  文 | 陈传席 我这一篇评的是“京派”和“浙派”中一些名家，以及从这两派中产生的一些名家。我几年前写文提到“京派”与“浙派”，后来浙江美术学院的一位教授告诉我，“新浙派”的名字早已有了。“京派”这个名字不知有否。如果已有，我的说法便有了根据；如果没有，便是我的独创。  “浙派”的大本营在浙江美术学院（今改称中国美术学院）。原为国立艺专，创始人是蔡元培和林风眠。林风眠曾为实际负责人，后来换了很多负责人，其中有潘天寿。他们两人的观点不一致，林风眠要“调合中西”，潘天寿要“拉大中西距离”。解放后，林的影响虽在（实际也没有影响了），但其教育思想对这个学校已完全不起作用了，代之而起的是潘天寿的教育思想和体系。 “京派”大本营在北京的中央美术学院。中央美院的教育体系一直为徐悲鸿所左右。解放后，实际上只存在“南潘北徐”两大教育体系。 因为时代的需要，“京派”和“浙派”曾领导一个时代的潮流，在美术史上产生过巨大的影响。这两派貌似相同，实际上是不同的，在很多方面是相反的，而且两派的指导思想也是完全不同的。   ▲李斛 印度妇女像 1956年 中国美术馆藏 只有一点是相同的，就是人物造型借鉴素描，但借鉴的方法和指导思想又完全不同。人物画画法借鉴素描，在“文革”后遭到冷落甚至是唾弃。实际上，当时借鉴素描法而画人物画，使人物画面貌一变，也确实新鲜了一 阵子。连老画家钱松嵒也认为：“从美术专业学校出身的青年画家，画人物大佳，甚至已经突破古人藩篱……”（《砚边点滴》，上海人民美术出版社，1979年第2版）以下分而论之。 一、“京派” “京派”以徐悲鸿的艺术思想为理论基础。徐悲鸿提倡“写实主义”，又说：“素描为一切造型艺术之基础。”因而，“京派”的人物画都是以素描为基础的。大部分画家是用“干笔”皴擦出素描效果，着色也要达到素描效果。 对“京派”产生较大影响的画家有蒋兆和，其次是叶浅予。叶浅予的影响仅在线条方面。可以说“京派”的形成，是以徐悲鸿的理论以及徐悲鸿的素描、徐悲鸿以素描为基础的国画人物、蒋兆和的水墨人物，以及叶浅予的线条为基础的。但蒋兆和的水墨、叶浅予的线条，徐悲鸿画中也有，所以，叶浅予的影响较小。蒋兆和的水墨人物虽然取得巨大成就，但对“京派”的影响仍然赶不上徐悲鸿，何况，蒋兆和自己也受到徐悲鸿的影响。所以，“京派”的实际领袖是徐悲鸿。 徐悲鸿的国画人物也有几个阶段的变化，但他因强调“写实主义”，强调“素描为一切造型艺术之基础”，后期作人物画都有素描效果，1940年画的《愚公移山》，人体部分就是用毛笔着墨皴擦出素描效果，分明可见明部、暗部、亮点。然后着色，着色也分出暗、明、亮。 这在传统的中国画中是不曾有过的。徐悲鸿这幅《愚公移山》图中，毛笔着墨皴擦有干笔也有湿笔，一般说来，大片墨笔用湿笔，细微处多用干笔。尔后的人物画，其墨笔皴擦，基本上用干笔，如1943年画的《李印泉像》、1949年画的《在世界和平大会上听到南京解放》等。这对以后的“京派”产生了巨大的影响。   ▲徐悲鸿 愚公移山 蒋兆和是“京派”巨匠，他的人物画也是用素描法。他的人物形象是用线勾后，先用干笔皴擦，再用湿染，最后着色。他用墨更多、更重、更大胆。他虽用素描法，但皴擦见笔，更加生动，而且笔笔写出， 更近于中国传统。但蒋兆和在五十年代后作人物画反而失去了他早期 “见笔”“生动”的特点，多用干笔皴擦，只见素描关系，不见“写” 意，更近于徐悲鸿了，如他的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》《小孩和鸽子》等。他1956年画的《给爷爷读报》，早年水墨的韵味已失，完全是用干笔皴擦出如炭笔素描之效果，然后着淡色，色中亦见光，完全归于“徐派”了。蒋兆和在中央美院教导学生时，多用干擦法，所以，他的《流民图》一类画法对在五十至七十年代间“京派”的影响不太大， 当然并非全无影响。 