 他的13幅名画被拍成了一部电影 爱德华·霍珀是影响了很多电影大师的绘画大师，他对诡异灯光的运用，和使用大面积色块的疏离构图给了很多电影人以启发—— 包括文德斯，安东尼奥尼，贝托鲁奇，希区柯克的镜头中更是常能看到霍珀式的视角：全景、俯视、偷窥，来营造一种压迫式的紧张感。 而泰伦斯·马力克的《天堂之日》中那座麦田中的荒凉大宅， 简直就是把霍珀树立风格的名作《火车道旁的房屋》直接投射在银幕上； 更早以前，这幅画还启发希区柯克设计了《惊魂记》里的恐怖旅馆……因此，霍珀的画往往被看做自带电影感。 这位现代美国写实画家终其一生都在描绘一种情绪，孤独。 霍珀是个道地的“纽约客”，生于斯，死于斯，最擅长描绘那些生活在大都市里的孤独的灵魂。 他能在最日常的场景里——餐馆，咖啡厅，加油站，旅馆，街道店面，街景，走廊，公路，还有普通人的房间，描绘寂静的情感，正如诗人/艺术评论家马克·斯特兰德在《寂静的深度：霍珀画谈》中写的： 在霍珀的画作里，我们凝望着最最熟悉的场景，然而所感却如此遥遥，乃至不可知。人们深望这方空间，却又仿佛身在别处，迷失于画作未能揭示而唯由我们猜度的隐秘中。……霍珀的房间变成欲望的悲伤港口。我们想知道其中更多的发生，然而，我们当然无法所愿。伴随我们观看的寂静感似乎开始滋生，令人不安。我们受其所压，如受孤独。青苹果影院 他在单一的场景中，用充满戏剧化的光线呈现画中人复杂的心理状态，不仅让作品散发出浓烈的孤独感，也给了观者以很大的想象空间。 这种无法与他人建立联系的与世隔绝之感，却恰恰能够影响一些电影人的创作。 不仅是前面提到的那些电影大师，奥地利导演古斯塔夫·德池（Gustav Deutsch）曾在2013年拍摄了一部实验电影，用一个名叫雪莉的年轻美国女子把霍珀的13幅画作串联起来，将雪莉的人生与每幅画作完成年代的美国社会现实结合，通过角色内心独白或者动作表情让那些寂静、停滞的画面丰满，进而代替观众完成对霍珀作品的想象。 最惊人的，在这部《雪莉：现实图景》中，导演1:1还原了霍珀这13幅作品，可以说分毫不差。 按现在的标准，这位奥地利导演本身就是个“斜杆青年”，虽然稍微有些超龄。IMDB上寥寥几行的个人介绍看起来就是个停不下来的跨领域艺术家： “1952年生于维也纳，1962年起作画，1964年起作曲，1967年起摄影，1970年起涉足建筑学，1977年起拍摄录像作品，1981年起拍摄电影，1981年起制作音效，1983年起在奥地利、法国、德国、卢森堡、英国、马洛科、希腊和土耳其从事表演。” 身为导演，他的作品更像是一场对电影的实验，2004年他把收集来的科学实验影像剪辑成一部纪录片《电影是……》； 2009年他借用戈达尔的话做片名的《电影就是女孩和手枪》，是他在欧洲各个电影资料馆收集到的老电影断片剪辑而成； 2011年，他和其他二十多位导演，包括我们熟悉的朴赞郁、河濑直美、汤姆·提克威一起完成的《零年中的孤单六十秒》，仅在塔林黑夜电影节上露天放映一次就被销毁，映后烧毁胶片和银幕本身也被视作是这部电影创作的一部分…… 《雪莉：现实图景》也自然是另一场实验，尽管霍珀本人并不喜欢将自己的作品做社会化解读，但是德池导演却把社会重大事件与霍珀的作品结合，展现一位女性在社会变迁中的命运：从经济大萧条时期，到马丁·路德·金倡导民权解放。 如果不了解霍珀，看这样一部电影这倒不失为一条捷径，特别是导演本身的斜杠身份，精通绘画，让电影的每一帧都像是活动的霍珀原作。 但霍珀通过画笔表现出的种种孤独，忧伤却美好，值得每一个生活在钢筋水泥里的人去体悟。就像霍珀自己说的：“如果我会用语言表达，就不会画了。”如果愿意，就权且把这部电影当做对孤独的一种尝试，然后再试着自己去描绘寂寥背后真正的样子。 《车厢》Chair Car, 1965 电影以这幅画开篇，又以此结束，首尾呼应。 