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陈传席评现代名家:京派和浙派 | 素描式和花鸟式

2020-07-04  芸斋窗下



文 | 陈传席

我这一篇评的是“京派”和“浙派”中一些名家,以及从这两派中产生的一些名家。我几年前写文提到“京派”与“浙派”,后来浙江美术学院的一位教授告诉我,“新浙派”的名字早已有了。“京派”这个名字不知有否。如果已有,我的说法便有了根据;如果没有,便是我的独创。

“浙派”的大本营在浙江美术学院(今改称中国美术学院)。原为国立艺专,创始人是蔡元培和林风眠。林风眠曾为实际负责人,后来换了很多负责人,其中有潘天寿。他们两人的观点不一致,林风眠要“调合中西”,潘天寿要“拉大中西距离”。解放后,林的影响虽在(实际也没有影响了),但其教育思想对这个学校已完全不起作用了,代之而起的是潘天寿的教育思想和体系。

“京派”大本营在北京的中央美术学院。中央美院的教育体系一直为徐悲鸿所左右。解放后,实际上只存在“南潘北徐”两大教育体系。 因为时代的需要,“京派”和“浙派”曾领导一个时代的潮流,在美术史上产生过巨大的影响。这两派貌似相同,实际上是不同的,在很多方面是相反的,而且两派的指导思想也是完全不同的。


▲李斛 印度妇女像 1956年 中国美术馆藏

只有一点是相同的,就是人物造型借鉴素描,但借鉴的方法和指导思想又完全不同。人物画画法借鉴素描,在“文革”后遭到冷落甚至是唾弃。实际上,当时借鉴素描法而画人物画,使人物画面貌一变,也确实新鲜了一 阵子。连老画家钱松嵒也认为:“从美术专业学校出身的青年画家,画人物大佳,甚至已经突破古人藩篱……”(《砚边点滴》,上海人民美术出版社,1979年第2版)以下分而论之。

一、“京派”

“京派”以徐悲鸿的艺术思想为理论基础。徐悲鸿提倡“写实主义”,又说:“素描为一切造型艺术之基础。”因而,“京派”的人物画都是以素描为基础的。大部分画家是用“干笔”皴擦出素描效果,着色也要达到素描效果。

对“京派”产生较大影响的画家有蒋兆和,其次是叶浅予。叶浅予的影响仅在线条方面。可以说“京派”的形成,是以徐悲鸿的理论以及徐悲鸿的素描、徐悲鸿以素描为基础的国画人物、蒋兆和的水墨人物,以及叶浅予的线条为基础的。但蒋兆和的水墨、叶浅予的线条,徐悲鸿画中也有,所以,叶浅予的影响较小。蒋兆和的水墨人物虽然取得巨大成就,但对“京派”的影响仍然赶不上徐悲鸿,何况,蒋兆和自己也受到徐悲鸿的影响。所以,“京派”的实际领袖是徐悲鸿。

徐悲鸿的国画人物也有几个阶段的变化,但他因强调“写实主义”,强调“素描为一切造型艺术之基础”,后期作人物画都有素描效果,1940年画的《愚公移山》,人体部分就是用毛笔着墨皴擦出素描效果,分明可见明部、暗部、亮点。然后着色,着色也分出暗、明、亮。 这在传统的中国画中是不曾有过的。徐悲鸿这幅《愚公移山》图中,毛笔着墨皴擦有干笔也有湿笔,一般说来,大片墨笔用湿笔,细微处多用干笔。尔后的人物画,其墨笔皴擦,基本上用干笔,如1943年画的《李印泉像》、1949年画的《在世界和平大会上听到南京解放》等。这对以后的“京派”产生了巨大的影响。


▲徐悲鸿 愚公移山

蒋兆和是“京派”巨匠,他的人物画也是用素描法。他的人物形象是用线勾后,先用干笔皴擦,再用湿染,最后着色。他用墨更多、更重、更大胆。他虽用素描法,但皴擦见笔,更加生动,而且笔笔写出, 更近于中国传统。但蒋兆和在五十年代后作人物画反而失去了他早期 “见笔”“生动”的特点,多用干笔皴擦,只见素描关系,不见“写” 意,更近于徐悲鸿了,如他的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》《小孩和鸽子》等。他1956年画的《给爷爷读报》,早年水墨的韵味已失,完全是用干笔皴擦出如炭笔素描之效果,然后着淡色,色中亦见光,完全归于“徐派”了。蒋兆和在中央美院教导学生时,多用干擦法,所以,他的《流民图》一类画法对在五十至七十年代间“京派”的影响不太大, 当然并非全无影响。

