【觅画记】郎世宁：融会贯通，自创一格（上）

郎世宁是康熙末年来化的传教士，在中国美术史有着特殊的贡献。1988年第二期的《故宫博物院院刊》是为纪念郎世宁诞辰三百周年所发的特刊，严家淦在该刊的序言中评价郎世宁说：“郎世宁具艺术天才而献身天主，远来我国，为当时极具西画素养，且醉心于中国绘画者，声名虽不及四王，但亦成就蔚然，一时风靡，艺坛推重，史家论明清之际吾国美术之受西洋影响者，均予郎氏以一特殊之地位。乾隆以后，西教受禁，西学亦随之影响，文化交流转趋低潮。时至今日，吾人又得重见东西美术相激荡之新气象，回顾郎氏作品，亦可见郎氏对中国绘画之融合力与引导力也。”

作为一名西方传教士的郎世宁，怎么会成为中国清代宫廷中的御用画师呢，这件事要从他所加入的耶稣会讲起。

《仙萼长春图》之一　台北故宫博物院藏

1517年3月15日，罗马教皇利奥十世批准颁行赎罪券，所谓的赎罪券就是指，有罪之人通过花钱让自己死后灵魂能够升入天堂。由于那个时段罗马教廷财政吃紧，故赎罪券的发放力度远超以往，为了能够卖出更多的赎罪券，教会内的一些人士大肆鼓吹赎罪券的作用，比如台彻尔在德国勃兰登堡主持该工作时对外宣称：

首先赦免受教士责难的人，无论他是什么原因引起的。其次赦免犯罪、犯规或过分无节制的人，不论他的过错多大。甚至赦免已提交罗马教廷(Holy See)的人，只要是罗马教会(Holy Church)之匙所达之处，我都可以赦免你该在炼狱接受的惩罚；同时，我可以恢复你在教会的圣餐……以及恢复你在受洗时所拥有的清白纯洁。所以，当你死时，惩罚之门将会关闭，而快乐的天堂之门，则将为你敞开。

任何事情都需要有一个度，超过了限度不免令人怀疑。有些人买到赎罪券后，拿给维登堡大学神学教授马丁·路德看，求证赎罪券到底有没有这么大的神力，而马丁·路德否认了赎罪券的价值，由此而引发了一场社会动荡，这场动荡被后世称为“宗教改革”。罗马教廷为了应对危机，召开了特伦特公会。该会因为牵涉到基督教的方方面面，争论十分激烈，这场会议开了长达18年之久，最终达成的决议之一就是废止出售赎罪券。

《仙萼长春图》之二　台北故宫博物院藏

这场动荡造成的另一个结果就是基督教分裂为新教和天主教两大体系，新教中影响力最大的一派就是西班牙人圣依纳爵·罗耀拉在1534年8月15日成立的耶稣会，六年之后，该会获得了教皇保罗三世的批准。

对于该会的特点，曹天成在其所撰博士论文《郎世宁在华境遇及其所画瘦马研究》中称：“作为一个改革时代的产物，耶稣会在很多方面都和传统的基督教修会不同，比如在共同参加日课、统一服装等方面的要求就不如其它修会那样严格。但它更为显著的两个特点是：一，不强调在固定的修院中过集体生活，而是将会士派往四面八方；二，实行‘中央集权的、军事化’的组织管理方式。其中第二点的核心理念就是绝对服从。”

耶稣会的这两个特点，前者乃是往世界各地派会士前去传教，后者则强调会士要绝对听从耶稣会的派遣。德国彼得·克劳斯·哈特曼所撰《耶稣会简史》中谈到了这样的概念：“我们应当坚信，一切都合理；对于修会上司安排的一切事物，假如未见其中有任何罪恶的迹象，那么我们应当在盲目的服从中否认自己所持的一切反对意见和判断。我们应当意识到，每一个生活在服从之中的人，都必须甘愿接受修会上司的指引和领导，——因为是神通过修会上司在指引和领导，——仿佛他是一副死掉的身躯，任人带向各方，任人随意处置，或像一位老者手中的拐杖，无论在何处，也无论为何目的，均听从主人的意愿，侍奉主人。”

《仙萼长春图》之三　台北故宫博物院藏

耶稣会要求会士们要盲目服从上级的安排，盲目到何种程度呢？罗耀拉在给葡萄牙耶稣会士的一封信中明确地说道：“如果修会认为白的是黑的，那么，我们便必须把白的说成黑的。”