雪莉坐在一趟即将启程的列车车厢里，手里拿着一本书，导演给这本书写上了艾米丽·迪金森的名字，美国传奇女诗人，预示了这是一部以女性为主角的电影。片尾，当火车启动，嘴角轻轻带笑的雪莉对于这次旅途似乎心向往之。 反观霍珀的画作，一节去除了行李架和门把手的车厢都更像是囚禁的感觉，这在后面很多幅作品中都可以感受到，《车厢》里唯一能帮助人打破这种禁锢感的，就是画家设置的四个人物，他们随意而坐，彼此之间却有着交汇，这场旅途到底会在哪里结束？ 霍珀的画没有群像，大多是一两个人物，用巨大的空间感拉伸画作与观者的距离。他笔下的女性时常透露出对性别的焦虑，一直以来他都被当做女性主义来解读，画作中的女性更共情，更复杂，才给了德池导演更多的创作解读空间。 《旅馆房间》Hotel room，1931 电影中的雪莉来到巴黎，手里拿着一封看了许久的信，信里有她牵挂的那个人。 而霍珀画作里的这个女人不可能是快乐的。她弓起的背，低垂的头，半开的窗帘外的景色都化作了一个黑块，亦或是浓重的黑夜。在这样的夜色里，观者在窥视着这样一位女性，没人能猜得中她的心事。 《纽约房间》Room in New York，1932 电影中的公寓，雪莉和她爱的人在房间，爱人认真努力地看着报纸。雪莉已经知道他白天刚领了失业救济金。如果我能出去工作，你就不用这样费力表演了吧。经济大萧条下最普通的美国家庭图景。 霍珀的这幅画与《车厢》一样，都代表了禁锢，没有门把手的房间，变成了囚笼。两个人明明在一起，却抵挡不住地疏远隔膜。定格的画面，好像两个人一整晚都这样坐着，而如果说希区柯克的《后窗》没有从这幅画里学到些什么，恐怕没人会信。 《纽约电影院》New York Movie，1939 雪莉在电影院当领位员。显然，这工作她做很多年，因为银幕上放映的亨佛莱·鲍嘉的电影，她已经能随口跟着一起背诵台词了。 霍珀本人就是个影迷，妻子约瑟芬曾说，他是电影院忠实的观众，常常一个人去电影院寻找灵感。“当我没心情画画的时候我会在电影院待上一星期甚至更长的时间。”他从电影院寻找创作的灵感，也把电影院变成作品。恐怕极少有大师会把电影院当做自己的题材，但霍珀会，而且还不止一幅。 电影院幽闭又现代，正如霍珀生活的美国，快速崛起，生活富裕，人和人却越来越隔膜。霍珀以一个全景式镜头感展示着这家电影院，一墙之隔，里面稀稀拉拉的观众，沉浸在电影或者自我世界之中。外面的领位员像是被置于舞台的灯光之下，无聊中带着一丝落寞。 《办公室的夜晚》Office at Night，1940 雪莉不再是蓝领，她进了公司做文员。她闲逛似的走进他的办公室，随意翻动，跟他有着说不清楚的暧昧。她走出办公室，他也关灯跟了出来。电话铃响，已经变成门外剪影的他犹疑了一下，还是没有回来。 二十世纪四五十年代，霍珀创作了“办公室系列”组画，画中人之间丧失交流，人与人之间的关系表露出极端的心理上的紧张，表现了纽约官僚主义的冷漠与空洞。这间办公室的门是开着的，但是男子专注于案头的文件，对边上的女子毫不在意，她是他的打字员还是秘书？总之是被忽视的存在。那么她又该如何对待他呢？ 《旅馆大堂》Hotel Lobby，1943 雪莉在一家旅馆的大堂看书，还有一对等待出租车的老夫妇。这里是大段的内心独白，最后，当老夫妇走出旅馆，雪莉猛然站起，对着观众给出了自己的生活建议。 在电影里，这幅画代表了女性的觉醒。但是对于霍珀来说，这只不过是他众多作品里不太被重视的一幅。霍珀喜欢用几何形状构图，并且那些三角形梯形都是他讲述故事的工具，但是这三个人根本无法构成一个稳定的三角，反而更像是对立的两面。是代际的对立还是人与人之间根本无法交流的象征？ 《清晨阳光》Morning Sun，1952 清晨6点，雪莉在房间中醒来，她抽了一根香烟，又以舒服的姿势躺回床上。 