君子画”来喻示自己坚强不屈、清贞高洁的品格。一些身居庙堂和追求功名的画家也热衷于画“君子”，以此标榜自己的清高和寻求内心的隐逸。 李士行（1282―1328）元代画家。字遵道，蓟丘（今北京市）人。李衎之子。官黄岩知州。歌诗字画，悉有前辈风致。善诗书画，曾从学赵孟頫、鲜于枢诸前辈。善画竹石及山水，山水师董巨，具平淡之趣。善山水，仁宗朝（1312-1320）近臣荐之，以《大明宫图》入见，仁宗嘉其能授五品官，与商琦同在近列，后任黄岩知州。工诗文书画，有前辈风致。画竹继承家法，枝叶挺秀，得写生妙趣，精妙胜于乃父。风致高雅，山水界画亦精。曾作《江乡秋晓图》，纸本设色，描绘水乡平远秋色，文人学士题咏，对其画给以极高评价，张宪题其《古木图》有“珍重君王别栋梁”之句。传世作品有《古木丛篁图》轴，现藏上海博物馆；《竹石图》轴，藏辽宁省博物馆；《山水图》轴，藏故宫博物院；《松石图》轴两幅，相传为其所绘，藏美国王己千先生怀云楼。 《竹石图》元 李士行 绢本墨笔 纵170厘米 横92.3厘米 辽宁省博物馆藏。 从李士行的流传作品来看,其画艺并不输于乃父。元夏文彦对他的评价甚为公允:“李士行,字澧道,官至黄岩知州。画竹石得家学而妙过之，尤善山水。”此图画心怪石嶙峋，三杆晴竹傲立，叶片疏密俯仰有致，上飘欲举，仿若微风习习。全图墨色偏淡，层次分明，用笔自然灵动，说明画家除有深厚的功力外，还对客观事物观察入微，故能写实而传神。左侧行书署款 蓟丘李士行遵道作 ，下钤有 李氏遵道 朱文印记。此图曾经清梁清标收藏，左下有其 棠村审定 白文、 蕉林 朱文两印记。李士行的生平资料很少,仪苏天爵《滋溪文稿》卷一九的《李遵道墓志铭》(以下简称《墓志铭》)可资依据。李士行为李衎长子,据称其“聪明过人”,“少从文简公官吴越,及见故国遗老,而吴兴赵公孟烦、渔阳鲜于公枢则又从学朝夕者也”。 《古木丛篁图》元 李士行 绢本水墨 169.6x100.4cm 上海博物馆藏 古木、修篁是山水画中常见的自然物象。一些画家着力刻画它们，使其单独成画。古木、修篁、幽兰、寒梅在画史上被称为古木竹石科。纵观中国绘画史，许多画家擅长表现这一画科中的某些物象。虽然这些题材的画不一定能代表画家的最高成就，但以此名垂画史者不乏其人。如李士行擅画古木竹石、山水，且古木竹石画的成就超过了山水画。《古木丛篁图》绘两株古木，一前一后，挺立于陂陀岩石旁。树根如蟹爪般裸露于地表，树身疤痕累累，树枝弯曲盘结。树叶已落尽，唯有铁骨般的枝丫努力伸向寒空，似乎向人们展现其隐藏的内在生命力。古木两侧，修篁斜倚丛生，为萧瑟的画面增添了几分灵趣。《古木丛篁图》的构图上通过拉近、压低自己的视线，来表现树根的裸露和古木的高耸。画面远处，除云天外别无他物，茫茫寒空显得空寥静穆，给人以冷清感。画家勾勒出裸突的树根、盘结的干枝和苍浑的树疤后，又用浓淡不一的水墨进行晕染，表现出古树久经岁月的沧桑。细枝多中锋用笔，笔力遒劲，线条瘦硬，体现出古树顽强的生命力。元代揭傒斯所说的“独立寒秋削金铁”和“五月雷霆莫能折”既是对古木顽强精神的礼赞，又是对画家功力的赞叹。图中修篁、干枝行笔爽健，俯仰有致；竹叶用笔先按后提，露锋行笔，叶梢尖锐；石块的重叠处用重墨勾皴，浓重、浑厚、苍朴，使画面更加沉郁、荒寒。 《古木丛篁图》的左边有画家的自识：“蓟丘李士行遵道作。”清代安岐的《墨缘汇观》对此画有所著录。史载，安氏收藏的书画作品颇多，仅元代就收藏了约二十位名家的作品。安氏所著录的墨迹多为家中所藏或曾见过的作品。《古木丛篁图》很可能是他家中的藏品。安氏卒后，其家藏精品多被乾隆御府收藏。可见，《古木丛篁图》是一幅流传有绪的李士行真迹。 《山水图》元 李士行 轴 绢本墨笔 纵106.2厘米 横52.7厘米 北京故宫博物院藏 此《山水图》取境开阔，中间以一高峰为主体，四周群山相扶。雾气弥漫的、深远的山涧有一清流涌出，并化为平静的河水缓缓向前流淌。整个画面布局平稳，境界平淡天然。此画用笔温和秀润，多用披麻皴，墨色变化丰富，水色淋漓。其浓淡相间，以淡墨皴染，浓墨画近树和点苔，层次分明。
盛懋（1289—1365），字子昭，临安（今浙江杭州）人，住嘉兴魏塘镇。与吴镇同时代，且为乡邻，“比门而居”，约在至正年间。其父盛洪善画，他继承家学，初学陈琳（仲美）。陈氏乃赵孟頫弟子，其父为南宋画院待诏，在技术上十分完备，既善用董源、巨然一派的画法，也善用李成、郭熙一派的画法。盛懋深受其影响，略变其法，后宗赵孟頫法；善画人物、山水、花鸟。画山石多用披麻皴或解索皴，笔法精整，设色明丽。笔墨精致，布置巧密，在元末享有较高的声誉。 《秋林高士图》元·盛懋 绢本浅设色画 纵135.3厘米、横59厘米 中国台北故宫博物院 这幅画上，以淡设色画秋林从苇，上方白云缭绕，一位身穿红衣的高十，昂首坐于秋林坡地上，作侧身远眺之状，寄啸畅怀：这种诗意的布置，使人顿牛江湖之恩，莫如归隐之心。此画的构图采用三段式，分远、中、近三景．近景画杂树从牛。有的树十挺拔直上，有的盘根虬曲，树根露裸小土，树十长有疤节，其中有几株较高大的树木，高低参差，疏密有致，运笔极为老到；树木下面从小着参差不齐的芦苇，丛茂纷披，布局、运笔富于变化：在河塘间，摇曳的姿态分明得自巨然，芦苇旁为岩石横卧，崎岖不平。树下的高十在画面显得十分细小，从而反衬青山从林的高峻。高十形象逼真，生动自然，悠闲自在。勾画简练闲放，颇具逸致；；溪边产苇从牛，布局错落有致，运笔富于变化。中景为一片秋林，有的树木茂密，有的树木枝疏叶落，已知是深秋时节树木。树木不作勾勒，均以浓淡墨积点为之，树梢浓淡相间，隐现于层云薄雾之中，虽笔墨不多，但却笔简意足。远景为崇山峻岭，群峰矗立，似有穿破青天之感。两座主峰，采用披麻皴间以乱柴皴-在上峰的转折处，川浓墨打苔点树，显得雄峻逸秀，气格高爽，呈现一派秋天的景色：从此画巾可看作者有着深厚的功底，笔笔合度，汁无懈怠与疏漏。自题识“武塘盛懋”，钤朱义印一方。
