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张力:对联艺术的本质特性(曾小云)

 文山书院 2020-07-09

对联属于什么文体?这个问题一直以来没有定论。有人认为对联脱胎于诗歌,理应属于文学家族;有人认为对联是应用文,不能归于文学门类。有人认为,对联是国粹;有人认为,对联是小道。对对联文体属性的界定不明晰,对对联本质特性的认识不深入,直接影响了对联的地位,导致对联至今未能光明正大地跻身文学殿堂。究其原因,大部分观点都是在对联这个小圈子转来转去,难以得到对联圈外人士的广泛共鸣、肯定和支持。对联缺乏科学的、全面的、系统的理论,是对联研究长期以来存在的困境。

为破解困境,能否换一个思路,借鉴别的领域的研究成果,借用别的学科的专业术语?我想到张力这个词。对联引入张力概念有什么意义?第一,为科学揭示对联艺术的本质特性提供更大的可能;第二,提醒对联作者增强文体自觉性,在对联艺术与标语口号等非对联、假对联之间划清界限;第三,为争取对联归属文学家族、步入文学殿堂、获得跻身文学正史地位提供名正言顺的有力支撑。

一、关于对联本质特性研究成果概述和评价

先看看其他论者关于对联本质特性的研究成果。

季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》一书把楹联的特征概括为五点:鲜明的民族性、强烈的时代性、严密的格律性、高度的概括性和广泛的实用性。

常江先生在《中国对联谭概》一书中认为,对联的特性有四点:民族性、群众性、应用性(也叫实用性)和对称性。在《对联知识手册》一书中,常江先生将对联的特点分为文体特征和艺术特性,并说艺术特性中的对称性是对联最根本的性质。后常江先生在《对联的本质是矛盾均衡》一文把对称性修正为均衡性,并认为均衡性是对联的艺术本质。在该文中,常江先生尝试给对联下了一个自称不是定义的定义:对联是一种矛盾的艺术,是一种通过展示矛盾、统一矛盾而达到均衡的艺术。

与常江先生的矛盾均衡论相似,傅小松先生在《中国楹联特征论略》一文论述了对联五个对立统一的特征:独特性和普遍性的统一、实用性和艺术性的统一、通俗性和高雅性的统一、严肃性和游戏性的统一。他认为中国对联是一种充满矛盾和对立统一的特殊艺术形式。

在《文学,是对联深层的本质属性——兼答<对联文学新说>读者问》一文中,涂怀珵先生认为文学性是对联的本质属性,呼吁应该坚守住“只有文学才是对联深层的本质属性”的底线,将对联写进文学史。

在《对联写作与鉴赏》一书中,刘太品先生从文体和文化的角度考察对联的特点。他认为对联的特性有三点:文学性、实用性、谐巧性。又认为,对联独特的形式特征就是“既‘对’又‘联’的对称关系”。

在硕士研究生论文《对称:对联的本质属性》中,作者潘海军先生认为对联的本质属性是对称性。

当大部分论者聚焦对联的对称性时,刘可亮先生独辟蹊径,转而研究对联的不对称性,他称之为“对称性破缺”。在未出版的专著《对偶破缺论》中,刘先生表述了关于对联的核心观点:“对联是对称艺术,更是不对称艺术。对联作品是对称与不对称的对立统一体。”他认为,对联的本质属性,是“对称性破缺”,是“对称与不对称的对立统一”。

也有论者借鉴西方接受理论探讨对联的艺术本质。在《动人两行字》一书中,蔡维忠(网名无穷江月)先生认为,“对联的艺术本质是引起共鸣的艺术力量,即出于心灵,又作用于心灵的艺术力量。艺术力量有二元:一元是动人的力量,即引发情感,打动心灵的打动力;另一元是惊人的力量,即把心灵激发到易感的状态,激发心灵的激发力。”在蔡先生看来,对联的本质特性是两个字:动人。当然,也可以表述为四个字:动人、惊人。

