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转自：pyjf628的博客 词法举隅（5）--目录+文本<201-250> 《词法举隅》二零一、收而不束 《词法举隅》二零二、情感的物化 《词法举隅》二零三、构思精巧，显出机趣 《词法举隅》二零四、遗貌取神 《词法举隅》二零五、虚拟法 《词法举隅》二零六、层次分明 《词法举隅》二零七、传神写意 《词法举隅》二零八、破色笔 《词法举隅》二零九、忙里偷闲，苦中作乐 《词法举隅》二一零、千回百转，吞吐反复 《词法举隅》二一一、逆笔 《词法举隅》二一二、多种映照法 《词法举隅》二一三、转折顿挫 《词法举隅》二一四、空际转身法 《词法举隅》二一五、时空错综法 《词法举隅》二一六、时宕时收，开阖自如 《词法举隅》二一七、以形写神 《词法举隅》二一八、借宾定主法 《词法举隅》二一九、过片则变法 《词法举隅》二二零、以实代虚，潜气内转 《词法举隅》二二一、运典 《词法举隅》二二二、代字法 《词法举隅》二二三、以乱衬静 《词法举隅》二二四、因物赋情，情极而幻 《词法举隅》二二五、留笔 《词法举隅》二二六、前路、正路、后路 《词法举隅》二二七、窄题走阔路法 《词法举隅》二二八、用形象说话 《词法举隅》二二九、凝练与疏放相结合 《词法举隅》二三零、活用典故 《词法举隅》二三一、项庄舞剑，意在沛公笔法 《词法举隅》二三二、练字 《词法举隅》二三三、用实写虚，用虚写实 《词法举隅》二三四、时移景变 《词法举隅》二三五、以景言情 《词法举隅》二三六、排宕法 《词法举隅》二三七、腾挪法 《词法举隅》二三八、“以画入词”二 《词法举隅》二三九、朦胧美 《词法举隅》二四零、乐景反衬哀情 《词法举隅》二四一、前景后情 《词法举隅》二四二、上昔下今 《词法举隅》二四三、“无垂不缩” 《词法举隅》二四四、两副笔墨，互相映衬 《词法举隅》二四五、蓄势于前，急转于后 《词法举隅》二四六、借折光手法 《词法举隅》二四七、以少胜多，正面不写写反面 《词法举隅》二四八、顿挫腾挪，层层翻进 《词法举隅》二四九、双入法 《词法举隅》二五零、经意而不经意 ———————————————————————————————————— 《词法举隅》二零一、收而不束 元好问《摸鱼儿》（问莲根）：“问莲根、有丝多少，莲心知为谁苦？双花脉脉娇相向，只是旧家儿女。天已许。甚不教、白头生死鸳鸯浦？夕阳无语。算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处。 香奁梦，好在灵芝瑞露。人间俯仰今古。海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土。相思树，流年度，无端又被西风误。兰舟少住。怕载酒重来，红衣半落，狼藉卧风雨。” “兰舟少住”以下四句，抒写作者对并蒂莲凭吊与珍惜的感情。这几句的笔势，似在收束全词，但却收而不束，反给全词再泛一层涟漪。要“兰舟少住”，意在凭吊。由于前面对并蒂莲着墨甚多，故结处乃兴凭吊之意。作者料到，若不及时尽情凭吊，那么，以后再来的时候，恐怕就要“红衣半落”，甚至于“狼藉卧风雨”了。“红衣”指荷花。一个“怕”字，极见词人感情，他对这对青年男女用生命结成的并蒂莲十分珍惜，因而深怕其凋零。同情之心，珍爱之意，情真意切，掬之可出。 《词法举隅》二零二、情感的物化 赵令畤《菩萨蛮》（轻鸥欲下寒塘浴）：“轻鸥欲下寒塘浴，双双飞破春烟绿。两岸野蔷薇，翠笼熏绣衣。 凭船闲弄水，中有相思意：忆得去年时，水边初别离。” 这里一带江景，在作者并不陌生。原来去年之际，他就在此地同一个相好的女子在江边分手；不料此次旧地重游，那女子已经不在了。这时候，只有心头那股思忆之情正在促使他进行“情感的物化”。他要从眼前的景物中寻求一种情感的再现。这种寻求说不上是很有意识的，但他是在苦忆当时的情景。就在这时候，江上那一双欲下不下、轻盈矫健、互相追逐着的鸥鸟，就幻出他和那女子的身影；而两岸的野蔷薇，红花衬着碧绿的叶子，看上去又宛如那女子的绣衣——她留给他印象最深的那件绣衣——曾放在碧色的熏笼上面的。原来作者开头四句写景，绝不是随便拉来凑数应付的。因为这些景物是融和着人的感情而出现的。一切景语，都是通过作者的选择、剪裁，使其成为“我”之情语的。 《词法举隅》二零三、构思精巧，显出机趣 刘克庄《念奴娇·居厚弟生日》（素馨茉莉）：“素馨茉莉，向炎天、别有一般标致。淡妆绰约堪，导引海山大士。从者谁欤？青藜阁下，汉卯金之子。云阶月地，夜深凉意如水。 客又疑这仙翁，唐玄都观里，咏桃花底。且赌樽前身见在，休管汉唐时事。坡颖归还，机云发早，得似侬兄弟？屦来户外，但言二叟犹醉。” 这首祝寿词构思精巧，颇具特色。刘希仁，字居厚，嘉定进士，曾官秘书并两主崇禧祠，刘克庄族弟。寿居厚生日，即以其生当六月，巧连茉莉六月盛开，观音大士出生六月传说，把居厚与香美花朵、自在菩萨联系起来，赞其出生不凡、人品出众。居厚姓刘，即以姓氏联系汉代学者刘向、唐代诗人刘禹锡，既赞其文采才华，又写其遭忌被贬斥、总结其一生际遇。居厚与后村是同族兄弟，便联系到历史上兄弟俱名著一时的苏轼苏辙、陆机陆云，抒发深厚的兄弟情谊。如此写来，使易落俗套、易致板滞的寿词生动俏皮，同时又切合事理，且六件事理，三个层次，均两两相对，显出机趣，很好地表达了赞美欣赏心意，抒发了深情厚谊。 《词法举隅》二零四、遗貌取神 刘克庄《满江红·题范尉梅谷》（赤日黄埃）：“赤日黄埃，梦不到、清溪翠麓。空健羡、君家别墅，几株幽独。骨冷肌清偏要月，天寒日暮尤宜竹。想主人、杖履绕千回，山南北。 宁委涧，嫌金屋。宁映水，羞银烛。叹出群风韵，背时装束。竞爱东邻姬傅粉，谁怜空谷人如玉。笑林逋、何逊漫为诗，无人读。” 此词赞赏梅花，对梅花的形状、颜色、香气全不具体描写，遗貌取神，突出其“幽独”。上片赞其“幽独”风姿，下片赞其“幽独”品格。而咏梅亦以咏怀，通过对梅的歌咏，抒写了词人遗世特立的高洁品格和“幽独”情怀，咏物与咏怀达到了融合无痕的境界。 