叶浅予是画速写的,严格地说,他不算“京派”,他是浙江人,但也不算“浙派”。他指导过“京派”学生创作,所以,对“京派”的勾线法多少有一点影响,如前所述,影响不太大。

“京派”影响巨大。六七十年代,中国人物画几乎都属“京派”和 “浙派”这两家,而“京派”的势力似乎更大。


▲杨之光 矿山新兵(局部) 1971年

“京派”的重要画家有李斛、李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光等人。西安一批画家虽多毕业于西安美院,但实受“京派”影响更大。他们是“京派”外围画家,实质上也属于“京派”,如王子武、王有政、郭全忠等。

李可染的人物画不属于“京派”,但李可染及李派山水画也属于 “京派”,因为它也是以素描为基础、以毛笔水墨画素描,也是徐悲鸿理论的产物。李可染是林风眠的学生,但到了北京后,却被徐派同化 了。当然李派山水的形成问题很复杂,不是简单几句话能说清的,宜当另论。


▲李可染 万山红遍图

“京派”名家李斛的画较多地继承蒋兆和,还有一些叶浅予的线条,他画的很多《人像》,用墨较多,暗面、灰面、光面、光与影的表现都如素描,衣纹、发、背景又是中国传统的。李斛去世较早,他一生都画“京派”人物,没有改变。但他的作品都很精,画得十分认真。

李琦1960年画的《主席走遍全国》,我仔细观看过原作,人物的面部、手部,全用干笔擦出光暗、凸凹和结构来;然后着色,着色又分浓、淡,根据素描关系用笔,也留出高光点和最亮部分。李琦的人物画以《主席走遍全国》水平最高,他后来画人像,皴擦不如以前,如《总设计师》,勾线后用色表现,但仍按素描关系,以色表现出明暗、光 亮,仍然是素描基础使然。

卢沉的画如《机车大夫》等,当然也是素描法,但他后期求变,已 开始脱离素描法。“京派”人物画家,年轻一些的,后期都在求变,但素描的影响并没有完全消失。


▲李琦 主席走遍全国

姚有多画的《新队长》也明显是素描法,用干笔皴擦,再以色强调。姚有多后来画人物也在变,面、手部分擦笔减少,但仍按素描关系皴出结构来,本质上改变并不大。而且其效果似乎还不如前期的素描式。


▲姚有多 新队长 1962年 中国美术馆藏

周思聪的人物画基础还是“京派”,直到1979年,她画《人民和总理》,仍然用干笔皴出素描关系和结构。但周思聪很聪明,有灵气,她不完全用干笔皴擦出素描效果,而是根据素描关系用干笔和线条半皴半写而出,效果较好。同时她后期又吸收了一些“浙派”的画法,即大胆地使用湿笔。聪明,有灵气,使周思聪成为“京派”的杰出画家。

杨之光也是“京派”中重要的画家,他毕业于中央美院,受过徐悲鸿的“亲炙”。他考中央美院之前已有很好的绘画基础,但徐悲鸿叫他收起来,“从零开始,从头学起”,从“三角、圆球的素描画起”。所以,杨之光是道地的“京派”出身。他1954年创作的《一辈子第一回》 是他的成名之作,人物形象就是用干笔皴擦出素描效果,着色又一次表现出素描效果。他甚至连画衣服也用干笔皴擦,效果不但像徐悲鸿的人物画,更像当时蒋兆和的人物画(蒋兆和此时已放弃他《流民图》中的重墨湿墨,更近于徐悲鸿的干笔皴擦)。

他1956年创作的《茶山瑶少女》仍用干笔皴擦,而用色更重了。杨之光到了广州后,画法有一些变化。1971年创作的《矿山新兵》,干笔皴擦减少了,改用颜色表现。 他用不同颜色表现出凸凹和光影,仍然是素描法,只是用颜色表现素描关系罢了。杨之光后期用色墨都更大胆,用笔湿润有透明感,他发展了 “京派”,但仍是“京派”,是“京派”在岭南的延续和扩展。


▲杨之光 一辈子第一回 1954年

王子武虽然毕业于西安美院,但他对蒋兆和十分推崇,他的画实际 上也属于“京派”。

王有政的画也是素描式,近于“京派”。他后来的画用笔更干,更苍浑,这可能和西安的地气有关。

郭全忠的人物画开始也是道地的“京派”味,但他后来变了,最近他画的《黄土高坡》《归》等,已远离“京派”,又归于“长安派”了。

西安美院的人物画,在七十年代前,基本上属于“京派”。刘文西是“浙派”培养出来的人物画家,他早期画仍属“浙派”,但到了后期,他的画却更近于“京派”。

二、“浙派”