正是由于耶稣会有这样的要求，当年轻的郎世宁加入耶稣会后，被派往中国去传教时，他毫无保留地遵从了。按照耶稣会宪章上的规定：“我们的使命是奔赴世界每一个角落；哪里更希望有人为天主效劳，哪里的灵魂更期待得到帮助，我们就生活在哪里。”

在郎世宁到达中国之前，已经有多位耶稣会士在中国传教，其中最有名的当然就是利玛窦。虽然利玛窦跟明末朝廷中的高官建立了良好的关系，但基督教在中国的发展并未广泛地展开。通过实践，耶稣会了解到了中国的社会结构，而后采取了两条在中国传教的基本路线：一是文化适应政策，那就是学习中国的风俗，包括语言、着装以及儒家礼仪等；二者就是走“上层路线”，通过中国的权阀来扩大基督教的影响力，同时也通过寻找靠山来保证耶稣会的生存以及方方面面的得益。

这两条路线原本是十分符合中国国情的，然而罗马天主教廷却否定了利玛窦所发明的文化适应政策，教皇严格禁止中国人信仰天主教后再去参加祭奠祖先和天地的活动，也不能去朝拜孔子。教皇克雷芒十一世在1704年11月20日的决议案中明确地点出：

二、春秋二季，祭孔子并祭祖宗之大礼，凡入教之人，不许作主祭、助祭之事，连入教之人，亦不许在此处站立，因为此与异端相。

三、凡入天主教之官员或进士、举人、生员等，于每月初一日、十五日，不许入孔子庙行礼。或有新上任之官，并新得进士，新得举人、生员者，亦俱不许入孔子庙行礼。

郎世宁《白鹰图》绢本　台北故宫博物院藏

这样的规定显然有悖中国的国情，于是康熙皇帝命臣属与罗马教廷进行交涉，而教廷坚持这项规定，因此玄烨在康熙四十六年下旨：“自今以后，若不遵利玛窦的规矩，断不准在中国住，必逐回去。若教化王因此不准尔等传教，尔等既是出家人，就在中国住着修道。教化王若再怪你们遵利玛窦，不依教化王的话，教你们回西洋去，朕不教你们回去。倘教化王听了多罗的话，说你们不遵教化王的话，得罪天主，必定教你们回去，那时朕自然有话说。说你们在中国年久，服朕水土，就如中国人一样，必不肯打发回去。教化王若说你们有罪，必定教你们回去。朕带信与他，说徐日升等在中国，服朕水土，出力年久。你必定教他们回去，朕断不肯将他们活打发回去。将西洋人等头割回去。朕如此带信去，尔教化王万一再说尔等得罪天主‘杀了罢’，朕就将中国所有西洋人等都查出来，尽行将头带与西洋去。”

到了康熙五十九年，玄烨给教皇特使嘉乐的谕旨中又明确地写道：“尔教化王所求之事，联俱俯赐允准。但尔教王条约，与中国道理大相悖戾。尔天主教在中国行不得，务必禁止！教既不行，在中国传教之西洋人亦属无用。除会技艺之人留用，及年老有病不能回去之人仍准存留，其余在中国传教之人，尔俱带回西洋去。且尔教王条约，只可禁止尔西洋人，中国人非尔教王所可禁止。其准留之西洋人，着依尔教王条约，自行修道，不许传教！”

自此之后，清廷开始反感西方传教士在中国的活动，如玄烨所言，只留下了一些会技艺的传教士来用。玄烨留用这些传教士，乃是他对西方科学艺术有着颇为强烈的好奇心。《康熙朝满文朱批奏折全译》中收录了玄烨在御批上的所言：“汝等知西洋人渐渐作怪乎？将孔子也骂了。予所以好好待他者，不过用其技艺尔。”

恰恰在这个阶段，郎世宁来到了中国。当玄烨听说他是位画家时，于是让其在宫中整天作画，完全没有了传教的可能。郎世宁进入中国时年仅27岁，到了乾隆三十一年，也就是他78岁时，病逝于北京。前后算起来，他历经康熙、雍正、乾隆三朝，合计近五十年之久。在这么长的时间内，他几乎把自己所有的精力用在了绘画方面。因此聂崇正在其所著《郎世宁的绘画艺术》一书中，对他给出了这样的总结：“在清康熙至乾隆时供奉清廷的外国传教士画家中，以意大利人郎世宁的名气最大，而且留下来的作品最多，影响也最显著。”