《词法举隅》二零五、虚拟法 姜夔《扬州慢》（淮左名都）：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？” 这首词上片写景，下片侧重抒感。谓杜牧当年遨游扬州，如果而今重到，定会感到吃惊，纵然有写“豆蔻”名句的文才，有追求浪漫生活的愿望，也没有兴致表达深情绮思了。名桥虽在，氛围清寂。桥边芍药红花虽美，供谁来欣赏呢？这里抒写感受，妙在用虚拟法，设想杜牧重来，心情迥异，以小杜诗境与扬州现境对比，自然高妙，浑化无迹。充满时移景迁，人世沧桑之感。 《词法举隅》二零六、层次分明 姜夔《八归·湘中送胡德华》（芳莲坠粉）：“芳莲坠粉，疏桐吹绿，庭院暗雨乍歇。无端抱影销魂处，还见篠墙萤暗，藓阶蛩切。送客重寻西去路，问水面琵琶谁拨？最可惜、一片江山，总付与啼鴃。 长恨相从未款，而今何事，又对西风离别？渚寒烟淡，棹移人远，缥缈行舟如叶。想文君望远，倚竹愁生步罗袜。归来后，翠尊双欢，下了珠帘，玲珑闲看月。” 这首送别词，写得颇具层次感。上阙分两层，前六句为一层，写别前；“送客”以下六句转入离别，是第二层。下阙也有两层意思，前六句承上，着重写惜别；最后六句写别后。全词时序，由别前、送别到别后；场景由庭院、岸渚到洞房；起写雨后静院之莲、桐，是昼景；次写雨后静院之萤、蛩，是晚景；感情由孤独感、离别愁到相思欢。描绘性强，笔法细腻，层次分明，是送别词的佳篇。 《词法举隅》二零七、传神写意 姜夔《小重山令·赋潭州红梅》（人绕湘皋月坠时）：“人绕湘皋月坠时。斜横花树小，浸愁漪。一春幽事有谁知。东风冷，香远茜裙归。 鸥去昔游非，遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼。相思血，都沁绿筠枝。” 这首词在审美价值上，创造了一种含蓄的美，朦胧的美。此词没有像一般的咏物词那样，斤斤于一枝一叶的刻画，而是着重于传神写意。它通过“月坠”、“鸥去”、“东风”、“愁漪”以及“绿筠”的渲染烘托；通过“茜裙归”、“断魂啼”、“相思血”的比拟隐喻，塑造出一种具有独特风采的、充满愁苦、浸透相思情味的红梅形象，借以表达对心上人的深深眷恋。然而从未正面点破，只是让读者去吟味，去想像。 《词法举隅》二零八、破色笔 姜夔《暗香》（旧时月色）：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。” 这首词，句中用“翠尊”、“红萼”，这叫做“破色笔”。就是说在一篇作品中，画面的颜色不能单调，要作适当的调和。这首词是咏梅花的，常嫌完全是素色。所以在“月色”、“玉人”、“清寒”、“疏花”、“香冷”、“寒碧”之中，先用“翠尊”，后用“红萼”，使色彩逐渐调和。这种高明的艺术手法，值得借鉴。 《词法举隅》二零九、忙里偷闲，苦中作乐 姜夔《齐天乐》（庾郎先自吟愁赋）：“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。 西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。” 这首词是作者咏蟋蟀词的名作。一开始便铺叙怨情，在一步紧迫一步的途中，最后突然插入“笑篱落呼灯，世间儿女”两句，是采用了忙里偷闲、苦中作乐的手法，把天真澜漫、无愁无虑的小儿女，呼灯捉蟋蟀的神态，描绘得栩栩如生；同时又反衬出有心人的无限苦楚。这是可意会而不能言传的生花妙笔。正如陈廷焯评云：“以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙。用笔亦别有神味，难以言传。”（《白雨斋词话》）所言甚是。 《词法举隅》二一零、千回百转，吞吐反复 吴文英《瑞鹤仙》（乱云生古峤）：“乱云生古峤。记旧游惟怕，秋光不早。人生断肠草。叹如今摇落，暗惊怀抱。谁临晚眺。吹台高、霜歌缥缈。想西风、此处留情，肯着故人衰帽。 闻道。萸香西市，酒熟东邻，浣花人老。金鞭騕褭。追吟赋，倩少年。想重来新雁，伤心湖上，消减红深翠窈。小楼寒、睡起无聊，半帘晚照。” 这是一首重阳节抒情词。此词行文跌宕起伏，千回百转，吞吐反复。如上片写重九登高，发端写登高地点，下文应接写登高而未写；转笔写往日盼秋光望登高；下文应写登高，但又一个转笔，写到今日秋叶摇落，暗惊怀抱，不想登高；后又转笔写到不登高难以听到美妙音乐，表明想要登高；最后又一转笔写到不登高没有落帽之忧，表明终未登高。在千回百转中不写重九登高，从而暗写了“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”的思乡思亲之情。 《词法举隅》二一一、逆笔 吴文英《绕佛阁》（夜空似水）：“夜空似水，横汉静立，银浪声杳。瑶镜奁小。素娥乍起、楼心弄孤照。絮云未巧。梧桐露井，偏借秋早。晴暗多少。怕教彻胆，蟾光见怀抱。 浪迹尚为客，恨满长安千古道。还记暗萤、穿帘街语悄。叹步影归来，人鬓花老。紫箫天渺。又露饮风前，凉堕轻帽。酒杯空、数星横晓。” 这是一首追凉小饮怀旧叹老词。值得注意的是，此词下片有两处逆笔插入。“还记暗萤”一韵是逆笔，回想往昔月夜下冶游情事，“暗萤”、“穿帘”、“街语悄”表明是在夜间的街市上与恋人幽会。一个“叹”字，又转笔写到今日，浪迹归来，已是一事无成两鬓斑。紧接着“紫箫天渺”一韵又是逆笔，以“紫箫”代指“街语悄”的恋人，“天渺”写她现在天各一方，音容缥缈了，这四字中带出多少惆怅！一个“又”字，转笔写到现在的一种无法解脱的忧伤，只好以酒消愁了。 另外，在《一寸金》中：“年年记，一种凄凉，绣幌金圆挂香玉。”一韵，也是逆笔，写作者在凄凉孤寂之时，回忆过去年年与所爱在绣房中相偕之事。 通过逆笔插入的手法，能够使词意更加跌宕起伏，进一步起到对比和映衬的作用。 《词法举隅》二一二、多种映照法 吴文英《拜星月慢》（绛雪生凉）：“绛雪生凉，碧霞笼夜，小立中庭芜地。昨梦西湖，老扁舟身世。叹游荡，暂赏、吟花酌露尊俎，冷玉红香罍洗。眼眩魂迷，古陶洲十里。 翠参差、澹月平芳砌。砖花滉、小浪鱼鳞起。雾映浅障青罗，洗湘娥春腻。荡兰烟、麝馥浓侵醉。吹不散，绣屋重门闭。又怕便、绿减西风，泣秋檠烛外。” 这首词的突出特色是多种映照法，题旨是抒写身世游荡之悲。