霍珀这幅画正是他典型的用光特点，如标题所言的清晨，怎么会有如此炽烈到惨白的日光？霍珀对情绪与氛围的驾驭能力超强，他能通过线条、色彩和光线表现人物难以捉摸的心理力量，沐浴在阳光中的女子完全像是用光雕刻出来的，她从敞开的窗口凝望着这个城市，是被什么吸引住了？ 《住宅前的阳光》Sunlight on Brownstones，1956 雪莉和她心爱的男人在自家门廊眺望远景，一支烟在两人手上交换。这一年，猫王录制的唱片创造了新的销售纪录，一切看起来都是那么美好而轻松。 霍珀描绘房前门廊的作品很多，规整的几何图形代表了秩序，不同的是，这幅作品远处的树木清晰可见，越过树顶还能看到更远处的蓝天，没有了其他作品中那种黑暗幽深的密林感。 《西部旅馆》Western Motel，1957 雪莉在一间旅馆等待摄影师。画面外，随着摄影师的按下快门，也在撩动着雪莉的心，她用眼神和肢体动作挑逗着摄影师，她爱上了他。 这是霍珀几百幅画作中唯一的一幅——画中女子凝视着观者，好像她在等待着拍摄快门的按下。她的整个姿势都是凝固的，是一种静寂也是一种邀请。 雪莉在床上看书，大段的独白。门响，雪莉迅速躺下装睡。那个她心爱的男人明显苍老又憔悴，看到床上裸着臀和腿的雪莉，悄悄坐在床沿，拿起书，看了看，又放下，转身想摸雪莉，手停在半空。苦闷地坐了一会，悄悄走出房间。雪莉愤恨地将书扔在了地上。 霍珀从来不爱谈论自己的作品，也极少接受媒体采访。妻子约瑟芬曾解释，“打开的是柏拉图的书，重读已太晚”。这有些不可理喻，读亦或重读柏拉图的作品还有早晚之分？然而我们可以从约瑟芬身上寻得线索。据说，两个人的性生活并不是很和谐，不是没有爱情，只是约瑟芬更愿意跟自己养的猫咪在一起。或许，那个愁眉紧锁又苦闷的男人就是霍珀自己。 《阳光里的女人》Woman in the Sun，1961 凌晨7点，楼梯间高跟鞋的脚步声和说话声，伴随着雪莉匀称的呼吸。拉起的窗帘只允许一丝阳光照在地上。窗外浪涛拍岸，海鸥鸣叫。雪莉醒来，打开两个窗户，从卫生间出来后，点上一根香烟沉浸在温暖的阳光中。 画中这个健美的女性形体来自霍珀的妻子。沐浴在阳光中的她对此并不热忱，反而陷入了沉思。霍珀热衷于描绘孤独是因为他自己深知其中滋味。从小内向，不擅交际，直到44岁时遇到约瑟芬，一个擅长交际的女艺术家，帮他打理作品的展出和销售，安排被霍珀拒绝的各种采访邀约，经营霍珀“大隐隐于市”的公众形象，更经常出现在他的作品里。但霍珀依旧孤独，你可以跟上一幅《哲学短旅》结合起来看。 《间隙》Intermission, 1963 雪莉独自在电影院里看电影，换场间隙，她想象心爱的男人就坐在后排，等着给她惊喜，但是一转身，一个人都没有。 霍珀在这幅作品中给观者留下了足够的想象空间，她是在等待电影开场，还是枉顾银幕上的画面陷入了自己的内心世界？ 《空房间里的光》Sun in an Empty Room，1963 空房间，雪莉走进来，把手里的收音机放在窗台，微笑着看着窗外，收音机里是马丁·路德·金著名的演讲《我有一个梦想》。然后，雪莉带着胜利的微笑走出房间。这是被导演改变的唯一一幅画，女性也该有梦想。 ▲古斯塔夫·德池给《空房间里的光》加上了人物，雪莉 这虽然不是霍珀最后一幅作品，但是堪称是他最后一幅杰作。窗外的光经历两次投射，整幅画都好像因此流动了起来。而“我”——观者、霍珀或者本应该出现在画中的人——已如无我之境，被排除。时间已经凝固，任何事都不会被改变。就像霍珀为自己写的悼词：“人走室空，阳光依然洒下，我的离开并没有改变世界的什么。” 最后，霍珀最有名的那幅《夜游者》并没有出现在这部电影里。 可能是导演嫌弃它曾经出现的次数太多了：在代表美国流行文化的动画片《辛普森一家》中，这间街边餐馆多次作为场景出现， 而希区柯克的《辣手摧花》中，也有一处场景直接照搬了这幅名画。 |
|
|