郎世宁在进入中国之前就有着很好的绘画基础，然而他的所学乃是西方绘画技法，这样的技法与中国绘画方式完全不同。他所绘的西画未曾受到皇帝的赏识，于是他只好改学中国的工笔画。刘乃义在《郎世宁修士年谱》中称：

当时内廷供奉中，有不少中国画家，颇占优势，而且中国水彩画，又最为盛行。郎世宁所擅长者，乃西洋油画，故当其到院之初，颇受彼等欺侮，使之依照中国画法绘画山水人物等。以为此等画艺，乃中国人士所欣赏，皇帝所喜悦者。世宁无奈，只得将已固有艺术与作风，尽行抛弃，自名师身份降至艺徒地位，来学其工笔画。

郎世宁《锦春图》绢本  台北故宫博物院藏

虽然郎世宁开始用中国人的方式进行创作，但他依然保持着西方的绘画原理，两者结合，从而产生了一种别样的绘画风格。这样的结合方式，使得后人对郎世宁有着如下的夸赞：“盛世清廷，传教士画家入内供奉渐多，然以郎世宁声名最盛，盖郎氏夙即工于西方画法，既来中华，寓京师，入禁庭，见我国艺术之高妙，遂沉潜其间，弃西洋油彩刀刷，转同化于中华之丹青墨妙，虽据其西洋写实之素养，要仍以我国笔描彩绘为依归，乃能神形悉具，成其卓然独立之面貌。郎氏本以教士来华，而终以画艺振奇于世……足为一代画坛之英。”（秦孝仪《故宫博物院郎世宁诞辰三百周年特刊》序言）

然而郎世宁的绘画技巧在当时却饱受一些中国画家的非议，郑昶的《中国画学全史》中录有与郎世宁同时期的著名画家邹一桂评语：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜料与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

邹一桂称，郎世宁的画作极为逼真，他画的宫殿甚至让人感觉可以走进去，但这样的绘画方式完全没有了中国画所讲求的笔法，所以无论他画得多么逼真，也不过就是一种匠气作品，没有什么高的品味。而乾隆皇帝也有着这样的认定，他在《题李公麟画三马苏轼赞真迹卷》中写道：“其形即命世宁传，神韵更教廷标写。”对于这句诗，弘历在诗注中解释道：

癸末岁，爱乌罕贡四骏，命郎世宁为之图，形极相似，但世宁擅长西洋画法，与李伯时笔意不类，且图中有马无人，因更命金廷标，用公麟五马图法，用郎之奇肖李之韵，为四骏写生。

郎世宁 《雍正朝服像轴》

有人贡献了四匹骏马，弘历命郎世宁把这四匹马形象地画出来。显然郎世宁在写生方面高于中国画家，皇帝才有了这样的谕旨，但是郎世宁所绘只有马而没有人，于是皇帝又命令中国画家金廷标又添上了人物。看来皇帝也赏识郎世宁绘画之精细，但又认为这样的绘画方式格调不高。法国费赖之在《在华耶稣会士列传及书目》中谈到郎世宁在创作时的遭遇：“作画既成，有时不免经一华人修改，其人常为无识之人。”

由不懂画理之人来修改精心之作，郎世宁心中的苦闷可想而知，更何况，他前往中国的目的是宣传基督教，并不是为皇帝作画，可当时的政治氛围使得他完全没有了传教的机会。但即便如此，郎世宁还是尽自己所能，甚至冒着很大的风险，试图改变教士在中国的处境。

西方画理与中国画理有着怎样的区别呢？利玛窦曾将两者进行过对比：“中国画但画阳不画阴，故看人之面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”（顾启元《客座赘语》卷六“利玛窦”条）然而中国人认为人像有阴影不吉祥，故郎世宁在画人像时，只能不施阴影。

康熙四十七年，玄烨废太子胤礽，由此而引发了太子之争。当时皇子之中，胤禩和胤禟最有号召力，而宗人府左宗正苏努则投了皇八子胤禩的票。苏努乃是清太祖努尔哈赤的四世孙，顺治八年被授封为辅国公，顺治十四年又晋升为镇国公，在朝中很有影响力。耶稣会士经过不断地努力，使得苏努对基督教很有好感，虽然他本人未曾入教，但他的儿子中竟然有13位先后成为了基督徒。等到皇四子胤禛成为了雍正皇帝后，苏努和他的家庭成员逐步成为了清算对象。

