【觅画记】李可染：中华庶民，歧黄之徒（下）

从绘画风格而言，对李可染影响更大的应该是黄宾虹，因为黄宾虹绘画最讲墨法，而这正是李可染的主体绘画概念。《李可染谈黄宾虹先生山水艺术》中，记录了李可染的所言：“黄宾虹先生的山水画，在传统的基础上有了很大的突破，创出了自己的路子。他在技法上最大的成就就是在墨法上，如‘积墨法’，结合多种墨法运用，是前无古人的。宾虹先生五六十岁以后方用积墨法，他唯恐世人对积墨不能理解，故借宋、元人的画，墨积多少遍、多少遍的说法引申师承，使此法在当时画坛上能被承认。实际上宾虹先生的积墨方法并非‘古已有之’，而是他的独创。”

对于黄宾虹所发明的积墨法而产生的特殊效果，李可染又说道：“宾虹先生积墨之法，自然圆润，笔迹墨痕，跃然纸上，有的墨中间浓，四面淡开，墨华鲜美，永远不见其干，显得十分润泽，他的这种积墨的方法善于表现出大自然物象的浑厚华滋，他自己讲：‘积墨作画，实画道中的一个难关。’这是甘苦之言。先生辛勤地在笔墨上深求，从用墨用水方面反复试探，穷追到底。一张画加得少，易薄，多加易腻、板、乱、脏、死，所以要恰到好处。宾虹先生能层层复加，如印刷多层套墨，能加七八遍，十来遍，达到苍苍茫茫厚重耐看，越加越觉浑厚华滋，越见显豁光亮，使一张山水画有一种深沉蓬勃的气象。他一点墨中有干湿互用之笔，笔墨结合有苍有润、有笔力、有墨采，因此气韵生动，他的山水画有浑有清，重实中见空灵，疏松、不滞板，是很不容易做到的。”

由此可见，李可染对黄宾虹的用墨之法进行过细致的研究，再加上他本人对西画技法的吸收，由此而创造出了自己的独特用墨之法，并且他还用黄宾虹的积墨法创造了不少作品。郎绍君在《李可染的生平和艺术》一书中写道：“李可染从1954年开始面对实景写生，大量运用积墨法则始自1956年的写生，著名的《巫峡百步梯》《凌云山顶》等，都是以积墨法为主的作品。而后，不论是写生还是创作，始终没离开过此一基本画法。他深秀的画风，主要也是得力于积墨法。李可染对王蒙、石涛、龚贤都很喜欢，也都有所借鉴。但毫无疑问，他的积墨法主要源自黄宾虹。对此，李可染自己是坦然承认的。”

李可染《山水清音图》选自《中国名家画集系列·李可染画集》

对于李可染用墨之法脱胎于黄宾虹这件事，相关专家多有论述，黄苗子在《师造化，法前贤——答小棣关于李可染艺术的来信》中称：“看到李可染的山水画，他那逐层皴染的方法（即你所说的‘调子近黑’），明显的是从黄宾虹晚年的山水的浓皴重擦出来的。但是，两者又截然不同，虽然黄宾虹和李可染都以皴擦点染为主，但黄宾虹着力处在笔，李可染着力处在墨；李可染善于用墨来表现宇宙的色和光。这就是说：可染从宾老处学来了宋元人传统的以暗写明的方法，掺合了现代欧洲绘画的色光处理，是深入了宾老的堂奥而又从宾老的框格中突破出来的。”

李可染的用墨之法虽然出于黄宾虹，但他在这方面也有所发展，对此陈传席在其专著中给予了高度夸赞：“李可染的画以‘黑’、‘重’为特点。石涛强调黑，黄宾虹强调黑，李可染比他们更黑。和现代山水画大家相比，李可染的传统功力赶不上黄宾虹；天真自然和诗文赶不上齐白石；激情迸发、气势磅礴赶不上傅抱石；但他借鉴了油画和素描法，创造出古今所无的崭新山水，画面貌又超过以上诸大家。他创造了山水画的崇高美、凝重美，也超过其他诸大家，甚至可以超越明清，超越元代，而直接五代宋初的范宽。”

陈传席认为李可染的用墨之法已经超迈前人，直接可以接上五代时的范宽。如此高的褒奖，足以说明李可染在用墨方面有着重大的突破。但未曾想到的是，他的这一特长，在那个特殊年代里反而成了他的罪状。1959年，李可染的水墨作品在全国各大城市举办巡展，有些人不欣赏李可染黑厚重的画风，将其曲解为“江山如此多黑”。这时的张仃已经升任为中央工艺美术学院第一副院长，他特意撰文替李可染作解释：“认为可染画得太黑了，若指笔墨而言，中国画的笔墨这一宝贵的传统，当然是画家尚须进一步追求的一个方面，若从风格上来说，则轻描淡写是一种风格，浓郁厚重也是一种风格，这决定于表现的对象与作家的气质。”（《李可染的艺术》，《美术1959年第9期）