明代前期,浙江有一个师法南宋院体的画派,叫“浙派”;二十世纪五十年代始,以浙江美院为中心又形成一个新的“浙派”。本文谈的是后者。

“浙派”中的重要画家有方增先、周昌谷、李震坚等人,而其实际领袖是潘天寿。具体指导者为潘天寿和吴茀之、诸乐三等。他们几人都不懂素描,又都是功力很深的传统派花鸟画家,这就决定了“浙派”和 “京派”不同。

“京派”的指导者都擅素描,又都是人物画家,“浙派”的指导者都不擅素描,都不是人物画家。而且潘天寿是主张拉大中西画距离的。但在他主管浙江美院教学期间,必须贯彻国家的文艺政策,培养用画笔反映现实生活和火热的阶级斗争的创作人才,这就需要造型水平高的人物画家。潘天寿选拔西画好的教师和毕业生改学中国画。方增先、周昌谷、李震坚等人都善画油画,素描基础都很扎实,也就是说,西画式的造型能力都很强。

但潘天寿又强调中国画人物要有中国画的传统,不能用毛笔画西画。于是他让他们学习书法,学习传统花鸟画,在传统笔墨基础上,借用西画的造型能力,创造出新的人物画, 反映现实。素描可用,但苏联式的细腻铅笔画和欧式的明暗块面式素描要改造。他主张用“结构素描”,以线为主,更强调中国画的造型是笔线造型。而且,当“浙派”画家在细微结构上下功夫刻画时,潘天寿及时提出要简化结构。这样就和西画拉开了距离。


▲潘天寿 鹰石

基于此,“浙派”人物画虽然利用西画式的造型,但不用或极少用干笔皴擦,只在眼窝、鼻翼等处用湿笔一点(注意:“京派”用干笔, “浙派”用湿笔,这是两者的重要区别之一),然后着色。“浙派”画家着色和画衣服的线条及大笔墨都来自写意花鸟画的笔法,面及手部着色也有空白处,但这空白处是“见笔”而不是留高光点。当然有时“见笔”处也正与光亮处合。作大笔墨衣服,犹如花鸟画中的石头、荷叶或树叶等。因而,“浙派”强调传统笔墨,强调“写”,少用“擦”,尤其不用干笔擦出素描感。这与他们的指导老师都是画传统花鸟画有关, 尤其和潘天寿强调中西画要拉大距离有关。

周昌谷1954年画的《两个羊羔》,人物面部及手皆不用干笔擦,更不画成素描式,只在眼窝处用湿笔一点,见其结构而已,然后用湿润的颜色表现。黑衣裙如画大荷叶一样,水墨淋漓。这都和“京派”不同。

李震坚的人物画更是写意花鸟式,用笔更湿润。

“浙派”中人物画家以方增先最突出。他1955年画的《粒粒皆辛 苦》以及后来画的《说红书》《传艺》等,差不多都是写出,他后来 画插图水墨人物更将结构减少,衣服等皆作大写意花鸟式,和北方“京派”的素描式大相径庭。


▲方增先 说红书 1964年 中国美术馆藏

刘文西和陈光健都毕业于浙江美院,二人原来都属“浙派”,后来 定居西安,中原雄旷厚实之气给他们影响很大,画风渐变。刘文西的《祖孙四代》画于1962年,这时他到西安已四年,画面上已有中原之气,但画法基础还是“浙派”的。人物面上虽有干笔,但不是擦如素描,而是勾写线条,表现皱纹、结构,用笔用色都是“浙派”的(不在面部表现光影)。线条也是“浙派”,尤似潘天寿。《祖孙四代》中虽仍是“浙派”基础,但不似“浙派”画那样秀润了,而向雄浑方向发展了。

“地气”也是一个因素,刘文西离开了浙江,他受中原环境的影响,后期人物画倒有些近于“京派”了。“文革”期间,他画《毛主席和小八路》,已用干笔皴擦如素描,但不像“京派”那样干,用色也表现出素描关系,但用色还很润,这时他的画法介于“浙派”和“京派” 之间。1997年,他画《与祖国同在——邓小平像》,完全用色墨画素描,其法更近于“京派”,用笔也越来越干了。这可能和环境地理影响有关。