《秋舸清啸图》 立轴 元 盛懋 绢本设色 167.5x102.4厘米 上海博物馆藏 《秋舸清啸图》就是具备这样特征的一幅作品。这是一幅三段式构图的作品，远处的群山，中景是留白和人物，近景是河岸以及一些树木。这种三段式的布局形式，一般认为是从元代文人画大家赵孟頫那里来的；从用笔上来说，盛懋的这幅作品远山和近景的河岸在山石的皴法上，采用了类似五代至北宋流行的披麻皴式的线条，但若我们仔细观之，又会发现，这样的线条似乎在赵孟頫的《鹊华秋色图》章节和相关附图）。此外，远山的山头，盛懋用繁密的墨点表现山头植被的茂盛，这一手法与五代董源、巨然流派的表现手法完全相同。颜色上，这幅作品虽然不见青绿色彩，但是树木却绝非墨色渲染而来。盛懋采用了一点赭石来烘托树木的湿润之色。赭石山水，又被称之为“浅绛山水”。元代文人绘画大家黄公望和元四家之一的王蒙都很擅长这种画法，尤其是王蒙更擅长在树木上使用这种藤黄的颜色。画中人物衣着也非水墨勾勒而成。如果说，我们认同盛懋树木的画法足够文人，那么，他人物的画法就不那么文人化了。 选材上，盛懋此图选用的故实也很具有文人特性：船中明显具有文人模样的人物正是竹林七贤之一的阮籍。船舱中半露的正是阮籍所创制的阮琴。阮籍好酒，人物前方一个酒坛。酒坛与阮琴，是阮籍留给中国文化史的一个身份标志性符号。出现这两样物什，人物必然是阮籍无疑。竹林七贤是魏晋时期的高士，他们的很多故实流传至今。相传阮籍酒后好鼓琴，更好仰天长啸。盛懋这幅作品无疑表现的就是阮籍这一高士做派。画面上的阮籍美髯飘飘，仰面朝天，正是长啸之态。尽管，盛懋这幅作品中的文人之气如此浓厚，可当这些因素堆砌在一起时，则作品的文人之气却未必流露，相反地却将自己职业画家的身份暴露出来。笔者以画中人物为例，做一阐述：阮籍固然是古代高士，也确实是文人绘画中所常见的选材母题。但是，对比传统的文人绘画作品中的文人形象，我们不难看出这些作品与盛懋作品在对人物的描摹上有巨大的差距。这里我们不得不再一次搬出赵孟頫的若干作品，不论是《洞庭东山图》，还是《鹊华秋色图》或者是人物形象更为突出的《幼舆丘壑图》。在这些作品的不到位之处，而是典型的山水中人物的普遍规律。从唐代至元，中国古代人物山水作品已经形成了一整套完整的构图规律，将人物置于背景山水之下，名为人物绘画，实际表现的确实山水的不同风格。而画家又会通过山水的不同风格表现不同的人物特点，以及自己的绘画风格。这是一种相辅相成的关系，也是文人审美形成了的约定俗成的规律，这种规律自然不能随意更改。反观盛懋的《秋舸清啸图》，画作中的人物除了被作者勾勒得极其精致之外，就是画面的落脚点也在人物本身。这样的作品，尽管文人元素浓厚，可就其本质来说，因为违反了文人绘画最本质的规律，这样的作品并不能称之为文人画。文人笔下的山水人物画是靠山水来表现人物精神，其实是幅山水画。
人物只占极小的比重；而职业画家笔下，则将人物放大，山水处于人物的陪衬地位。盛懋无疑堕入彀中，落了俗套。盛懋堆砌文人要素的做法或许是为了迎合市场的需要，也或许是为了显示自己融合文人绘画的高超技法……但是这些对盛懋作图初衷的揣测都已不再重要。盛懋本身在人物细节处理上的适当，却将职业画家的身份暴露无遗。这或许跟古往今来的一种生活现象非常类似：一个土财主发家致富之后，吃好的用好的，很想表现出自己与其他土财主之间的与众不同来，然而，不论他怎么在着装上包装自己，当他一张嘴说话时，他缺乏文化涵养的人生阅历便暴露无遗，人们不会被他的外表所欺骗，只会还原他的本来面貌——暴发户。或许，我的这番品评过于苛刻，但是若我们将盛懋的其他作品也都罗列于此，对照笔者上文，各位读者必然不难发现我评论的中肯、切当。在这些作品中，盛懋再一次将自己身份暴露无遗的作品，正是藏于美国的《山居纳凉图》。画面中的人物的描绘，以及画面中人物居于构图中心和重点的位置，无不是笔者上文评论的又一鲜活证明。
相传，吴“本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚多，而吴三门阗然”。吴就是元四大家之一的吴镇，可想当时盛懋享有怎样的声望。元代画家又提倡“复古”，使传统技法得到发扬，特别是画家从自己经历的自然界的直接感受中去获得灵感。诸如有的学道参佛，所谓卧青山望“白云”，在山水间画山水对自然界的理解更为深刻，绘画也就更加生动。从这幅《楼台亭榭山水图》中，可以看出作者独到的艺术风格，以及鲜明的时代特征。 《秋林图》元 盛懋 立轴 水墨纸本 款识：至正庚寅五月望日，武塘盛懋子昭为竹溪作秋林图。题签：（文震亨题）元盛子昭画，秋林图真迹神品。文震亨题。震亨（朱文）题跋：（王绂题）群动日优优何由上嚣烦我心一以静遮或澄其源天高四山寂落日孤云骞至理无不在朝市同丘园君应领斯妙，吾亦忘其言。九龙山人王绂题。钤印：王绂之印（白文）、竹石主（朱文）
《秋江待渡图轴》元 盛懋 纸本墨笔 112.5×46.3cm 北京故宫博物院藏 《秋江待渡图》作于元顺帝至正十一年辛卯（1351年），本幅有画家自识：“至正辛卯岁三月十又六日，武唐盛懋子昭为卤西作秋江待渡。”钤二印。本幅上还有元老圃、莹玉菴、刘公叙、庄广义、俞英题记，及清高宗弘历于乙酉年（1765年）御题的七言诗一首。《古缘萃录》著录。此图以两段式深远构图法画近树繁茂，远山起伏，中间澄江如练，芦雁惊飞，风吹树杪，一派清秋气氛。岸上一年老儒者携书童坐地待渡，江中一舟载客摇橹而来，意境清幽。画法略近董源，用笔疏简尖硬，是盛氏代表佳作。
盛懋虽是专业画家，当时被称作“画工”。因技艺高超，并能接受元代文人画家的影响，其作品颇合士大夫阶层的审美情趣。但是他的画与元四家的画还是有着明显不同的，文人画是写胸中之逸气，而他则是一个民间画家，比较适合老百姓的欣赏。元代以文人画为主，特别是元四家，在当时乃至对明清两季也都影响深远。而盛懋是一位民间画家，他描绘的则大多是民间百姓生活，所以他的画深受老百姓的欣赏和喜爱，可谓是雅俗共赏， 其画山水、花鸟、人物俱精，名声很大，故能“四方以金帛求子昭画者甚众”。《图绘宝鉴》这样记述他：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”陈仲美就是陈琳，赵孟頫的学生，其父乃南宋画院待诏，故陈琳在技术上十分完备，既善用董源、巨然一派的画法，也善用李成、郭熙一派的画法。盛懋显然深受其影响，所以“精致有余”而意趣不足。