李可染《万山红遍》选自《中国名家画集系列·李可染画集》

尽管有张仃为其辩诬，但恶意的攻击还是对李可染的心理有影响，于是在1962年到1964年期间，李可染根据毛泽东《沁园春·长沙》一词的意境，创作了七幅《万山红遍》，这七幅画全是用朱砂做原料，画面呈现出江山一片红的景象。而他用朱砂画的《万山红遍》，有几幅曾经出现在了艺术品拍卖市场中，其中2015年底拍出的一幅较小的作品成交价高达1.84亿元。可见，他的这类特殊作品极受市场追捧。

在解放初期，中国画一度走入了低谷，很多人以西洋观念来衡量中国绘画技巧，张仃在《中国画的艺术语言——1986年在中央工艺美院干训班上的讲稿》中提及：“当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的，素描好的进油画系，差点进雕塑系、版画系，最差的进中国画系、实用美术系。中国画系奄奄一息，面临绝境。李可染这么有修养的人，学生都不愿意去听他的课。当时文化部在北海公园的团城上展览了一批搜集的中国画，学生们看了，提出一系列疑问，没法回答，什么‘不合透视’，‘为什么没有光影’，‘为什么人物不合解剖’？都是想把中国画一棍子打倒的。李可染先生搞了几十年中国画，面对学生一连串挑衅性的问题，都无法回答。”

门前千竿竹

精致的引导牌

面对这种情况，张仃与李可染特地组织一批画家出外写生，由此来探讨中国画的生命力。而李可染在1950年发表的《谈中国画的改造》一文中写道：“怎样地接受遗产？我认为我们必先站稳正确的立场，用进步的科学方法、根据历史的发展、先给各个时期的古典作品以正确的历史评价，然后再根据我们现在生活内容的需要，对它加以取舍。为了加强我们新的创造力，对于前人经验的接受当然愈多愈好，因此我们对古典作品的批判研究也就愈深入愈精细愈好。”

李可染在这里首先讲到的是方法论，这种观念有如鲁迅在《拿来主义》中的所言：“他占有，挑选。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其‘平民化’，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在茅厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虚。”

东方既白

门厅

而具体到如何改造中国画，李可染在文中提出了这样的建议：“我认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步地说是‘生活’。元明清的中国画的致命的缺点就是堵塞了这个创作的源泉，失去了作品真实内容。”

这一点其实也就是“师法自然”，通过写生来给中国画的创造提供源泉。而李可染同时说中国传统画法的突破虽然可以借鉴西方的绘画理论，但在绘画手段上依然要坚持传统方式，他在《论笔法》中强调：“中国画强调线，客观事物有形象、色彩、明暗，中国画最重轮廓，把轮廓看做骨干，看做表现客观事物最简捷、最有力、最概括、最突出的手段，线条的概括力很强。”

小院落

正房

虽然李可染创作过七幅红色的山水画，但总体而言，他的山水画作依然是以厚重的黑为主要面目，对于他的用墨之法，卜登科在专著中有如下说法：“李可染的墨法实质是泼墨法、积墨法结合运用。他综合了点法和染法，结合皴笔和擦笔的笔性，在把握纸面干湿程度的前提下施展墨法。由于纸面的半干半湿状态，因此，破墨法的属性自然亦在其中了，这就保证了墨法运用能实现既浑厚，又鲜活、润泽的审美特征。”同时该文又引用了李可染在《谈学山水画》一文中的自道：“‘积墨法’往往要与‘破墨法’同时并用。画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，最好不要等墨太干反复进行。”

有好的构思和好的技法，同时也要有好的画材，卜登科在其专著中引用了台湾师范大学江明贤所写《李可染与台湾水墨画坛》的采访文：“另外又向他请教作画时都用什么墨？他想了一下后，说他大部分都是用‘明清之间的古墨’来画。（笔者还曾听李老师的学生说，如果谁替李老师找到了好的古墨，李老师就会回送一张画来当作酬劳，有了这么物超所值的报酬，因此大家都拼命帮他找品质不错的古墨）但是李老师也讲，用古墨会有一个缺点，就是画起来会灰灰的。笔者又问，但是为什么他的画却看起来都这样黑、这样深呢？李老师回答这是因为他都染了许多层次，他说自己在创作上非常勤劳，一张画他往往要染上至少十遍或是二十遍，慢慢地层层叠染直到满意为止。因此李老师说每画完一张画，他就算没有功劳也有苦劳！不过李老师也很训虚地说：‘我很笨，但是我很勤劳。’”