在上片开端正面写中庭莲花之美，然后宕开笔墨联想西湖莲花之美，引出“身世”、“游荡”的题旨。再折笔从正面写到眼前中庭莲花之美，后又从“眼眩魂迷”的感受在侧面烘托莲花之美，在莲花美丽的形象层层刻画中，反衬出“身世游荡”之悲。下片继写月下莲花之美，莲花之香，并以中庭砖花之精致，侧面烘托莲花之美，最后在结句中写到怕见莲花深秋时的红衰绿减之凋零，暗寓了个人身世之悲，总之在多方面映照中突出了词的主旨。 《词法举隅》二一三、转折顿挫 吴文英《水龙吟》（几番时事重论）：“几番时事重论，座中共惜斜阳下。今朝剪柳，东风送客，功名近也。约住飞花，暂听留燕，更攀情话。问千牙过阙，一封入奏，忠孝事、都应写。 闻道兰台清暇。载鸱夷、烟江一舸。贞元旧曲，如今谁听？惟公和寡。儿骑空迎，舜瞳回盼，玉阶前借。便急回暖律，天边海上，正春寒夜。” 全词围绕“几番时事重论”展开，在夹叙夹议中抒发了对“时事”的感慨。行文多转折跌宕，如“问千牙过阙”写赴信州时，牙旗纷纷，随从之众，情调高亢，下句就转到“一封入奏”赴信州实是被贬，情感由高转低。过片后，又逆笔写友人在京任御史台的情况，本是闲散官，可以消遥自在，情感平缓；笔锋一转，下句写友人倡导革新，情转入高亢，下一句又转笔写曲高和寡，无人听取，感情再转入低沉。最后转到希望皇帝眼明，将友人调回京城，使大地回春，感情又由低到高。这种转折顿挫，有含蓄不尽之美，有一唱三叹之妙，避免了一览无余的平板。 《词法举隅》二一四、空际转身法 吴文英《渡江云三犯》（羞红颦浅恨）：“……还始觉、留情缘眼，宽带因春。明朝事与孤烟冷，做满湖、风雨愁人。……” 上韵言现时感受，词人反思回想，此时才知晓自己“衣带渐宽终不悔”的深情，乃是因为她如花之貌，含情之眼。次韵写今后的悲哀，将后会渺茫之哀以“孤烟冷”、“满湖风雨”的凄迷阴晦的景语出之。行文跌宕转折，力重千钧。杨铁夫曰：“此所谓空际转身法，梦窗神力绝非他人可及。”（《梦窗词选笺释》） 二、 吴文英《玉烛新》（花穿帘隙透）：“……兰清蕙秀。总未比、蛾眉螓首。谁诉与、惟有金笼，春簧细奏。” “兰清蕙秀”二韵，写今日对爱姬的思念。这里不仅用化典方法（《诗·卫风·硕人》），而且用对比方法来称颂爱姬，可见情之深，意之重。“谁诉与”一韵，在结尾处一个转笔写到今日伤别之情，这内心的伤悲向谁倾诉，只有那金笼中的黄莺鸣啭似乎可以应和啊！此是空际转身法，由高峰转到低谷，感人至深。 三、 吴文英《庆春宫》（春屋围花）：“……粉消莫染，犹是秦宫，绿扰云鬟。” 最后一韵结得颇为含蓄，言这里环境虽然极为优美，好似秦朝的阿房宫，但“莫染”二字，点明这里没有绿云扰扰的晓鬟，没有脂水涨腻的红粉，没有爱纷奢而亡秦的宫中佳丽，也就是说它不是真正的阿房宫。结句空际转身，突兀而有气魄。周济曰：“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。”（《介存斋论词杂著》） 《词法举隅》二一五、时空错综法 吴文英《水龙吟·寿尹梅津》（望春楼外沧波）：“望春楼外沧波，旧年照眼青铜镜。炼成宝月，飞上天来，银河流影。绀玉钩帘处，横犀麈、天香分鼎。记殷云殿锁，裁花剪露，曲江畔、春风劲。 槐省。红尘昼静。午朝回、吟生晚兴。春霖绣笔，莺边清晓，金狨旋整。阆苑仙芝貌，生绡对、绿窗深景。弄琼英数点，宫梅信早，占年光永。” 此词突出特色是时空变化多而快。前三韵写景，景中寓含尹焕（字惟晓，号梅津，山阴人，嘉定十年进士。）在朝中辅佐朝政时的光辉耀眼、横扫奸佞。第四韵中有几个转折，“殷云殿锁”写后来在朝中不得志，辅佐皇帝已成过去，“曲江畔”一句又逆转笔锋，写到年轻时进士及第的得意兴奋。换头一韵，又掉转笔头写到在尚书省任职时的功绩。“午朝回”以下数韵写归隐以后的生活——吟诗、作画、赏梅等，颇有超逸之乐。百余字小词在频繁的时空变化中道尽了尹焕的穷达进退的一生。叶嘉莹说：“这种时空错综的叙写方法，在中国旧文学中当然是极为新异而背弃传统的，然而在今日现代化之电影、小说及诗歌中已经是极为习见的了。”（《迦陵论词丛稿·拆碎七宝楼台》） 《词法举隅》二一六、时宕时收，开阖自如 吴文英《齐天乐·毗陵陪两别驾宴丁园》（竹深不放斜阳度）：“竹深不放斜阳度，横披淡墨林沼。断莽平烟，残莎剩水，宜得秋深才好。荒亭旋扫。正着酒寒轻，弄花春小。障锦西风，半围歌袖半吟草。 独游清兴易懒，景饶人未胜，乐事长少。柳下交车，尊前岸帻，同抚云根一笑。秋香未老。渐风雨西城，暗欹客帽。背月移舟，乱鸦溪树晓。” 此词在章法上时宕时收，开阖自如，不愧“自成一家”（张炎语）。如上片一韵，扣题“丁园”，写园内之景。二韵，宕开，写园外之景。三、四、五韵，收拢，扣题写“宴”字，从正面入手写宴饮之乐。下片六韵，宕开，写自己独游少乐，从反面入笔，反衬群游之乐，紧扣词题“陪”字，以虚衬实，以反衬正。七韵，收拢，继写陪宴之乐。八、九韵，宕开，写重阳将至，秋菊正盛，此韵字词密而意疏，另开一境，同时暗点了陪客的季节。十韵，又开一境，写宴罢归来。虽然此词按时间顺序写，但在行文中有曲直、虚实、疏密。正如陈匪石所说：“必反面侧面，前路后路，浅深远近，起伏回环，无垂不缩，无往不复，始有尺幅千里之观，玩索无尽之味。”（《声执》） 《词法举隅》二一七、以形写神 吴文英《丁香结·秋日海棠》（香袅红霏）：“香袅红霏，影高银烛，曾纵夜游浓醉。正锦温琼腻。被燕踏、暖雪惊翻庭砌。马嘶人散后，秋风换、故园梦里。吴霜融晓，陡觉暗动偷春花意。 还似。海雾冷仙山，唤觉环儿半睡。浅菁朱唇，娇羞艳色，自伤时背。帘外寒挂淡月，向日秋千地。怀春情不断，犹带相思旧子。” 此篇咏物词所咏之秋日海棠，以春日海棠的娇媚袅娜作衬托，突出秋日海棠在秋风冷雾中的玉容寂寞，蕴含着词人的伤时之叹。咏物词在形与神的关系上，有的“以形写神”，有的“以神写形”，此篇采用“以形写神”的手法，由“形似”达于“神似”，不管春日海棠或秋日海棠，均采用化典的方法，将形神写足，在对比中突出了“自伤时背”的主旨。 《词法举隅》二一八、借宾定主法 吴文英《浣溪沙·琴川慧日寺蜡梅》（蝶粉蜂黄大小乔）：“蝶粉蜂黄大小乔。中庭寒尽雪未销。一般清瘦各无聊。 窗下和香封远讯，墙头飞玉怨邻箫。夜来风雨洗春娇。” 此词写蜡梅。