顾安（1289－1365后） 元画家。字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属江苏）。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀。用墨润泽焕烂，于李衎、柯九思外，自成一家。亦工行、楷书。存世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。 《墨竹图》元 顾安 台北故宫博物院藏 顾安擅画墨竹，继承文同的传统，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气。画风篁新竹，或丛生群聚，或一枝独秀，竹叶多取仰势，行笔遒劲，雄健挺秀，吸取李衎、赵孟頫诸人技法，融入书法意趣，萧疏清逸，自成一格。作品内容多描写风竹的新篁。运笔遒劲，法度严谨，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，具有生动之致。他的墨竹为明代王绂等人所师法。古代画墨竹的画家很多，最著名的当属宋代的文同。自南宋以后，画墨竹的画家日渐增多，如王庭筠、吴镇、柯九思、顾安等都是其中的佼佼者。其画之湖石有两种风格：一种不用皴法，以水墨染出，规整秀丽；另一种带钩带染，用皴法水墨点染而成，得透、漏、皱、瘦之趣。元代郯韶赞其画竹诗云：“吴下几人能画竹，风流只数顾参军。都将数尺云烟思，写作当年篆籀文。 《拳石新篁图》元 顾安 立轴 纸本 墨笔 纵76厘米 横40厘米 中国台北故宫博物院藏 此图写新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次，线条锋锐有力，笔墨细腻，生意盎然。画中新竹几枝和荆棘一丛，笔法劲利，墨气浓润，表现出新竹破土而出的欣欣向荣之势，是顾安墨竹精品。《拳石新篁图》画新竹几枝和荆棘一丛，新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次，线条锋锐有力，笔墨细腻，生意盎然。笔法劲利，墨气浓润，表现出新竹破土而出的欣欣向荣之势，是顾安墨竹精品。此图构图简洁，只有一块小石和数竿新竹。小石如拳，静静地占据了画幅左下角位置，一丛荆棘蔓生于石上。石旁，几竿新竹依石而立，枝节横生，劲节毕显。与竹竿的瘦削细长不同的是：竹叶的描绘极其夸张，硕大如挥舞的剑戟，与竹竿的纤细形成视觉上的强烈反差。作者笔法老到，劲健有力。墨色的运用，浓淡、明暗拿捏有度，使画面墨色清润浓厚，各得其宜，颇具神韵。画面上方，自右至左有百不居士题诗和清乾隆皇帝御题诗各一首，百不居士题诗云：“节君自是非今尔，石丈谁能拜下风。惟有王猷并米芾，高情千古远相同。”字里行间给予顾安作品极高的评价。乾隆诗云：“一拳之石几叶竹，空谷无人结契幽。淡霭轻烟风入际，声相应复气相求。”观画上作者款识“至正乙巳闰月写于岁寒楼定之”，可知这幅画创作于元至正乙巳年(1365年)，正是顾安去世之年，其生命不息、艺术不辍的精神写照真是令人肃然起敬。 《幽篁秀石图》元 顾安 立轴 绢本 墨笔 纵184厘米 横102厘米 北京故宫博物院藏 传世作品《幽篁秀石图》中湖石危立，玲珑剔透；石后丛篁林立，竹竿瘦劲，竹叶上仰，绰约多姿；更有稚笋数双，穿插丛竹间，一派春意盎然之景色。湖石带勾带染，造型隽美，富有立体感和装饰味。笔法道劲，浓淡相宜，为顾氏墨竹画之代表作。自识“东淮顾安定之”。顾安擅画墨竹，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气，成为一格。亦王行、楷书。 《墨笔竹石图轴》元 顾安 顾安的《竹石图》轴画面构图极其简练，但师法自然，结构谨严，疏密相间，张弛有致。数竿修竹在风中摇曳，枝叶扶疏，与一旁的磐石相依相偎，顾盼生姿，显示出一种生命的活力。画面布景和谐，只见一块坚硬的大磐石卧于下方，另有数块小石随意点缀，石上苔痕点点，显示出磐石经受风雨洗礼的沧桑久远。在石侧、石后，几竿修竹傲立，虽身姿纤细，但竿竿挺拔，在清风的吹拂下，枝叶婆娑，仿佛几位窈窕的仙女，妩媚而又不失劲节丰姿，显示了作者细腻、纯熟的笔法。石缝间和空地上，杂草丛生，几株竹笋拱出地表，长成新篁，意境幽深。磐石以中锋勾勒皴擦而成。竹竿以淡墨勾画，枝节圆润，劲拔毕现。竹叶以浓墨撇写，明暗相间，繁密而不乱，向背俯仰各具姿态，神气俱全。运笔遒劲挺秀，用墨润泽清新，以墨色深浅描绘竹子之远近、向背，深得文湖州(文同)画竹妙意。整个画面高古雅洁，构图极富层次感，浓淡相宜，取势娴熟。特别是风中竹叶的动感之态，让人油然而生出“举头忽看不似画，侧耳静听疑有声”的美妙感受。在画左上有作者款识：“至正十九年三月二日顾定之写。”至正为元朝最后一个皇帝孛儿只斤妥懽帖睦尔的年号，至正十九年为1359年，顾安时已年逾古稀。此幅《竹石图》为其晚年作品，技法纯熟，简洁精妙，笔墨浑厚沉着而无半点凝滞，灵秀之气溢于楮墨。从中可管窥见作者借画竹石，来标榜自己如竹一般高洁的思想感情和不同凡俗的精神气质。 《渭筱秋图》元 顾安 观上述数幅墨竹画，作者用笔劲健沉静，兼工带写，以中锋行笔，兼容侧锋，几乎不见复笔。尤其是竹叶的画技，以书法的撇、捺起笔和收笔，体现了赵孟所倡导的“写竹还需八法通”的画竹原则，使画面显得条理清晰，清疏淡雅，气韵生动。竹与石相互呼应，或端然静卧，或绰约多姿，二者一静一动相映成趣，间以野草、嫩笋、新篁、荆棘衬景，浓淡干湿并用，构成了一幅幅幽雅明快、生机勃勃的超逸意境，很好地突出了画面的主题。 倪瓒 （1301-1374），元代画家、诗人，常州无锡梅里（今江苏无锡）人。字元镇，号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三人并称为“元四家”。擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。洪武七年卒，时年七十四岁。他的画以山水为主要题材，构图简约，意境凄清冷寂、萧条淡泊…… 《六君子图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏 《六君子图》作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。《六君子图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 疏密掩映， 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作。 