玉兰树

侧房

此采访中未曾提及李可染用的是怎样的古墨，万青力在《艺以德成，德高艺厚——缅怀恩师可染先生》中称：“可染师生活上非常简朴，对画画材料却十分讲究，特别是纸和墨。他花了不少钱买了一批乾隆墨，一直在用，而并不是为了收藏。他喜欢用‘料半儿’纸，后来在安徽订制了一批。”

李可染晚年订制的手工纸，我曾经在琉璃厂看到过一些，这些纸张乃是四尺整张，每张纸上有多个水印暗纹，这些暗纹逆光视之会显现“师牛堂”三个字。而卖纸者称，这是从李可染定制厂家直接进来的货，因为厂家用织好的纸帘在李可染订制之外多制作了一些带有师牛堂水印的纸。这真可谓道高一尺魔高一丈，李可染为了保护自己的知识产权想出了特制纸的办法，但依然被人偷卖。

旧居内的小商店

商店内景

如此状况真令人叹息，然而这也正说明了李可染的艺术成就受到世人的广泛重视，他的画作在市场上被高度认可，只要是真品，基本上都能在拍卖会上拍出不菲的价格。

纪念品丰富

还有不少书

2018年7月21日，我乘高铁来到了徐州，肖艳波和张庆会到高铁站来接我。此时已是下午四点多，肖艳波说她为了帮我赶时间，特意给李可染故居的管理总部打过电话，因为故居及纪念馆四点半关门。而张庆会加速开车，我们到达故居时还是过了四点半，肖艳波立即敲门向收发室的管理者作了解释，由此而让我能够顺利进院拍照。

文房用品

李可染像

从看到的状况可知，当地有关部门以李可染故居为基点，而后扩展出了办公区域及展厅，大门口的侧墙上一字排开多个牌匾，有徐州市作家协会、书法家协会、美术家协会等等，可见正是因为李可染在艺术界的广泛影响力，他的故居成为了当地相关文化部门的集中之地。陈传席在《中国山水画史》中说道：“李可染生在徐州，长在徐州，但最后成功于北京。他是‘京派’的领袖人物，但他的‘高峰’却代表全中国，他的影响也遍及全国。”

院后的展厅

挂着师牛堂匾额

有着这么大的影响力，徐州有关部门当然要将此做大做强。进入大门，李可染故居位于右手边的一个独立院落，此院落全为仿古建筑，院落的拱形门上有李可染所书“东方既白”的匾额。李可染为什么将这句话书写在门楣上呢？他在《让世界理解东方艺术——最后一课》中解释说：

中国画到今天仍是蒙尘的明珠。中国画水平是很高的。有一次看中国画和别国的绘画联展，感到两者水平差距很远。回来以后，我就请王镛刻了一方图章“东方既白”，是借用苏东坡《前赤壁赋》的结尾一句“不知东方之既白”。东方文艺复兴的曙光一定会到来，中国画会在世界上占很高的地位。

李可染故居原有的宅基石

可能是金银木

由此而可以看到，李可染对传统艺术的未来是何等之有信心。走入这个独立的院落，首先看到的是门洞，其实我在外面已经拍照完了旧居的正门，只是正门到如今已经不开放，统一要走管理处的大门。门洞后的小院落约一百平方米大小，几间旧房建造得颇为整齐，院中的植物也是郁郁葱葱。正房前的玉兰树虽然过了花期，但长得枝繁叶茂一派生机，这也可以看出管理者对李可染故居确实在精心打理。

李可染侧影

水戏

婉在水中央

拍照期间，我听到院落的侧房里面有动静，进内视之，原来这里是个艺术品商店。虽然整个旧居和纪念馆都已经关门，但商店仍然是营业的模样，我征得了店家的同意，拍照了商店内的情形。店里有尊李可染的小型塑像可以用做书挡，我本想买来做纪念品，转念思之，请这位大师帮我每天扶着书，显然有失恭敬，于是放弃了这样的想法。

倒着看过去

愿景

从商店走出，穿过院落，后方有一个较大的广场，广场的后端有一组U字形的现代建筑，这里应当是美术馆的展厅，然而入口处的门楣上却挂着“师牛堂”的字样。我从侧门走入展厅内，因为是下班的原因，里面空无一人。在大厅的侧墙上，有一张李可染晚年放大的照片，尽管是侧脸，我依然能够看到他谦逊面庞下所包含的刚毅。因为在“文革”中受到了不少的苦难，为此晚年的他对社会有着特殊的戒备之心，但他在艺术上的大胆，却超出了人们的想像。