叶浅予是画速写的，严格地说，他不算“京派”，他是浙江人，但也不算“浙派”。他指导过“京派”学生创作，所以，对“京派”的勾线法多少有一点影响，如前所述，影响不太大。 “京派”影响巨大。六七十年代，中国人物画几乎都属“京派”和 “浙派”这两家，而“京派”的势力似乎更大。   ▲杨之光 矿山新兵（局部） 1971年 “京派”的重要画家有李斛、李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光等人。西安一批画家虽多毕业于西安美院，但实受“京派”影响更大。他们是“京派”外围画家，实质上也属于“京派”，如王子武、王有政、郭全忠等。 李可染的人物画不属于“京派”，但李可染及李派山水画也属于 “京派”，因为它也是以素描为基础、以毛笔水墨画素描，也是徐悲鸿理论的产物。李可染是林风眠的学生，但到了北京后，却被徐派同化 了。当然李派山水的形成问题很复杂，不是简单几句话能说清的，宜当另论。   ▲李可染 万山红遍图 “京派”名家李斛的画较多地继承蒋兆和，还有一些叶浅予的线条，他画的很多《人像》，用墨较多，暗面、灰面、光面、光与影的表现都如素描，衣纹、发、背景又是中国传统的。李斛去世较早，他一生都画“京派”人物，没有改变。但他的作品都很精，画得十分认真。 李琦1960年画的《主席走遍全国》，我仔细观看过原作，人物的面部、手部，全用干笔擦出光暗、凸凹和结构来；然后着色，着色又分浓、淡，根据素描关系用笔，也留出高光点和最亮部分。李琦的人物画以《主席走遍全国》水平最高，他后来画人像，皴擦不如以前，如《总设计师》，勾线后用色表现，但仍按素描关系，以色表现出明暗、光 亮，仍然是素描基础使然。 卢沉的画如《机车大夫》等，当然也是素描法，但他后期求变，已 开始脱离素描法。“京派”人物画家，年轻一些的，后期都在求变，但素描的影响并没有完全消失。   ▲李琦 主席走遍全国 姚有多画的《新队长》也明显是素描法，用干笔皴擦，再以色强调。姚有多后来画人物也在变，面、手部分擦笔减少，但仍按素描关系皴出结构来，本质上改变并不大。而且其效果似乎还不如前期的素描式。   ▲姚有多 新队长 1962年 中国美术馆藏 周思聪的人物画基础还是“京派”，直到1979年，她画《人民和总理》，仍然用干笔皴出素描关系和结构。但周思聪很聪明，有灵气，她不完全用干笔皴擦出素描效果，而是根据素描关系用干笔和线条半皴半写而出，效果较好。同时她后期又吸收了一些“浙派”的画法，即大胆地使用湿笔。聪明，有灵气，使周思聪成为“京派”的杰出画家。 杨之光也是“京派”中重要的画家，他毕业于中央美院，受过徐悲鸿的“亲炙”。他考中央美院之前已有很好的绘画基础，但徐悲鸿叫他收起来，“从零开始，从头学起”，从“三角、圆球的素描画起”。所以，杨之光是道地的“京派”出身。他1954年创作的《一辈子第一回》 是他的成名之作，人物形象就是用干笔皴擦出素描效果，着色又一次表现出素描效果。他甚至连画衣服也用干笔皴擦，效果不但像徐悲鸿的人物画，更像当时蒋兆和的人物画（蒋兆和此时已放弃他《流民图》中的重墨湿墨，更近于徐悲鸿的干笔皴擦）。 他1956年创作的《茶山瑶少女》仍用干笔皴擦，而用色更重了。杨之光到了广州后，画法有一些变化。1971年创作的《矿山新兵》，干笔皴擦减少了，改用颜色表现。 他用不同颜色表现出凸凹和光影，仍然是素描法，只是用颜色表现素描关系罢了。杨之光后期用色墨都更大胆，用笔湿润有透明感，他发展了 “京派”，但仍是“京派”，是“京派”在岭南的延续和扩展。   ▲杨之光 一辈子第一回 1954年 王子武虽然毕业于西安美院，但他对蒋兆和十分推崇，他的画实际 上也属于“京派”。 王有政的画也是素描式，近于“京派”。他后来的画用笔更干，更苍浑，这可能和西安的地气有关。 