《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。倪瓒《六君子图》以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多人题诗。 《容膝斋图》元 倪瓒 纸本水墨 74.2x35.4cm 台北故宫博物院藏 《容膝斋图》乃倪瓒晚年精品，作于明太祖洪武五年（1372），时倪迂七十有二。画采用其典型的“三段式”构图：下方土坡，画杂树五棵，其中二棵点叶，二棵垂叶，一棵枯槎无叶，树后是平坡茅亭；中间空白，茫茫湖水；上方画远山数叠。笔墨炉火纯青，刚劲洒脱，其“折带皴”老辣纯熟，风神飘逸。该画原系赠其友檗轩。檗轩藏之三年，再请倪瓒补题，寄赠潘仁仲医师。 倪瓒题款 其一：“壬子岁七月五日云林生①写。”其二：“屋角春风多杏花，小斋容膝②度年华。金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。斖斖③清谈霏玉屑④，萧萧白发岸乌纱⑤。而今不二韩康价⑥，市上悬壶未足夸⑦。甲寅三月四日。檗轩翁⑧复携此图来索谬诗⑨，赠寄仁仲医师⑩。且⑾锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居⑿之所。他日将归故乡，登斯⒀斋，持巵⒁酒，展斯图，为仁仲寿⒂，当遂吾志⒃也。云林子识。” 倪瓒的两次题款，使我们了解到该画创作的缘由及其初始流传状况： 倪迂于壬子岁七月五日作此图，本赠友人檗轩翁；甲寅年三月四日，又应檗轩翁的请求，在此旧作题上诗，以此作为祝寿之礼，转赠同乡潘仁仲医师。画中茅亭，显然不是“容膝斋”，只是因为此画赠给容膝斋主人潘仁仲，且倪迂题诗也写及容膝斋，故后人名之曰“容膝斋图”。故明人邵宝在本画诗塘题曰：“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。”倪迂饱学，于本诗中可见一斑。“玉屑霏霏”之喻，“容膝”、“岸乌纱”、“韩康不二价”之典，皆是倪迂从前人著述信手拈来，且无不恰切。题诗后的跋文，不唯叙事，更是抒情。尤是“他日将归故乡，登斯斋，持巵酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也”句，抒发了渴望回归故乡，渴望与契友聚首共叙的真挚情感。 【注释】①壬子岁，在此指明太祖洪武五年，即公元1372年。云林，倪瓒号。下文“甲寅”是指公元1374年。②容膝：仅容双膝，形容居室狭小。语出陶渊明《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”③斖斖：音wěi，古同“亹”，缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。④霏玉屑：玉屑，比喻美好的文辞；霏，飘扬。作者在此借“玉屑霏”喻仁仲先生在清谈时文辞优美丰富。宋王之道词《朝中措》云：“诗笺谈尘，珠盘落落，玉屑霏霏。”⑤岸乌纱：岸，头饰掀起，露出前额；乌纱，乌纱帽。岸乌纱，将头上乌纱掀起，是古代文人雅士豪放洒脱的风范。如宋黄庭坚诗《玉楼春》云：“坐中还有赏音人，能岸乌纱倾大白。”宋舒岳祥诗《咏凌霄花》云：“最爱豹林种处士，紫英香里岸乌纱。”宋吴文英《念奴娇》词云：“思生晚眺，岸乌纱平步，春云层绿。”⑥不二韩康价：范晔《后汉书·韩康传》载：“韩康字伯休，一名恬休，京兆霸陵人。家世著姓。常采药名山，卖于长安市，口不二价，三十余年。时有女子从康买药，康守价不移。女子怒曰：'公是韩伯休那？乃不二价乎？’康叹曰：'我本欲避名，今小女子皆知有我，何用药为？’乃遁入霸陵山中。”作者在此借韩康之典，赞仁仲先生是堪比韩康的不图虚名、不慕富贵荣华的清高之士。⑦市上悬壶未足夸：相比于仁仲先生，集市上那些以行医卖药谋生的一般医生都不值夸耀。悬壶，指行医卖药。⑧檗轩翁：倪瓒友。“檗轩”当是其字或号，姓名及生平待考。⑨谬诗：对自己诗作的谦称。⑩仁仲医师：即潘仁仲，号松泉，其家为无锡望族，世代名医。系倪瓒好友杨惟桢门人，与倪瓒、张雨等素善，曾治愈倪瓒儿子的疾病。其燕居容膝轩，在当时的无锡城内。⑾且：发语词⑿燕居：闲居。⒀斯：这。 ⒁巵（zhī）酒: 盛在杯里的酒。⒂为……寿：祝……健康长寿。⒃遂吾志:实现我的心愿。遂，满足，实现。志，心愿。
附 赏析：倪瓒少小聪明，早年专意读书，家中清秘阁藏书数千卷，经史子集，佛道经典，他都专心阅读批校，所藏法书名画，亦悉心临学。其书法天然古淡，有魏晋人风格。倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带，常领略这里秀丽清幽的湖光山色，他的画也多取材于此。 缓缓走进《容膝斋图》，目光在岁月里流连，可以察觉此画三段平远式的布局手法——画面被分割成了前景、中景、远景三个部分（如果不知道这种手法的应用，但是画面的分割部分还是很明了的，我一开始就是这样的感觉）。前景主要是坡石，上面缀着几颗枯树，下面有个小亭子。总的线条的使用比较粗，而且有些劲道，但同时也显出干涩的样子。树是没有叶子的，这不禁使我想到了“高树多悲风 ”一句，透出一种苍凉而寂寥的感觉。远方是连着的几座土坡，和远方的天空衔接在一起，显出一种朦胧而阔远的境地；而那土坡上不时的几笔黑色，又给了我较强烈的印象，似乎告诉我那是可以触摸的。而夹在远景和近景之间的，就是那一汪湖水了。上课欣赏时，我是没有看出来的，纯白的画法来展示一汪湖，在我的印象里这还是首次，虽然“留白”二字已经不算陌生了。虽然我说这画面是分割成了三部分，但是画面却不是分离的。从近处向远处看，抑或是倒置，三个画面就相当于三个层次，这种存在，打破了一纸平面的限制，给了观赏者一种层次感和逻辑感，使画面不再呆滞，而在流动中体现了灵性，从而可以延伸向更深的地方。而三处同样淡雅简练的笔致，实则共同铸就了一个静谧恬淡的画面，营造出了一种静淡的氛围，境界旷远而格调奇高，给人以赏心悦目的感觉。而纵观整个画面，我们看不到丝毫人迹，而我恰恰认为这更是此画的一个亮点。