蜡梅，本名黄梅，范成大《梅谱》云：“本非梅种，以其与梅同时而香又近之也。”张翊《花经》曰：“人言腊时开，故以腊名，非也，为色似黄腊耳。”词人采用以白梅为衬托之法，从而突出了蜡梅虽非梅类，但其花期、花香近似梅花的特点，赋予了梅之高洁品格。发端“蝶粉蜂黄大小乔”一韵，题为咏蜡梅，却以白梅作衬托出之。“蝶粉”本指唐时宫女面抹白粉的打扮，此喻白梅；“蜂黄”本指唐时宫女额上抹黄为饰，比喻蜡梅。言白梅、蜡梅同时开放，犹如三国时吴之美女大小二乔。“中庭”一句，写梅开放季节，白梅开放于冷时，蜡梅开时稍暖。“一般清瘦各无聊”，言白梅、蜡梅在“寒尽雪未销”之时，均渐落也，着一“各”字，指的是白梅、蜡梅。上片将白梅、蜡梅并提，实是以白梅衬蜡梅，正如杨铁夫所评此为“借宾定主法”。（《梦窗词选笺释》） 《词法举隅》二一九、过片则变法 吴文英《浣溪沙》（门隔花深梦旧游）：“门隔花深梦旧游。夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。 落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。” 这首词在章法上采用过片则变法。上片写梦境，下片侧重怀人。梦境中时序颠倒变化，突出梦境的迷离恍惚，富有朦胧的意境美。下片以对仗工稳的景语，用比兴拟人的手法，表达怀人之情的缠绵凄婉。 二、 吴文英《浣溪沙》（波面铜花冷不收）：“波面铜花冷不收。玉人垂钓理纤钩。月明池阁夜来秋。 江燕话归成晓别，水花红减似春休。西风梧井叶先愁。” 此词为忆姬之作。在章法上亦采用过片则变的手法，上片写姬在之时，下片写姬去之后。在情的表达上多以景语出之，委婉含蓄而情深意挚。 《词法举隅》二二零、以实代虚，潜气内转 吴文英《点绛唇》（推枕南窗）：“推枕南窗，楝花寒入单纱浅。雨帘不卷。空碍调雏燕。 一握柔葱，香染榴巾汗。音尘断。画罗闲扇，山色天涯远。” 上片歇拍“空碍调雏燕”，词人正在感慨惆怅之际，下片的转折提顿，却未用“那堪”一类虚词勾勒，而是用实词“一握柔葱”直接写到往日情景，点到“愁”之因。这种以实代虚的手法，即是文章的潜气内转法。如此与用虚词转接一样起到“活”的作用。下片开端写回忆往日，接着又写“音尘断”，今日的伤别。这种转折腾挪，大开大阖，依然未用虚词“最无端”等，，而是直接以实词“音尘断”接之。这种潜气内转，正表现了词人行文不仅善于“意圆”（即前后呼应一贯），而且善于“神圆”（即不假转折之笔，不假呼应之意，而潜气内转）的特点。 《词法举隅》二二一、运典 吴文英《齐天乐》（烟波桃叶西陵路）：“烟波桃叶西陵路，十年断魂潮尾。古柳重攀，轻鸥聚别，陈迹危亭独倚。凉飔乍起。渺烟碛飞帆，暮山横翠。但有江花，共临秋镜照憔悴。 华堂烛暗送客，眼波回盼处，芳艳流水。素骨凝冰，柔葱蘸雪，犹忆分瓜深意。清尊未洗。梦不湿行云，漫沾残泪。可惜秋宵，乱蛩疏雨里。” 这首词在运典方面颇有特色。有时一句之内错杂用典，如“烟波桃叶西陵路”，“桃叶”用东晋王献之爱妾桃叶典，《桃叶歌》：“桃叶复桃叶发，渡江不用楫”；“西陵”用南齐名妓苏小小典，古乐府《苏小小歌》：“何物结同心，西陵松柏下”，在错杂用典中回忆了昔日的杭姬。有时一词之内用双典表达多层意思，如“江花”一词，既用萧纲“江花玉面两相似”典，以江花写杭姬之美；又用杜甫“江草江花岂终极”典，以江花表达了对杭姬的怀念深情。 《词法举隅》二二二、代字法 吴文英《扫花游·西湖寒食》（冷空淡碧）：“冷空淡碧，带翳柳轻云，护花深雾。艳晨易午。正笙箫竞渡，绮罗争路。骤卷风埃，半掩长蛾翠妩。散红缕。渐红湿杏泥，愁燕无语。 乘盖争避处。就解佩旗亭，故人相遇。恨春太妒。溅行裙更惜，凤钩尘污。酹入梅根，万点啼痕暗树。峭寒暮。更萧萧、陇头人去。” 这首词用代字很多，如“绮罗”代身着华服的人们，“长蛾翠妩”代美人，“散红缕”代春雨，“红湿杏泥”代杏花雨，“旗亭”代酒楼，“乘盖”代驾车，“凤钩”代女人的手、臂，“陇头”指“陇头春”代指梅，喻杭姬。正如王国维所说：“梦窗以下，则用代字更多。”（《人间词话》） 二、 吴文英《蝶恋花》（明月枝头香满路）：“明月枝头香满路。几日西风，落尽花如雨。倒照秦眉天镜古。秋明白鹭双飞处。 自摘霜葱宜荐俎。可惜重阳，不把黄花与。帽堕笑凭纤手取。清歌莫送秋声去。” 词中善用代字，如以“霜葱”、“纤手”代指歌女，以“秦眉”代指秦望山，以“天镜”代指湖水，以“黄花”代指菊花等。刘永济曰：“代字亦词家习用法，是诗词家常用以增加词语的色泽的。”（《微睇室说词》） 三、 吴文英《如梦令》（春在绿窗杨柳）：“春在绿窗杨柳，人与柳莺俱瘦。眉底幕寒生，帘额时翻波皱。风骤。风骤。花径啼红满袖。” 此词多用代字法，这是梦窗词的特色之一，如“幕”、“帘”代闺房，“眉”、“额”代闺中人，“啼红”代落花等。 《词法举隅》二二三、以乱衬静 吴文英《江神子·赋碧沼小庵》（长安门外小林点）：“长安门外小林点。碧壶秋。浴轻鸥。不放啼红、流水通宫沟。时有晴空云过影，华镜里，翳鱼游。 绮罗尘满九衢头。晚香缕。夕阳收。波面琴高、仙子驾黄虬。清磬数声人定了，池上月，照虚舟。” 这首词上下片均描绘碧沼小庵之景观，但过片“绮罗尘满九衢头”三韵，宕开一笔，写夕阳西下时，香楼玉阁上的仕女们，在京城繁华的大街上游玩赏景。看似突然，与上下均不搭接，实则是空际转身，宕开一笔。此宕开之笔与上片的幽静、安宁的碧沼小庵之景形成鲜明对比，在行文中造成跌宕曲折之美，在艺术手法上起到以乱衬静的反衬作用，更加突出小庵的幽静、安谧。正如杨铁夫所说：“非此则局不活”（《梦窗词选笺释》） 《词法举隅》二二四、因物赋情，情极而幻 吴文英《风入松》（听风听雨过清明）：“听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。” “楼前”三句意谓：如今绿柳成荫，那鲜嫩的柳丝，那纷披的柳条，都好象对离去的人怀着无限的柔情啊。作者没有说自己如何想念对方，却说“一丝柳、一寸柔情”。柳丝何止一寸，这柔情也就真不知有多少了。无知的柳丝尚且如此懂得情意，那么人之相思，便不言而喻了。因物赋情，比径直抒情更深厚。 “黄蜂”两句是千古传诵的名句。