▲刘文西 祖孙四代

吴山明也是“浙派”画家,他出生于浙江,就学于浙江美院,后又留校任教,他一直受浙江水乡的熏陶,他的画就不太用干笔,而且愈到后来用笔愈湿润,近来,他干脆用“水痕”来表现他的特殊效果了。而且,吴山明的画中流露出“浙派”前辈画家中写意花鸟的成分较多,素描表现式一直很少。

“地气”问题,也就是环境影响问题,可能也是一个因素。唐人张彦远在《历代名画记》卷二中谈到:“江南地润无尘,人多精艺,三吴之迹,八绝之名,逸少右军,长康散骑,书画之能,其来尚矣。”这 “江南地润无尘”,可能是南人作画多湿润之笔的基因,北方干燥,也可能是北人多用干笔的基因之一。但师承和教育,是更重要的。

三、总结

“京派”人物画以素描为基础,用“干笔”画出素描效果,用墨重,用笔严谨,气势较大,分量亦重。“浙派”人物画用“湿笔”,借助大写意花鸟画方法,画出秀润、清淡、水墨淋漓的效果。“京派”画一般说来多严肃规正,“浙派”画一般说来多趣味、潇洒。“京派”和 “浙派”影响都很大,五十至七十年代,两派充塞中国画坛,人物画家不师“京”,即师“浙”,或者“京”“浙”同师,成为中国人物画的两大主力。

“京派”主要受徐悲鸿的影响,徐悲鸿有理论、有实践,因而, “京派”又称徐悲鸿画派,属于徐悲鸿教育体系的产物。

“浙派”的领导人和指导者是潘天寿,但潘天寿只组织和指导,自己不画“浙派”人物画,所以,一般说来,“浙派”不称为潘天寿画派,但“浙派”更具传统,更活跃,更讲究笔墨效果,都是潘天寿具体指导的结果。“浙派”之所以异于“京派”,也是潘天寿艺术思想使然,所以,“浙派”是潘天寿教育体系的产物。

此外,浙在南,京在北,二者在很多方面都有区别。

南方画家重艺术情趣,重笔墨趣味,但“名作”不多。北方画家“名作”多,从蒋兆和的《流民图》(画于北京)到李琦的《主席走遍全国》到周思聪的《人民和总理》等等,名作很多,可以数出一大堆。南方的方增先是人物画“四大家”中前期影响最大的画家,作品也十分多,但最突出的 “名作”不多,有名人而少名作……直到现在,南方的名家多,但全国美展中的金牌,全被北方画家拿去。据说南方没有一个人拿到金牌,这个问题也很有趣,值得研究,我暂时不说。

还有一个问题,我不想彻底说破,只说一半,剩下一点读者自己体会,就是前面提到人物画四大家问题,都是哪些画家?我主编《现代中国画史》时,开始列:方增先、刘文西、黄胄为五十至七十年代人物画三大家,“三大家”开始阶段以方增先影响最大,他写了一本《怎样画水墨人物画》在全国产生很大影响,我当年学人物画,都认真读过这本书。“文革”前夕,黄胄的画以生动取胜,影响又大于方,但方的影响仍不减。不久,黄胄遭到批判,加之“文革”期间人物画更多素描式, 黄胄旋即便消失了。“文革”期间,杨之光连连打出很多名作,效果突出,影响颇大,所以,我又把杨之光列上,称为“人物画四大家”。

“四大家”中,刘文西的作品分量很重,造型精确,形象突出,很有特色。刘文西的国画主要靠素描底子,笔墨技巧供人学习者不多,所以, 刘文西和他的作品虽然都很强,但在“四大家”中其艺术影响并不强。 完全以素描为基础,学画人只要会素描便会国画,所以,只要学素描, 而不必学你的国画。

“四大家”在五十至七十年代影响巨大,在美术史上占有很高地位。但到了“文革”后,尤其是八十年代以后,他们都退居“二线”,失去了其领导画坛的地位。刘文西、黄胄的画退步到连他们本人以前的水平都不如,刘文西再也画不出《祖孙四代》《支书和老贫农》的水平。黄胄后期的画也糟。只有方增先的画还在求变,杨之光的水平仍能保持,但他们都不能再领导一代人物画坛。但他们曾经在人物画史上的光辉地位是无法抹杀的。后来的很多人物画家在艺术水平上也许超过他们,但在画史上的地位仍不能和他们相比。凡是在历史上起到过重要作用的人,历史不会忘记他们,这是毋庸置疑的。

(《江苏画刊》 1999年9期 

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