全画面都是一种淡雅松秀的笔法，意境空寂而高远，风格萧散而超逸，在正好显现出了一种超凡冲淡的意境之美，如果在加点人的痕迹，哪怕是个几笔勾勒出的白衣飘飘的仙子，我都会认为是对这种意境的一种损害。 二 虚与实的融炼 放眼望去，从实体的角度来说，我们就只能看到三层景物，而画面的其余确是一大空白。因此，懂得看画中的实与虚是很重要的，要不然，我们会蓦然发觉，短短几分钟之后，我们将无物可观。在画面里，画家描摹出的具体形象是“实”，由此引发的想象就是“虚”，而由形象所勾勒出的意象境界事实上就是虚实的结合。其实这点，在上文就已经或多或少的涉及了。一件画作，没有欣赏者想象力的活跃，就是苍白的，就是缺少魂灵的。一张画可使你神游，而那神游就是“虚”。通过这种虚，我们可以穿越历史的界限直接和作品这对话，以及和千千万万的真正走进过这幅画的人对话，而那，就是永恒与不巧的奥秘与魅力所在。而在此画中，三层景物的拂照，是十分具有空间感的。中国没有所谓的“透视”，但这种层次感的应用显然达到了异曲同工之妙。这种空间的布局，尤其是大片的留白，再加之线条中本就具有的空隙，给了我们无穷想象的空间，以至于我们会不由自主的由树联想到人，由空旷觉得似乎超脱，从而采取一种全局式的，以前人的经验和自我的审美体验和生命体验去审视这幅画，而这恰好就是以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，并且最终达到了虚实结合的高超之境，使得画具有了生命力，成为了一种可以传承的经典。“实景清而空景现”，“虚实相生，无画处皆成妙境” ，就是通过这种虚实相生的感觉，使得画者有限的描绘成为了我们无限的审美目的。在这样的情况下，我们在重新审视《容膝斋图》，会发现“无人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟议者也” 来评价倪士林的画，其眼光是何等的老练与毒辣。 三 人格与画格的交融 画家的描绘尽管也取之于自然，但他的笔锋所展现的却是一个超脱的，有生命的、活的，世界上所没有的新境界，而真正的画家想要做到这一点，就必须在画中融入自己的生命体验。因此，画格实质上就是画家人格的体现。在赏析《容膝斋图》时，不论是忽视还是错过这一点，都是十分可惜的。倪士林家境殷实，生活舒适，无忧无虑，又受到了良好的教育，这也就培养了他清高孤傲，同时对政治不感兴趣而且嗜洁的性格。“只傍清水不染尘” 虽是他回绝做官之语，而用来描述其画风亦十分妥当。纵观《容膝斋图》，空旷下隐藏的是一种洁雅与孤僻。大片的留白，确实是一种追求无穷境界蕴藏于简淡的画法，但这何尝又不是一种嗜洁的性格的体现呢？而且全画中透露的自然之感，怎能不受倪士林本身追求自然的态度所影响呢？任何事物都有内在自然之法，强加因果只会损伤自然，而顺遂本心才更有可能展现不一样的美 。这样的自然天真，不饰雕琢，既是画格，也是人格。黑格尔说：艺术作品的美，不仅在于它的外在结构，而且更主要的是在于它的内在结构，即在于物质形式中蕴含的心灵内容 。而这物质形式中的心灵内容，事实上就是画者的人格。我很庆幸，在我来欣赏这幅作品，穿越时空和古人进行对话之前，我事先了解了倪士林的生平，并且了解了一些其他人的看法，如若不然，谈何来把握《容膝斋图》这幅佳作中孕育的画家的人格呢？冲淡的不仅是画，更是人格。淡远的意境中，我似乎窥见了画家的魂灵。有些话完全是对感而发，但却是看这幅画时最真实的体验。说实在的，我不知道我到底看到了什么，一树，一亭，一湖，还是一人……或许都有，或许都没有，但毫无疑问，这幅画值得铭记，而这种冲淡则会绕梁不散。太白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这就是作诗的最高境界——天然而成，妙手偶得，杜绝人间烟火。而对于和诗是孪生姐妹的画来说，此话依然合适。绚丽的色彩，精琢的技法，固然可以给人以强力的冲击和震撼，但我却认为，此举比之冲淡宁和、细水长流尚有不小距离，“绚烂之极归于平淡 ”才是真美，而在倪士林《容膝斋图》中，透过那苍白而空旷的画面，我就看到了这种萧淡的宁静之美。 《渔庄秋霁图轴》元 倪瓒 纸本水墨 96.1x46.1cm 上海博物馆藏 《渔庄秋霁图》描绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，参差错落。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给人以耐人寻味的笔墨意趣。图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。《渔庄秋霁图》笔墨干枯，简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。此画不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。题识：江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。倪瓒是元后期画坛的领袖人物。倪云林的山水画追求萧条、淡泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。 附 赏析：一 《渔庄秋霁图》艺术表现力的概述《渔庄秋霁图》，元代倪瓒创作，这幅作品是纸本的水墨画，纵有96公分，横有46公分。整幅《渔庄秋霁图》采用了三段的方式进行构图，在图画中，近处的景色有六棵树木，这六棵树木的枝叶非常萧疏，但是高低大小，错落有致。远处的景色主要是描摹了一个较为平缓的山峦，和近处的树木遥相呼应。中部的景色主要是留下了比较大面积的空白，用以呈现出水面的平静以及辽阔，在这个平静并且辽阔的水面之上，此处既没有飞鸟惊扰而飞，也没有点点的渔船帆动，更加没有人的痕迹。《渔庄秋霁图》在整个图画创作里面，呈现出一种荒凉而寒冷，寂静而萧瑟，并且无比空旷的山水画意境。倪瓒创作《渔庄秋霁图》之时，已经有55岁的年纪了，这幅图画与其在45岁所创作的《六君子图》对比而言，在艺术的面貌上，已经有了比较大的固定，特别在《渔庄秋霁图》当中，我们可以看出倪瓒进行绘画艺术表现的手法已经相对于十年前固定了起来，并且在《渔庄秋霁图》当中首次纯熟地进行体现。 