前面一句可能是眼前的现实，但由此而觉得仿佛昔日纤手上留下的香味还凝聚在秋千的绳索上，就是词人的奇思妙想了。这是词人睹物思人，在他的潜意识里出现的“幻影”。由景生情，情极而幻，于是当日情人的倩影历历如在目前，这“情”又何等“真”，更是何等“痴”！ 《词法举隅》二二五、留笔 吴文英《绛都春·燕亡久矣，京口适见似人，怅怨有感》（南楼坠燕）：“南楼坠燕。又灯晕夜凉，疏帘空卷。叶吹暮喧，花露晨晞秋光短。当时明月娉婷伴。怅客路、幽扃俱远。雾鬟依约，除非照影，镜空不见。 别馆。秋娘乍识，似人处、最在双波凝盼。旧色旧香，闲雨闲云情终浅。丹青谁画真真面。便只作、梅花频看。更愁花变梨霙，又随梦散。” 此为悼杭姬之词。发端“南楼坠燕”一韵，点明梦窗所恋之杭姬已亡。“又灯晕夜凉”一韵，写楼内所见的凄凉、黯淡之景。“叶吹暮喧”一韵，写楼外的萧瑟之景。此二韵，写眼前之景，从楼内到楼外，以黯淡、萧瑟、凄凉之景，表达了内心的伤悼之情。此为留笔，即种种情思，不急于说出，留待后面来谈。此种作法，在初为留，在后便为钩勒。 《词法举隅》二二六、前路、正路、后路 吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》（数日西风）：“数日西风，打秋林枣熟，还催人去。瓜果夜深，斜河拟看星度。匆匆便倒离尊，怅遇合、云消萍聚。留连，有残蝉韵晚，时歌金缕。 绿水暂如许。奈南墙冷落，竹烟槐雨。此去杜曲，已近紫霄尺五。扁舟夜宿吴江，正水佩霓裳无数。眉妩。问别来、解相思否。” 这首送别词在章法上曲折跌宕。上片一韵写送别之前，此为前路。从二韵到下片前两韵，写送别，此乃词之正路。“此去杜曲”之后四韵，均是后路写法，设想别后之状，既有水面之荷景，又有日后怀念之情。此前路、正路、后路的描述中，有虚有实，虚实结合而不质实。正如陈匪石所云：“盖词之用笔，以曲为主。寥寥百字内外，多用直笔，将无回转之余地。必反面侧面，前路后路，浅深远近，起伏回环，始有尺幅千里之观。”（《声执》） 《词法举隅》二二七、窄题走阔路法 吴文英《惜秋华·木芙蓉》（路远仙城）：“路远仙城，自王郎去后，芳卿憔悴。锦段镜空，重铺步障新绮。凡花瘦不禁秋，幻腻玉、腴红鲜丽。相携。试新妆乍毕，交扶轻醉。 长记断桥外。骤玉骢过处，千娇凝睇。昨梦顿醒，依约旧时眉翠。愁边暮合碧云，倩唱入、六幺声里。风起。舞斜阳、阑干十二。” 此词所咏之木芙蓉，于秋季开放极美。发端“路远仙城”一韵，不直接写木芙蓉，却写与芙蓉有关的故事。言《芙蓉城传》所写的芙蓉城，路已邈远，其中所写的男主人公王子高也已离去，那梦中相遇芙蓉仙子已憔悴。开端所叙的故事，讲王子高、芳卿等均与水芙蓉有关，以人已去花已谢来写水芙蓉，用来反衬木芙蓉之盛开。六、七、八韵，写昔日西湖水芙蓉神韵，以衬今日水芙蓉之愁。九韵，以水芙蓉之愁反衬木芙蓉之盛。全词共十一韵，正面描写木芙蓉的仅有六韵（二、三、四、五、十、十一），其余五韵均以水芙蓉引出并反衬之。杨铁夫云：“题是木芙蓉，本身甚少故实，全靠用莲花事以粘合之，此窄题走阔路法也。”（《梦窗词选笺释》） 《词法举隅》二二八、用形象说话 吴文英《探芳信》（为春瘦）：“为春瘦。更瘦如梅花，花应知否。任枕函云坠，离怀半中酒。雨声楼阁春寒里，寂寞收灯后。甚年年、斗草心期，探花时候。 娇懒强拈绣。暗背里相思，闲供晴昼。玉合罗囊，兰膏渍红豆。舞衣叠损金泥凤，妒折阑干柳。几多愁、两点天涯远岫。” 这是一首怀人之作，“离怀”、“相思”是词眼，全首景象皆由此生出。伤春、离怀、寂寞、相思、愁，这些都是抽象的词语，不易捉摸，但梦窗用“瘦如梅花”这一形象，便把美丽、纤弱的伤春少妇写活了。“任枕函云坠”，又把“离怀半中酒”的人物形态勾勒得活灵活现。收灯后的寂寞，是什么滋味，作者用“雨声楼阁春寒里”的背景环境氛围形象化地烘托出来了。而“娇懒强拈绣”的姿态，以及“舞衣叠损金泥凤”，更是把暗背地里相思的内心世界表现得惟妙惟肖。尤其精彩的是歇拍，用“两点天涯远岫”，把少妇双眉颦蹙，因相思陷入极度忧愁的境界，非常鲜活、深刻地印在了读者心中，可谓形神皆备。它的艺术魅力就在于用形象说话，给人以丰富的艺术美感。 《词法举隅》二二九、凝练与疏放相结合 吴文英《声声慢·陪幕府中饯孙无怀于郭希道池亭，闫重九前一日》（檀栾金碧）：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。露柳霜莲，十分点缀成秋。新弯画眉未稳，似含羞、低护墙头。愁送远，驻西台车马，共惜临流。 知道池亭多宴，掩庭花、长是惊落秦讴。腻粉阑干，犹闻凭袖香留。输他翠涟拍甃，瞰新妆、时浸明眸。帘半卷，带黄花、人在小楼。” 此词首韵三句，写送别地点，描写郭氏池亭的优美。杨铁夫说：“起八字极炼，游云句又极疏宕，陈东塾云：凡炼句太多则气滞，必须间以疏宕之句，今观此即梦窗亦不能逃此例。”（《梦窗词选笺释》）刘永济评：“凡词四字对句必密丽，对句之后，承以单句必疏宕，此词是也。”（《微睇室说词》）总之，本词前八字体现了炼字炼句之工，第三句又体现了疏放之妙，这三句体现了凝练与疏放相结合的作词之法。 《词法举隅》二三零、活用典故 吴文英《新雁过妆楼》（梦醒芙蓉）：“梦醒芙蓉。风檐近、浑疑佩玉丁冬。翠微流水，都是惜别行踪。宋玉秋花相比瘦，赋情更苦似秋浓。小黄昏，绀云暮合，不见征鸿。 宜城当时放客，认燕泥旧迹，返照楼空。夜阑心事，灯外败壁哀蛩。江寒夜枫怨落。怕流作、题情肠断红。行云远，料淡娥人在，秋香月中。” 这是梦窗怀念苏州去姬的词。全篇至少有五处用典，在艺术手法上处处活用典故，较为突出。“宋玉秋花相比瘦，赋情更苦似秋浓”，用更进一层的写法，写出自己的怀人之苦，甚于宋玉悲秋。“宜城当时放客”，用唐代顾况《宜城放琴客歌》诗意，自喻苏州去妾之事，非常自然。“江寒夜枫怨落。怕流作、题情肠断红”，以红叶题诗之典，加一怕字，反其意而用之，完全融入个人爱情悲剧，耐人体味。“行云远，料淡娥人在，秋香月中”，末韵两典，暗用楚王与神女相会之事以及嫦娥奔月故事，与梦窗思念去姬之情，十分吻合。 《词法举隅》二三一、项庄舞剑，意在沛公笔法 吴文英《尾犯·赠陈浪翁重客吴门》（翠被落红妆）：“翠被落红妆，流水腻香，犹共吴越。