当时有位葡萄牙传教士穆敬远，此人做过康熙皇帝多年的中文翻译，因此受到了玄烨的信赖。某天，玄烨问穆敬远，应该选哪位皇子为太子时，穆敬远开始不敢回答，到最后只是夸奖九皇子胤禟品质优秀，而这件事显然令他站错了队。雍正继位后，命胤禟驻守西宁。雍正四年，胤禛查获胤禟写给皇十四子胤祯的“西洋字书”，由此而将胤祯革职，将其押解回京。这种他人无法看懂的“西洋字书”就是穆敬远教给他的，为此穆敬远也被收监受审。穆敬远在供词中说道：

我有一本格物穷理书，他看了说有些像俄罗素的字样，这字可以添改，不想他后来添改了写家信，我不知道。我住的去处与塞思黑只隔一墙，他将墙上开了一窗，时常着老公叫我。后我病了，他自己从这窗到我住处是实。……我是外国人，逢人赞扬他，就是该死，有何辩处。（《刑部为穆敬远附和塞斯黑朋奸不法案请旨》）

虽然有着这样的辩解，但穆敬远还是在雍正五年被处死了，因为他跟苏努家族案也扯上了关系。《在华耶稣会士列传及书目》中说：“居谪所时，得苏努家若干人之助，劝化数人入教，建筑教堂数所。雍正帝决意禁止天主教，闻敬远身居谪所，尚敢劝人入教，怒甚，命人将其锁解来京，身被九链，严刑拷问，迫其自陈。然敬远自承无罪。帝命人将其重押解至谪所授意解者杀之。八月五日敬远抵谪所，次日始悉食中有毒，越十二日殁于西宁，时在一七二六年八月十八日也。”

郎世宁 《乾隆戒装骑马图》绢本

穆敬远因为胤祯案被贬到了西宁，然而他到了西宁，依然劝苏努家族成员入教，令到雍正皇帝十分愤怒，这也正是他处死穆敬远的原因之一。其实，雍正登基不久，就有多位大臣看准时机向皇帝上奏，要求禁止天主教在中国的传播。雍正元年五月十二日，闽浙总督满保发布告示，禁止当地传教士传教，而后又给皇帝上了奏章：“恳将西洋人许其照旧在京居住外，其余各外省不许私留居住，或送京师，或遣回澳门，将天主堂尽行改换别用，嗣后不许再行起盖。”（丁琼著《从福安教案看雍乾禁教之异同》）雍正皇帝批准了礼部对满保奏章的处理意见。

面对此况，在京的耶稣会士通过各种关系想办法阻止情况的漫延。北京以外的许多教堂都被拆毁了，北京之外的传教士被要求在规定的时间内集中到广州。于是他们到处躲避，很多传教士的生命都受到了威胁，有的传教士躲在船舱内几个月都不敢露头，而郎世宁因为在宫中作画，并未受到相应的冲击。在这个阶段，他还跟年羹尧的弟弟年希尧写出了一本名为《视学》的书，该书被后世视为中国第一本全面介绍西方绘画透视技法的著作。

因为各种原因，年羹尧后来被逼自杀，年希尧却并没有受到影响，雍正四年，他被任命为内务府总管，郎世宁则是内务府管辖下的造办处画师，所以年希尧应当算是郎世宁的顶头上司。巧合的是，年希尧也“精于绘画”。《八旗画录》《古今画史》中都载有年希尧绘画之事，正因为这一点，郎世宁与之有了较为密切的交往，还帮助年希尧写出了《视学》一书。对于郎世宁在这方面的贡献，年希尧在《视学》序言中写道：

近数得郎先生讳世宁者往复再四，研究其源流，凡仰阳台复，歪斜倒置，下观高视等线法，莫不由一点而生……试按此法或绘成一室，位置各物，俨若所有，使观之者如历阶级，如入户门，如升奥堂而不知其为画。或绘成一物，若悬中央，高凹平斜，面面可见，借光临物，随开成影，拱凹显然，观者靡不指为真物，岂非物假阴阳而拱凹，室从掩映而幽深，为泰西画法之精妙也哉！

由此可知，年希尧很能够接受西方的绘画艺术，显然郎世宁也跟他谈到了一些天主教义，宋君荣在《北京通信，1722-1769》中写道：“年希尧很理解耶教的宗旨……他心仪耶教，如果不是死亡阻止了他，他已经受洗了，因为在重病中他已万分痛苦，而欧洲人又不准进入他的宅邸。他曾经经常到教堂拜会会士们，并爱听祈祷。他很领会耶教教义，还能准确地背诵祷词。”