在中国的水墨画当中，虽然造型的方式、用笔用墨的方式以及构图的基本手法，在不同的画家身上都是通用存在的，但是每一位画家都有其独特的艺术风貌。这是因为每一位画家对于自身的艺术创作过程中所作出的总结是不同的，他们虽然一开始会关注到山水画绘画技法当中的基础一面，但是人生的不同经历以及人文素养的不同，进而在艺术创作之中，形成了属于自己本人的艺术风格。这些就是画家艺术表现力的源泉。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，这种充满个性的艺术表现力就比较明显。倪瓒在山石上着重使用了折带式的皴法来做出坡陀岫影，而在林木上面，倪瓒运用了渴笔的手法，以轻轻拂过和满扫的手法呈现出林木，用的力度是非常轻的，画笔在画纸之中显得若无若有，有一种若即若离，虚实结合相生的美感。这幅作品都透露出一种脱俗的虚空、空灵的绘画意境。这样也正是倪瓒的绘画作品，经久不衰的艺术表现力的源泉。 倪瓒的《渔庄秋霁图》，是倪瓒形成自己的绘画艺术风格之后，最具备代表性的一幅作品，因为这一幅绘画作品当中，融合了倪瓒毕生所形成的各种不同的绘画艺术表现手法。倪瓒早年着力于对自己构图特点方面的技法成长，后来逐渐对自身的绘画意境尽心地追求，最终在用笔用墨方面构造意境的手法渐渐成熟的条件下，慢慢形成了自己的构图特点。 而倪瓒最大的一种创造，就是皴法上面的革新。元代的画家大体承继的是赵孟?式的披麻皴法，而倪瓒在披麻皴法上进行革新，转变成为折带皴法，这些都是倪瓒在《渔庄秋霁图》当中非常具备艺术表现力的一个旁证。 二 《渔庄秋霁图》当中的树木的艺术表现力 倪瓒在《渔庄秋霁图》之中，近处的景色上摹画了坡石，并且在上面画了六株树木。这六株树木虽然都是同为树木，但是倪瓒在摹画的过程之中却用了不一样的手法去表现这些树木。从右边开始数起来的第一株、第二株以及第六株树木，倪瓒使用的都是仰头点的画法。倪瓒运用仰头点的绘画方式，处理了这三株树木的乔柯以及细腻的枝桠，略微带上一点郭熙的面貌，主要还是运用了渴笔的方式，在这些树木的枯枝上面的夹杂米点方式，点出这些树木枝叶。这样看起来就有一种苍劲古远的感觉，对于另外的树木而言，容易形成层次。而从右边数起来的第三株以及第四株树木，主要是互相依靠在一起，稍微带上一些李成杂树的绘画技法，倪瓒用了淡淡的墨迹，以极为稀疏的方式和破笔的方式，点出小树叶。从右边数起来的第五株树木是一株柳树，这一株柳树，倪瓒仅仅是取其意境，并不追求这株柳树的必然神似。这六株树木之间，互相之间看起来是十分清晰而且是单纯的，看起来一株或者两株树木成为一个小组，几个小组之间是互相分离的，但是因为这几株树木之间的姿势和形态互相之间已经在画面当中形成了对比，枝干之间互相穿插以及呼应，有着一种独特的浑然一体的质感。 从这六株树木的绘画当中，我们观赏者就可以品味出倪瓒作为一名绘画艺术家，耐心在细节方面的精巧安排，并且对于绘画作品的视觉效果的追求。就以这幅《渔庄秋霁图》来说，这六株树木，主要是作为整个绘画作品的主体来进行摹画的。这样就必然要求倪瓒要对这些树木进行细节的摹画，使这些树木更加的具体，不至于过分简单，导致整幅图画在视觉上的表现力减弱了，所以倪瓒对这六株树木是非常重视的。 关于倪瓒的绘画技法，尤其是树木上的绘画技法，曾经都受到很多著名的书画批评家的关注，例如，董其昌就曾经点评过倪瓒在画树木方面的独特风格。董其昌认为，倪瓒在树木方面的绘画，往往是触类旁通，成功地吸收了李成以及郭熙在绘画树木方面的技巧，并且形成了自己柔隽的风格。倪云林，也就是倪瓒的树木画法，是重视营丘一般的营造，寒林山石都是宗法关仝，最终形成了变化的风格。倪瓒在树木这方面的绘画手法的琢磨，是花费了很多的功夫。倪瓒对于郭熙以及李成两个人的继承是相当明显的，因为郭熙以及李成也是创作以树木作为主体的绘画作品为主。他们两位画家对于摹画树木的技法都是相对较为成熟的，这两位画家也给了倪瓒借鉴学习方面一个非常好的范本。不过倪瓒在绘画的过程中，更侧重于参照北苑的绘画方式，也就是加入了对毛笔侧锋的成熟运用，最终形成了倪云林式树木绘画技巧。因此，在《芥子园画传全本》当中，才谈到倪云林的树木画法“多用侧笔，并且有轻有重”，这种创新在当时的绘画界而言，是非常难得的。 倪云林在《渔庄秋霁图》当中，对于树木的摹画过程中，往往不喜欢让树木的根部露出来，并且在绘画这些树木的时候，更多重视使用渴笔的手法，并且在渴笔与渴笔之间，辅助使用了顿挫以及笔力的轻重，注重对用笔的变化起伏，进而使渴笔当中，也存在着干和湿之间的密切联系，有着极为微妙的变化。并且倪云林还侧重在某一个渴笔上，更多根据这一个渴笔所形成的具体形态，然后再对这一笔画的具体变化略微继续勾勒，进而使得本来已经具备丰富变化的树木枝干，更具备千姿百态。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的叶子摹画，喜欢以破笔的手法，然后垂笔的方式，把叶子点染出来，最终倪瓒形成了一种非常独特的破笔垂叶点的手法。这种属于倪瓒倪云林的绘画技法，对于后来的山水画派也都有着非常大的示范性影响。而倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的树木摹画当中，更多是重视对树干摹画的重要性。倪瓒首先是以干笔以及淡墨，从树木的树根底部开始进行皴擦卧笔地描画，一直皴擦到树木的顶部，倪瓒运笔非常大气，一气呵成，并且取得了大的气势，这一点就突显出倪瓒在用笔用墨方面的手法技巧，并且追求到更为微妙的树干之质感。在这样的艺术手笔之上，以稍微有点浓的墨色，在树木的边缘略加勾勒，定位出树干的结构以及外形。倪瓒这一手法的运用，并不需要对于树木的外形进行细致地处理，而是注重在树木的结构之交接处，对树木的质感和精神气质进行提点。在虚化之处，更多地保留了描画的第一笔，以此追求这些画笔的形态和绘画的意境之间，能够圆融和谐，并且精妙自然。这种树干上面的描画方式，很典型就有倪瓒在前人基础上的创新，倪瓒追求的就是这种言简意赅，言有尽但意无穷。 三 倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的构图表现力 《渔庄秋霁图》在倪瓒的构图方面，主要是呈现出较为经典的三段式的一河两岸的处理方式。