郭全忠的人物画开始也是道地的“京派”味，但他后来变了，最近他画的《黄土高坡》《归》等，已远离“京派”，又归于“长安派”了。 西安美院的人物画，在七十年代前，基本上属于“京派”。刘文西是“浙派”培养出来的人物画家，他早期画仍属“浙派”，但到了后期，他的画却更近于“京派”。 二、“浙派” 明代前期，浙江有一个师法南宋院体的画派，叫“浙派”；二十世纪五十年代始，以浙江美院为中心又形成一个新的“浙派”。本文谈的是后者。 “浙派”中的重要画家有方增先、周昌谷、李震坚等人，而其实际领袖是潘天寿。具体指导者为潘天寿和吴茀之、诸乐三等。他们几人都不懂素描，又都是功力很深的传统派花鸟画家，这就决定了“浙派”和 “京派”不同。 “京派”的指导者都擅素描，又都是人物画家，“浙派”的指导者都不擅素描，都不是人物画家。而且潘天寿是主张拉大中西画距离的。但在他主管浙江美院教学期间，必须贯彻国家的文艺政策，培养用画笔反映现实生活和火热的阶级斗争的创作人才，这就需要造型水平高的人物画家。潘天寿选拔西画好的教师和毕业生改学中国画。方增先、周昌谷、李震坚等人都善画油画，素描基础都很扎实，也就是说，西画式的造型能力都很强。 但潘天寿又强调中国画人物要有中国画的传统，不能用毛笔画西画。于是他让他们学习书法，学习传统花鸟画，在传统笔墨基础上，借用西画的造型能力，创造出新的人物画， 反映现实。素描可用，但苏联式的细腻铅笔画和欧式的明暗块面式素描要改造。他主张用“结构素描”，以线为主，更强调中国画的造型是笔线造型。而且，当“浙派”画家在细微结构上下功夫刻画时，潘天寿及时提出要简化结构。这样就和西画拉开了距离。   ▲潘天寿 鹰石 基于此，“浙派”人物画虽然利用西画式的造型，但不用或极少用干笔皴擦，只在眼窝、鼻翼等处用湿笔一点（注意：“京派”用干笔， “浙派”用湿笔，这是两者的重要区别之一），然后着色。“浙派”画家着色和画衣服的线条及大笔墨都来自写意花鸟画的笔法，面及手部着色也有空白处，但这空白处是“见笔”而不是留高光点。当然有时“见笔”处也正与光亮处合。作大笔墨衣服，犹如花鸟画中的石头、荷叶或树叶等。因而，“浙派”强调传统笔墨，强调“写”，少用“擦”，尤其不用干笔擦出素描感。这与他们的指导老师都是画传统花鸟画有关， 尤其和潘天寿强调中西画要拉大距离有关。 周昌谷1954年画的《两个羊羔》，人物面部及手皆不用干笔擦，更不画成素描式，只在眼窝处用湿笔一点，见其结构而已，然后用湿润的颜色表现。黑衣裙如画大荷叶一样，水墨淋漓。这都和“京派”不同。 李震坚的人物画更是写意花鸟式，用笔更湿润。 “浙派”中人物画家以方增先最突出。他1955年画的《粒粒皆辛 苦》以及后来画的《说红书》《传艺》等，差不多都是写出，他后来 画插图水墨人物更将结构减少，衣服等皆作大写意花鸟式，和北方“京派”的素描式大相径庭。   ▲方增先 说红书 1964年 中国美术馆藏 刘文西和陈光健都毕业于浙江美院，二人原来都属“浙派”，后来 定居西安，中原雄旷厚实之气给他们影响很大，画风渐变。刘文西的《祖孙四代》画于1962年，这时他到西安已四年，画面上已有中原之气，但画法基础还是“浙派”的。人物面上虽有干笔，但不是擦如素描，而是勾写线条，表现皱纹、结构，用笔用色都是“浙派”的（不在面部表现光影）。线条也是“浙派”，尤似潘天寿。《祖孙四代》中虽仍是“浙派”基础，但不似“浙派”画那样秀润了，而向雄浑方向发展了。 “地气”也是一个因素，刘文西离开了浙江，他受中原环境的影响，后期人物画倒有些近于“京派”了。“文革”期间，他画《毛主席和小八路》，已用干笔皴擦如素描，但不像“京派”那样干，用色也表现出素描关系，但用色还很润，这时他的画法介于“浙派”和“京派” 之间。1997年，他画《与祖国同在——邓小平像》，完全用色墨画素描，其法更近于“京派”，用笔也越来越干了。这可能和环境地理影响有关。  ▲刘文西 祖孙四代 吴山明也是“浙派”画家，他出生于浙江，就学于浙江美院，后又留校任教，他一直受浙江水乡的熏陶，他的画就不太用干笔，而且愈到后来用笔愈湿润，近来，他干脆用“水痕”来表现他的特殊效果了。而且，吴山明的画中流露出“浙派”前辈画家中写意花鸟的成分较多，素描表现式一直很少。 “地气”问题，也就是环境影响问题，可能也是一个因素。唐人张彦远在《历代名画记》卷二中谈到：“江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。”这 “江南地润无尘”，可能是南人作画多湿润之笔的基因，北方干燥，也可能是北人多用干笔的基因之一。但师承和教育，是更重要的。 三、总结 “京派”人物画以素描为基础，用“干笔”画出素描效果，用墨重，用笔严谨，气势较大，分量亦重。“浙派”人物画用“湿笔”，借助大写意花鸟画方法，画出秀润、清淡、水墨淋漓的效果。“京派”画一般说来多严肃规正，“浙派”画一般说来多趣味、潇洒。“京派”和 “浙派”影响都很大，五十至七十年代，两派充塞中国画坛，人物画家不师“京”，即师“浙”，或者“京”“浙”同师，成为中国人物画的两大主力。 “京派”主要受徐悲鸿的影响，徐悲鸿有理论、有实践，因而， “京派”又称徐悲鸿画派，属于徐悲鸿教育体系的产物。 “浙派”的领导人和指导者是潘天寿，但潘天寿只组织和指导，自己不画“浙派”人物画，所以，一般说来，“浙派”不称为潘天寿画派，但“浙派”更具传统，更活跃，更讲究笔墨效果，都是潘天寿具体指导的结果。“浙派”之所以异于“京派”，也是潘天寿艺术思想使然，所以，“浙派”是潘天寿教育体系的产物。 此外，浙在南，京在北，二者在很多方面都有区别。 南方画家重艺术情趣，重笔墨趣味，但“名作”不多。北方画家“名作”多，从蒋兆和的《流民图》（画于北京）到李琦的《主席走遍全国》到周思聪的《人民和总理》等等，名作很多，可以数出一大堆。南方的方增先是人物画“四大家”中前期影响最大的画家，作品也十分多，但最突出的 “名作”不多，有名人而少名作……直到现在，南方的名家多，但全国美展中的金牌，全被北方画家拿去。据说南方没有一个人拿到金牌，这个问题也很有趣，值得研究，我暂时不说。 还有一个问题，我不想彻底说破，只说一半，剩下一点读者自己体会，就是前面提到人物画四大家问题，都是哪些画家？我主编《现代中国画史》时，开始列：方增先、刘文西、黄胄为五十至七十年代人物画三大家，“三大家”开始阶段以方增先影响最大，他写了一本《怎样画水墨人物画》在全国产生很大影响，我当年学人物画，都认真读过这本书。“文革”前夕，黄胄的画以生动取胜，影响又大于方，但方的影响仍不减。不久，黄胄遭到批判，加之“文革”期间人物画更多素描式， 黄胄旋即便消失了。“文革”期间，杨之光连连打出很多名作，效果突出，影响颇大，所以，我又把杨之光列上，称为“人物画四大家”。 “四大家”中，刘文西的作品分量很重，造型精确，形象突出，很有特色。刘文西的国画主要靠素描底子，笔墨技巧供人学习者不多，所以， 刘文西和他的作品虽然都很强，但在“四大家”中其艺术影响并不强。 完全以素描为基础，学画人只要会素描便会国画，所以，只要学素描， 而不必学你的国画。 “四大家”在五十至七十年代影响巨大，在美术史上占有很高地位。但到了“文革”后，尤其是八十年代以后，他们都退居“二线”，失去了其领导画坛的地位。刘文西、黄胄的画退步到连他们本人以前的水平都不如，刘文西再也画不出《祖孙四代》《支书和老贫农》的水平。黄胄后期的画也糟。只有方增先的画还在求变，杨之光的水平仍能保持，但他们都不能再领导一代人物画坛。但他们曾经在人物画史上的光辉地位是无法抹杀的。后来的很多人物画家在艺术水平上也许超过他们，但在画史上的地位仍不能和他们相比。凡是在历史上起到过重要作用的人，历史不会忘记他们，这是毋庸置疑的。 (《江苏画刊》 1999年9期 |
|
|