十载江枫，冷霜波成缬。灯院静、凉花乍剪，桂园深、幽香旋折。醉云吹散，晚树细蝉，时替离歌咽。 长亭曾送客，为偷赋、锦雁留别。泪接孤城，渺平芜烟阔。半菱镜、青门重售，采香堤、秋兰共结。故人憔悴，远梦越来溪畔月。” 这首词似由陈浪翁重客苏州，而引发思念作者苏州去妾。全篇醉翁之意不在酒，采用项庄舞剑，意在沛公笔法。上片主要写景，用景物点染浓郁的悲凉氛围。意境幽曲，景中似有幽艳动人的去姬形象绰约飘忽。词旨似不为陈浪翁之别而悲咽。“长亭曾送客，为偷赋、锦雁留别”一韵，由上片触景生情转为缘情感事。“曾”字双关，字面由陈浪翁而来，今日虽然送别浪翁，岂知昔日曾先送琴客啊！“锦雁留别”字面为浪翁赠别，实质写与去姬分手情景。“偷赋”二字揭出难言之隐，与浪翁无关。下片主要是抒情。“偷赋”、“泪接”、“重售”、“共结”、“远梦”等词语，极神光离合之妙，写得疏淡而有情味，语言蕴藉，耐人咀嚼。 《词法举隅》二三二、练字 吴文英《桃源忆故人》（越山青断西陵浦）：“越山青断西陵浦。一片密阴疏雨。潮带旧愁生暮。曾折垂杨处。 桃根桃叶当时渡。呜咽风前柔橹。燕子不留春住。空寄离樯语。” 这首词以词牌为题，也是忆姬之作。词的上片，前三句用景语蓄势，第四句点出词旨。词人非常善于练字，用“断”字、“密”字、“疏”字、“旧”字、“暮”字，已将情字烘托而出，所以“曾折垂杨处”不用一语，就此打住，不言情而情自在。 《词法举隅》二三三、用实写虚，用虚写实 吴文英《踏莎行》（润玉笼绡）：“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。 午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。” 这首词用记梦来抒情，表现作者对远方情人的深切思念。他写了梦中人，也写了眼前景。照说，前者是虚幻的；后者是真实的。但对作者而言，其感受正相反：回味梦中之人，其印象是如此亲切分明；怅望眼前之景，其心情是如此凄迷惝恍。因此，他在上片是以实笔来描摹虚象，写得形象十分真切；在结拍处却以虚笔来点画实景，写得情景异常缥缈。也许正因其幻而疑真，真而疑幻，所以具有“天光云影，摇荡绿波”（周济评语）之美，使人深为其境界所吸引，而又感其乍离乍合，难以追寻。这是用实写虚，用虚写实的巧妙的艺术笔法。 《词法举隅》二三四、时移景变 吴文英《鹧鸪天·化度寺作》（池上红衣伴倚阑）：“池上红衣伴倚阑。栖鸦常带夕阳还。殷云度雨梳桐落，明月生凉宝扇闲。 乡梦窄，水天宽。小窗愁黛淡秋山。吴鸿好为传归信，杨柳阊门屋数间。” 这首词的上片寓情于景，重在表现身单影只的孤独感。“池上”两句，写作者在池边独倚栏杆，无人与共，作伴的只有象穿着红衣的莲花；在栏杆边消磨到黄昏，看到的也只有背上似乎带着夕阳余晖的归鸦回来栖宿。这是在化度寺午后到傍晚所见的情景，象两幅画。“殷云”两句，浓云生时，雨脚斜度，稀疏的桐叶继续飞落，有点萧索；但雨后气温降低，天色更清，明月继续出现在上空，凉气随之而生，宝扇可以不用了，又美得可爱，凉得可爱。这是写寺中夜晚下雨与明月时的情景，又象两幅画。词的上片这四幅画，在艺术上采用时移景变的手法，一句一画，表达的是孤寂之情，可谓景美情深。 《词法举隅》二三五、以景言情 吴文英《朝中措》（晚妆慵理瑞云盘）：“晚妆慵理瑞云盘。针线傍灯前。燕子不归帘卷，海棠一夜孤眠。 踏青人散，遗钿满路，雨打秋千。尚有落花寒在，绿杨未褪春绵。” 这首词从形貌到内心，将一位思妇展现在我们面前。词的上片，以“灯”布景，思妇慵懒的情态，在昏暗的灯光下映现；思妇眼中的景色，从灯光中透出。重点写灯下、深夜里思妇孤寂的心情。词的下片通过几组画面，好象电影中的几个特写镜头，来展现女主人公内心深处的情思。如“踏青人散”、“雨打秋千”、“落花寒在”等，既是眼前实景，又烘托出思妇心中之情。全词处处写景，又处处言情，在艺术手法上突出的是以景言情。王国维说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。……词家多以景寓情。”（《人间词话》）况周颐也说：“写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。”（《蕙风词话》）此词即表面描写客观景物，实际上笔笔都深入到人物的灵魂深处。 《词法举隅》二三六、排宕法 王沂孙《齐天乐·蝉》（一襟余恨宫魂断）：“一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗雨过。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓如许。 铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清商，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。” 这首词上片的构思，前五句是从正面着笔咏蝉，后五句则追求离合变化，从反面叙出，翻足题意，一正一反，相反相成，文情波澜起伏，跌宕多姿，显得格外哀艳动人。“西窗”三句，叙写风雨后的情景。风雨之后，蝉之清音竞如环佩银筝般鸣响。之前蝉声哀怨低沉，此时听来却又如此动听，故不免心生疑怪。一个“怪”字将词人前后的心理感受统一起来。这正是陈石匪所谓“用排宕法，虽知其心之戚，转疑其心之欢。”（《宋词举》）风雨之后凉爽秋气中，蝉鸣自会给人一种清脆悦耳之感。词人“怪”其欢声，更加重了对蝉“心之戚”的理解。“镜暗妆残”二句，也承“怪”字而来，借用典故，以女子作比，写蝉翼之美。然而，此处之“娇鬓”，已是“暗”镜中映现的“残”妆，可见出秋蝉无心修饰容颜。随即又着“为谁”二字设问，更见凄凉冷落之态。以乐景写哀，正反相形，写足了美好事物毁灭的悲哀，也更加深了词人风华暗逝、故国沧桑的感慨。 《词法举隅》二三七、腾挪法 王沂孙《长亭怨慢·重过中庵故园》（泛孤艇）：：“泛孤艇、东皋过遍。尚记当日，绿阴门掩。屐齿莓苔，酒痕罗袖事何限。欲寻前迹，空惆怅、成秋苑。自约赏花人，别后总、风流云散。 水远。