在构图方式上，倪瓒在自己的很多山水绘画作品里面，都是侧重对自身整体画面感的表现。主要的表现方法是这样的，首先在倪瓒的山水画面当中，是采用了远景、中景以及近景三种不同景观的共同组成，中景往往只是一条江水或者是一条河水，而近景和远景之间，主要就是这一衣带水之间的两个河岸。近景一般都是处理得比较低一些，而远景一般都是放置得比较高一点，给人一种静洁萧疏，并且冷峻空旷的感受。关于倪瓒在这方面的三段式的一河两岸构图方式形成的原因，其实我们可以从三个方面进行思考。首先，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，比较注重平远气势的烘托。山峦之间，要有三远的形式，从山下看到山上的巅峰，这是仰望的高远，而从山前看到山后面，这是一种深远的气势，而从近处的山峦，看到远处的山峦，这就是一种平远的气势。因此，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，主要还是以一种平远的气势来构造自己的图画结构。倪瓒目的就是在于通过远景与近景之间的联系，突出倪瓒要表现的一种平远气势，注重对人精神的放松以及人生俗事的无比恬淡自适的精神。这些都是平淡、冲淡的精神，也是符合了山林之间隐士们的价值观和世界观。倪瓒选择了远处景色和近处景色的构图对比，就是为了表达山林之士的一种平远的精神世界。其次，元代的绘画艺术，主要还是在江南地区的苏杭地区，因为受到了地域方面的限制，而且缺乏一些更为特色的绘画风格的发展。董其昌的江南山水描画方式，对南方的文人山水绘画构图上面产生了比较深刻的影响。董其昌认为李成与董源两个人对元代的君子画派有着比较深刻的影响。而倪瓒就是在这个过程之中，吸收了苏杭之间的绘画名士的山水水墨画绘画方式。倪瓒在朝夕之间，不断地揣摩董源的真迹，进而形成了自己的绘画构图方式。再者，倪瓒三段式的一河两岸构图，也充分吸收了中国传统绘画当中的一种填充以及组合的构图形式。倪瓒重视对这幅《渔庄秋霁图》的构图设计，倪瓒从文人画当中学习到组合以及填充的方法，并且更好地在自己的绘画上创造出三段式的一河两岸模式，这种手法上取得了突破，并且是其他人所不能够相比的。倪瓒创作的这幅《渔庄秋霁图》，在构图上就很纯熟地运用了自己已形成的三段式的一河两岸构图模式。倪瓒把遥远的河山以简单的远景与近景的对比共同构成了浓缩的河山树木之景，并且运用了画面的留白，这种留白其实也是一种中景的设置，目的也就是构成一河两岸之中的河水之结构性作用，从而《渔庄秋霁图》在起承转合方面就显得十分成熟了。倪瓒在构图方面所形成的纯熟技法，就是把各种不同的画面元素整合到一起，组合成为整体的艺术表现力。这一点也正是倪瓒对于构图方面追求备至的一个重要的原因。还有一个方面值得我们注意，那就是倪瓒在《渔庄秋霁图》中，所运用的三段式的一河两岸构图，很明显和其绘画上面的侧锋用笔，以及横向的取势之间存在着一定程度的联系。倪瓒在这幅绘画作品当中，主要是用了折带的皴法，并且运用了侧面的笔锋来横向地运笔，绘就而成的山坡石头，呈现出横向的扁平状态，而远处的山峦也是一样运用了侧面笔锋的方式，但是却形成了一种平缓的山势。这样的一种构图方式，也是一种平远式构图。倪瓒也正是在这样的构图当中，才能够渐渐形成自己的皴法，把过去董源的披麻皴法，转化成为自己的折带皴法，以此和自己的平远构图相结合，这两者之间其实是互作因果的。 四 结语 倪瓒的《渔庄秋霁图》，其在古代文人画当中的重要地位是非常重要的。作为元代的一位殿堂级别的山水文人画的创作者，倪瓒的《渔庄秋霁图》从技法和构图方面，给我们演绎了更为强盛的艺术表现力。 《秋亭嘉树图》元 倪瓒 纸本墨笔 134x34.3cm 北京故宫博物院藏 《秋亭嘉树图》为云林晚年所作，用笔略硬而显方折，显然含荆、关遗意。画中描绘秋山嘉树，沙碛孤亭。山石用折带皴，横笔点苔。画树取疏松之态，笔筒意赅。风格天真幽淡，意境荒寒，反映了作者人画俱老，淡泊自守的情怀。画中自题“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。” 倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《秋亭嘉树图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。用笔略硬而有折楞，显然含荆、关遗意。画树不一笔写出，而是用线界勾，再以淡墨皴补。有意到笔不到者，也有笔到意不到者。三株树的干完全相同，但叶不同，其一以“介”字式撇叶，其二横点，墨较干而略浓；其三“个”字点。三者都很稀疏，用笔十分随意。远山仍以线勾形，略加皴擦，点苔较重，和董、巨的皴法不分内外轻重，完全不同。水中勾出几根长线，又以淡墨略染，似水纹，又似汀渚。整个画面十分简淡萧疏，如洞庭月色，万籁无声，毫无热闹尘俗之气，反映了作者纯净清雅、淡泊自守的情怀。画中没有霜月，却有霜月的感觉。吴宪题诗道：“千年霜月积灵气，结入倪郎手与心。一掣便归天上去，人间留影尚森森。”对此画认识至深。倪瓒作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石，《秋亭嘉树图》属于前者。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。
《秋林野兴》元 倪瓒 纸本水墨 98.1x68.9cm 1339年作 美国大都会艺术博物馆藏 《秋林野兴》图是倪瓒现存最早的作品，大概是倪瓒三十九岁时所画。那时的他，过着读书、作画与文人道士相往来的悠闲生活，所以可推断，此画的内容是他当时的生活写照。此画近处缓坡错落，皴法隽爽；坡上有树丛，且远近有别，点叶也富于变化。树下有一茅亭，造型简洁、古朴。亭内有一高土临河而坐，一派肃穆沉静之态，另有一童子侍于其后侧，形象谦卑。隔河的远山，以淡墨画就，虚灵而空潆，与对岸的缓坡既有对比又有呼应。此画的笔法表现多见李成、郭熙、董源、巨然诸家之法。该画所描绘的大概是倪瓒在自家园林“清閟阁”幽居读书的情景，抑或是抒发了他宁静安闲的心绪。这和他后来在画中去掉人物，只画空亭，或连亭子也不要，仅存萧瑟的山水的表现，有着截然不同。可见画家风格的变化，与其生活的变迁、时代的动荡都有着密切的联系。还让我们看到，画家初期虽杜绝功名仕途，但仍对人世有一种温和的观照之心境，这与后来他对世事的绝望、郁抑悲凉的心境有很大的不同。倪瓒的画上往往题写很多诗文。其书法工致娟秀，与枯淡萧散的画格迥然异趣。这幅画上也有大段倪瓒的题文，可见其书法之风采。 《柯竹石亭图》元代/1341年 倪瓒 立轴 纸本水墨 纵90厘米 横40厘米 款识：读书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农桑荷筱过。叶林散清月，寒水淡无波。遐哉栖遁身，身外岂有它。人主行乐甚，世事将如何。至正改元年九月廿九日作□柯竹石亭图于烟波小筑，东海倪瓒。 钤印：倪氏元镇，云林子。 题跋：1.幽篁古木玉林林，白石山人翠作襟。夜月几惊龙虎立，秋风时听凤凰吟。画图入思曾飞笔，山水多情定妩丽。不是远寻高士宅，何能惬我出尘心。九箕山人老樵题于锡山书屋。2.披图仿佛入秋丹，何异梁溪昔日新。黄叶萧萧犹在目，远怀清闷阁中人。徵明。3.荆溪之水清涟漪，溪上晴岚紫翠围。何日载书烟艇泊，提壶入林春笋肥。身远云宵作幽梦，如栽花竹映山扉。一亭空敞闲来坐，也着狂夫一浣衣。完庵刘珏。4.闲中亦有高情致，自是闲心无滞境。君看池水湛然清，何曾不受花竹影。五云阁吏柯九思。 钤印：嘉祥父，九箕山樵，文徵明印，衡山，刘珏之印，丹丘柯九思章。
倪瓒《竹石乔柯图》纸本水墨 纵82.8厘米 横39.8厘米 藏上海博物馆。 倪瓒的《竹石乔柯图》题识：春宵听雨第三番，起坐篝灯酒自温①。清晓开门看桃李，苍柯翠筱喜无言②。【注释】①篝灯：灯笼。②柯：树枝。无言：指桃、李而言，暗用《史记·李将军传赞》语典：“谚曰：桃李无言，下自成蹊。”画幅下部画坡石，着修竹数丛，乔柯两株。树竹得春雨滋润，细枝勃发，苍劲挺秀，富有生机，然叶子尚未生长，树竹显得疏瘦。据《过云楼书画记》云：“此帧为烟客太常旧藏。淡墨作树石，丛筱间之，真拙逸老人所谓'苍劲妍润，尤得清致’者。自题绝句云(略)。”顾氏题此画为《倪幻霞春宵听雨轴》，盖取题诗首句前四字命名之。然倪瓒原题记云：“倪瓒写竹石乔柯并赋绝句奉赠舫斋文学，丁酉二月廿三日也。夏四月五日，复以赠仲权征君云。瓒。”(见原画右上方)按，丁酉，为至正十七年(1357)，时倪瓒五十六岁。仲权，姓倪，四明人。这里，据倪氏原画题记更改画名为《竹石乔柯图》。题画诗大多从画面具象落笔，但是倪迂这首诗却从“题外写来”，首句“春宵听雨第三番”，乍看，似乎与竹石乔柯毫无关涉，细细品来，方知这个开端与画幅关系密切。春宵听雨，很容易使人联想起杜甫的《春夜喜雨》：“随风潜入夜，润物细无声。”春夜的蒙蒙细雨，确需侧耳屏息，方能听得。这样的细雨，已经落了三天，竹树饱受浸润，苍翠可喜。初春，乍暖还寒，所以，次句说“起坐篝灯酒自温”，点亮灯，温好酒，消除寒意。倪迂费了全诗一半的笔墨，叙写春雨微寒情状，为画面形象的出现蓄足了势。第三句，描写自己两个连续性的动作：“清晓开门”、“看桃李”，这才点到画面形象上来。尾句申足上文“看桃李”的诗意，桃李、竹树的枝干受到春雨连番的滋润，苍翠欲滴，“苍劲妍润”，逗人喜爱。尽管桃李“无言”，它们也是喜滋滋的。这首自题诗在极有情致的笔调下戛然而止，诗人将画面形象的蓬勃生机描绘得淋漓尽致，深得自然物之神理，更为自己这幅画传了神。倪瓒的绘画风格，看似章法极简，但于简中蕴繁。他经常用枯笔干擦，看似干瘪而实则苍劲，在强调艺术性的同时，更讲究笔墨韵味，追求诗、书、画的完美结合。这幅《竹石乔柯图》和《竹石图》有异曲同工之妙，就留给欣赏者自己感受吧。画面近景中的山石，并没有明显的使用倪瓒标志性的“折带皴”。只是用浓墨勾出石头的结构，辅以淡墨渲染，再加以披麻皴。展现了倪瓒技法的多样性。中景和远景的几杆细竹天真而又遒劲，每一片竹叶都积攒着生命的张力。这就是倪瓒一直追求的“外落寞而内蕴激情”。萧疏而又简约的竹叶，显得幽淡逸远。这种抒情性的描绘很符合倪瓒的艺术追求。倪瓒一直主张“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。元代绘画以山水画成就最高，作为山水画的配景，枯木、竹石也成了山水画中的一个门类。这些作品的创作思想、风格面貌，对后世的影响也极其深远。 《紫芝山房图》元 倪瓒 纸本水墨 80.5x34.8cm 中国台北故宫博物院藏 《紫芝山房图》给人的第- -印象就是，万顷湖光，空明澄挣，令人心旷神怡。全图分近。中，远三景，近处作坡石杂树竹亭，画石用劲健长线条先勾轮廓，然后用干笔淡墨皱擦而就，最后用焦墨点苔，那巨石左边两株枯树参差得当，使画直增添了空灵之感。右边茅亭用干笔枯墨为之，然墨色略浓些。茅亭前后新靠数杆，高低不一，用笔随意自如。中最湖光一片，连接对岸，远景山丘连绵，云气缭绕。远山用长线枯墨拉出，然后用干笔淡墨皴擦，最后以淡墨略加点染，使人感到爽朗。画中土坡窠石，上生杂树三五株，间有新篁修竹依傍，临水置一茅亭。中景以水相隔，或有洲渚。远处山峦清晰可见。一种“水流心不竞，云在意俱迟”的淡泊旷达的心态尽现纸上。画面疏朗清淡，画幅的右角上用楷书自题: "山房临碧海，碧海紫芝荣。云上飞凫鸟，月中闻凤策。术烟生石灶，竹雪酒前权。谁见陈高士，熙夷善养生。八月二十日为叔平画繁芝山房图，并赋五言。瓒。是整個画面的一部份。字体的橫直笔法与画法很像，实际上是用写字作画，純粹在表现內心的风景，而非真山水。倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《紫芝山房图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。《紫芝山房图》以水墨画河岸、疏树、竹林和小亭，对岸山峦起伏，构图简洁，具清逸萧疏之趣。此幅墨色淡雅，侧笔写山石轮廓，苍劲沉着，画竹之笔尤为遒劲有力，是云林精品。此幅虽无年款，但根据画风特色，推测为倪氏七十岁左右之作。
《幽涧寒松图》元 倪瓒 纸本水墨 59.7x50.4cm 北京故宫博物院藏 此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。
待续
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