怎知流水外，却是乱山尤远。天涯梦短，想忘了、绮疏雕槛。望不尽、冉冉斜阳，抚乔木、年华将晚。但数点红英，犹记西园凄婉。” 这是一首感怀旧游之作。发端径写重访中庵故园，直点本题。“尚记”以下至“酒痕”四句逆入，全是忆昔。“欲寻”三句，由昔转今，成一顿挫。按照时间和情节顺序，“欲寻前迹”的一系列动作观感，本应接在“东皋过遍”之后，词人却着意把它置于“尚记当日”的一段忆昔后面，这在笔法上是一种腾挪之法。这种利用“时间差”进行腾挪开合的写法，旨在造成今昔的强烈对比，造成笔势上的波峭回环之感。 《词法举隅》二三八、“以画入词”二 张志和《渔父》（西塞山前白鹭飞）：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。” 这首词给读者带来词人的淡怀逸致的美感。词人的淡怀逸致不是诉诸直接咏怀，而是寄情于景，以画入词。通篇二十七字，写了山，写了水，写了白鹭和肥鱼，写了斜风细雨，更写了优游自在的渔父。词人籍渔父寄托自己的情怀，而渔父又是被安排在一个特定的环境之中，显示了这是一幅江南水乡的渔歌图。尽管诗是时间的艺术，画是空间的艺术，一动一静，各有特点，然而它们却又可以相通和相补。张志和是词人，又是画家，所以他对淡怀逸致的抒发，是诗画相兼的。从渔父的长期烟波生活中切取这么一点：恰是斜风细雨时，江南春色方浓时，而偏偏又是桃花汛泛起时。就这样，作者写出了一刹那的空间状态，相对凝定式的画图。与此同时，他还用中国传统的“散线透视”画法，以旧吴兴县西的西塞山作为观察点，几乎是信手拈来地捕捉了山前的一片景色：高处有从水田飞入上空的白鹭鸶，低处有落英缤纷的春水绿波，以及引起人们鲜美味觉的大口细鳞的肥嫩鳜鱼。作为画图中心的，则是头戴“青箬笠”、身披“绿蓑衣”的渔父。而从这些互为烘托的静态的空间结构中，分明又通过景物生气的渲染，抒发出渔父内心翛然自得的动态。 《词法举隅》二三九、朦胧美 皇甫松《梦江南》（兰烬落）：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。” “兰烬落”两句是说：夜，已经很深了。这光景自然是一片朦胧。词人就在这一片朦胧中进入了梦乡。以下三句，便转写梦境。雨帘掩蔽下的江船是朦胧的，雨帘掩蔽下的驿、桥乃至桥上之人也是朦胧的。而这一切连同雨帘，又笼罩在夜幕之中。而这一切连同雨帘，连同夜幕，又隐没在梦云缥缈之中。雨朦胧，夜朦胧，梦朦胧，朦胧而至于三重，真可谓极迷离惝恍之致了。还有那笛声，那人语。词中诉诸读者的这些听觉印象倘若转换为视觉形象，仍然不外乎那两个字——“朦胧”。总之，这首词之美就美在“朦胧”，不仅气象“朦胧”，境界亦“朦胧”。 《词法举隅》二四零、乐景反衬哀情 温庭筠《菩萨蛮》（翠翘金缕双鸂鶒）：“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。 绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。” 这首女子怀念征人的闺情词，突出地表现了乐景反衬哀情的笔法，显得格外新颖别致。上下阕之间，意脉不断，六句全是写她昔时两情初遇那令人难忘的良辰美景和自己的情意绵绵。然而，最后结拍两句，词人却笔峰陡转，由乐景推出怨情：玩得正高兴的少妇，无意中发现，自己住的那座小楼，面对着蜂飞蝶舞花红柳绿的大好春光、热闹景象，静悄悄的，竟显得有点冷清、凄凉了。顿时，一股孤寂悲哀之感涌上心头。她不禁思念起远在边关的心上人。全篇以欢乐的笔调开始，以凝重的哀怨煞尾，以乐景反衬哀情，并于篇末“点睛”。 《词法举隅》二四一、前景后情 温庭筠《更漏子》（星斗稀）：“星斗稀，钟鼓歇，帘外晓莺残月。兰露重，柳风斜，满庭堆落花。 虚阁上，倚栏望，还似去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中。” 这首词采用“前景后情”的写法。上片，写黎明时景象。首起三句，从高远处落笔。“星斗稀，钟鼓歇”两句对起，描写视觉、听觉两个方面的感受，抓住了拂晓来临时的特点。“帘外晓莺残月”句，再写拂晓时特色景物。以下“兰露重”三句，写景由远而近，渐渐将笔墨集中到庭院景色。词人含蓄深婉，移情于物。“兰露”、“柳风”、“落花”，都在渲染一种冷清寥落的况味。下片，写人物活动，并揭示失意因由。最后三句，既伤春，又融入美人迟暮之感。情景交炼而词成。正如清·李渔所说：“说得情出，写得景明，即是好词。”（《窥词管见》） 《词法举隅》二四二、上昔下今 温庭筠《更漏子》（金雀钗）：“金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。 香作穗，蜡成泪，还似两人心意。山枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。” 这首词描写孤独女子因追念远去的爱情而悲伤，采用“上昔下今”的构词写法。上片，描写往昔情景。“金雀钗，红粉面”两句，从女主人公容貌写起，写的全是直观形象。六个字，传神动人。“花里暂时相见”句，描写昔日美女与心上人在花丛里短暂相会的欢乐往事。以下三句，紧承“花里”句，是女主人公思忆当时两情相悦、信誓旦旦的具体情境。下片，诉说今日情景。过片三句，连用两个比喻，描写“花里相见”后两情睽违的现状，直言爱情的变化。以下三句，则进一步描绘女主人公的孤独凄冷。 《词法举隅》二四三、“无垂不缩” 温庭筠《更漏子》（玉炉香）：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。” 这首词通篇写画堂人的“秋思”、“离情”。上阕的意境，较为常见，下阕的写法则独辟蹊径。谭献称：“'梧桐树’以下似直下语，正从'夜长’逗出，亦书家'无垂不缩’之法。”（《谭评词辨》）书法中的所谓“垂”，指竖笔；在作竖笔时，最后须往上逆缩一下，使字体不失其气势。比之于词，即是看似直率，纵笔而下，但须顿挫深厚，跌宕而有情致，似直而实纡也。此词下阕，写梧桐夜语，正有此特色。这里直接写雨声，间接写思妇，亦是“夜长衾枕寒”的进一步说明；但整夜不眠却仍用暗示，始终未曾点破，这就是直致中有含蓄之处，深得书家“无垂不缩”之法。 《词法举隅》二四四、两副笔墨，互相映衬 冯延巳《谒金门》（杨柳陌）：“杨柳陌，宝马嘶空无迹。新着荷衣人未识，年年江海客。 梦觉巫山春色，醉眼飞花狼藉。起舞不辞无气力，爱君吹玉笛。” 这首词上片写人，像神马一样来去无迹；下片写情，像春梦一样缥缈浓酣。写人，笔端俊爽，清新飘逸；写情，则回旋吞吐，欲露还藏。分明是两副笔墨，互相映衬。“宝马嘶空无迹”，是雄姿英发的男子气概；“起舞不辞无气力”，是缠绵柔媚的女性情态。词人用感情的催化剂，将二者交融在一起，使词在浓挚缠绵的抒情中，别有一种雅健挺拔的趣味。以马嘶无迹起，以笛声穿云结，一起一结，尤能以健语振起全篇，使此词兼具阳刚与阴柔之美。 《词法举隅》二四五、蓄势于前，急转于后 冯延巳《虞美人》（春山淡淡横秋水）：“春山淡淡横秋水，掩映遥相对。只知长作碧窗期，谁信东风吹散彩云飞。 银屏梦与飞鸾远，只有珠帘卷。杨花零落月溶溶，尘掩玉筝弦柱画堂空。” 这首词抒写失去情侣的悲哀。词的上片开头便“蓄势于前”，极写男欢女爱的热烈场景。“春山”两句，指男女之间频送秋波，传递着互相爱慕的信息。接着，词意顺流而下，写男女之间对爱情的美好憧憬之情：“只知长作碧窗期”。这憧憬中的“长作碧窗期”，或许是他们的山盟海誓，颇有“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的情味。如果说以上是“蓄势于前”，那么，接着便是“急转于后”，以“谁信”二字标志出峰回路转：“谁信东风吹散彩云飞”。这里，以“东风”无情比喻破坏男女爱情的恶势力，“彩云”指代男抒情主人公所钟情者。由此可见，上片的妙处在于巧用了“蓄势于前，急转于后”的结构方法，使词意在峰回路转中激起了悲哀之情的浪花，有利于创造“深美闳约”的艺术境界。这种浓丽中见悲凉的风格，在唐五代词中别具一格。这就是王国维在《人间词话》中所指出的“和泪试严妆”。 《词法举隅》二四六、借折光手法 李璟《应天长》（一钩初月临妆镜）：“一钩初月临妆镜，蝉鬓凤钗慵不整。重帘静，层楼迥，惆怅落花风不定。 柳堤芳草径，梦断辘轳金井。昨夜更阑酒醒，春愁过却病。” 这首词描写一个女子伤春伤别的情怀。入手两句，先勾画女主人公的肖像。但这幅肖像并非诉之直观，而是见诸镜中折射，起笔有睹影知竿之妙。你看她镜中形象：眉如初月，鬓发蓬松，凤钗斜亸，顾影凝愁，却又懒于梳整。这幅肖像，把她的千重心事，万种情怀，展示得多么鲜明、饱满，不必更多着一字，已够使读者感受到她愁苦难禁的内心活动了。这一层，用借折光手法，从镜中形象这一个侧面展示女主人公给我们的第一个印象。 《词法举隅》二四七、以少胜多，正面不写写反面 李煜《望江南》（多少恨）：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。” 从表面看，特别是单看后三句，似乎这首词所写的就是对往昔繁华的眷恋，实际上作者要着重表达的倒是另外一面——今日处境的无限凄凉。但作者却只在开头用“多少恨”三字虚点，通篇不对当前处境作正面描写，而是通过这场繁华生活的梦境进行有力的反托。正因为“车如流水马如龙，花月正春风”的景象在他的生活中已经不可再现，所以梦境越是繁华热闹，梦醒后的悲哀便越是浓重；对旧日繁华的眷恋越深，今日处境的凄凉越不难想见。由于词人是在梦醒后回想繁华旧梦，所以梦境中“花月正春风”的淋漓兴会反而更触动“梦里不知身是客，一晌贪欢”的悲慨。全篇共五句，二十七字。这是一种以少胜多，正面不写写反面，以乐写悲的艺术手法的成功运用。 《词法举隅》二四八、顿挫腾挪，层层翻进 李煜《谢新恩》（秦楼不见吹箫女）：“秦楼不见吹箫女，空余上苑风光。粉英含蕊自低昂。东风恼我，才发一衿香。 琼窗梦留残日，当年得恨何长。碧阑干外映垂杨。暂时相见，如梦懒思量。” 这首词睹物思人，触处皆物是人非之痛。其艺术上超妙之处，在于处处用虚字、否定字作顿挫腾挪，使词意层层翻进。“秦楼吹箫女”，本清绝艳绝，着“不见”二字，境界突变。“上苑风光”，旖旎不尽，冠以“空余”顿成无限凄惶。“粉英含蕊低昂”，春光何等烂漫，中间下一“自”字，则群芳寂寞。东风催发幽香，何等馥郁温馨，“恼我”一转，感情色彩全异。“琼窗”之美，映以“残日”；碧阑垂柳，徒引旧恨，乃点染之笔。结穴处再点一“懒”字，愈见相思刻骨，心事成灰，情怀递折，一往无既。 《词法举隅》二四九、双入法 耿玉真《菩萨蛮》（玉京人去秋萧索）：“玉京人去秋萧索，画檐鹊起梧桐落。欹枕悄无言，月和清梦圆。 背灯惟暗泣，甚处砧声急。眉黛远山攒，芭蕉生暮寒。” 起首两句“玉京人去秋萧索，画檐鹊起梧桐落”，描绘出一幅飒飒秋景，景中有情。前一句点出秋气而带出“人去”之意，是情与景双入之法。“萧索”二字是一篇眼目，后一句便就此点染，且下文之“月圆”、“芭蕉”诸句无不由此生发。“人去”，令人记起往昔未去之时；“萧索”，烘衬出抒情者的悲凉意绪，连带说出便觉情景相生，这正是双入法的妙处。 《词法举隅》二五零、经意而不经意 尹鹗《菩萨蛮》（陇云暗合秋天白）：“陇云暗合秋天白，俯窗独坐窥烟陌。楼际角重吹，黄昏方醉归。 荒唐难共语，明日还应去。上马出门时，金鞭莫与伊。” 这首词的语言质朴，明白如话，似乎是随口而出，实际上对每个词语的运用都是颇具匠心的。“俯窗独坐窥烟陌”的“独”，告诉我们女主人公是形单影只、沉默无语，心情是孤寂的。“楼际角重吹”的“重”，说明报时的号角声已经是再一次吹起，点明时间已经晚了。“黄昏方醉归”的“方”，体现出她等待之久，心情之切。“荒唐难共语”的“荒唐”，包含着她的怨、恨、爱的潜台词。“明日还应去”的“应去”，是说明天想必还要去。这首词写女子痴情一气呵成：盼归，醉归，恨其醉，拟阻其行。层层转折，委曲尽情，耐人寻味，境界全出。况周颐说：“词过经意，其弊也斧琢；过不经意，其弊也褦襶。不经意而经意，易；经意而不经意，难。”（《蕙风词话》）这首词的语言，就是“经意而不经意”的一个范例。 下接：《词法举隅》（6） |
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