以上关于对联本质特性的研究成果,我们该如何评价呢?以下谈谈浅见。

所谓特性,就是一事物区别于其他事物特有的、突出的、独有的性质。它可以分为两种:一种是显露的、浅表的,一种是内隐的、深层的。或者说,一种是表象的,一种是本质的。所谓本质特性,就是一事物区别于其他事物“独有”的性质。注意这个“独有”,就是独一无二、绝无仅有,具有鲜明的唯一性和排他性。打个不一定恰当的比方。什么是男性的特性?男性的表象特性有喉结、胡须,其本质特性是粗犷、豪放。光看喉结、胡须不足以判定男性,光看粗犷、豪放也不足以判定男性。只有同时考察表象和本质才可以判定男性。对联也是这样。对联的本质特性,就是能够把对联与其他文体区别开来的东西,就是对联独一无二、绝无仅有的东西。

回看前面论者的观点,好几位都注意到对联对称性的特点。笔者认为,对称性只是对联的表象特性,虽然它是对联极为突出的特性,但仅有这一特性还不足以将它与其他对偶文体区别开来,比如对偶性标语、对偶性口号(尽管有些标语口号是对联或联语形式,但对联不是标语口号)。同样,对联的不对称性(主要是对仗这一形式的不对称性)也仅仅是对联的表象特性,也不足以定性对联之为对联。当然,对联不对称性观点开拓了对联研究和写作的新领域,非常值得重视。

认为对联的本质特征是动人,是打动力和激发力,这个看法触及到对联艺术的本质。但抛开动人这一表述过于文艺不谈,它同样不足以将对联与其他文体区别开来,比如诗歌、小说、电影等文体。但书中所论述的诸种达成动人效果的艺术手法,值得创作者践行,也给予研究者很大启发。

笔者认为,以上最接近对联本质的观点是矛盾均衡说和对称性破缺说。两者就像一个硬币的两面,可谓殊途同归。

理论研究是无止境的。在前辈专家面前,在借鉴西方文论和国内已有成果的基础上,笔者斗胆提出远不成熟、需要不断修正和完善的看法:

对联的表征特性,是对称性。虽然对联也有不对称性的一面,但对称性无疑是对联最为突出的表征特性。对联的本质特性,是基于对称性和不对称性(矛盾均衡、对立统一)而形成的张力性。这才是对联区别于其他文体的独一无二、绝无仅有的东西。仅有对称性没有张力性,这可能只是对偶性标语、对偶性口号;仅有张力性没有对称性,这可能只是诗歌、电影。只有强调张力性,而且是在对称性和不对称性(矛盾均衡、对立统一)基础上形成的张力性,才更有可能揭示对联艺术的本质特性。

那么,问题来了,什么是张力(张力性)?什么是对联的张力(张力性)?

二、对联张力的内涵

什么是张力?张力原本是物理学名词,后来被广泛运用于其他文艺门类,比如诗歌、小说、电影等。近来也被对联理论研究者使用。物理学的张力定义是:当物体受到拉力作用时,物体内部任一截面两侧存在的相互牵引力。诗歌的张力定义最先源于英美新批评派代表人物艾伦?退特。他在《诗的张力》一文认为,诗歌的张力就是我们在诗中所能发现的外延和内涵的全部有机整体。还有其他论者对这个定义作了引申和发展。

在笔者认为,最便于理解对联张力概念的观点有以下三个。一是威廉?奥康纳在《诗歌的张力及结构》一文所说,张力是诗歌内部各种矛盾因素对立统一现象的总称。二是罗吉?福勒在其主编的《西方文学批评术语词典》所说:“(张力)是互补物、相反物和对立物之间的冲突或摩擦。……一般而论,凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方,都存在着张力。”三是黎荔在《谈一谈何谓“张力”》所说:“张力——向内的力和向外的力的较量和拉扯。”对联正是这样一种特殊的文体。从来没有哪一种文体,像对联这样,在那么逼仄的空间(文本长度)内,在那么短暂的时间(阅读时长)内,同时陈列、并置那么多相互“对立而又相互联系”,相互“较量和拉扯”的“互补物、相反物和对立物”,最终解决那么多的矛盾冲突,求得最大限度、最大程度的和解与平衡。因此,我们可以认定,对联是对立统一、矛盾均衡表现最为典型、最为突出的一种文体,对立统一、矛盾均衡即构成了对联的张力。进而笔者认为,张力或张力性是对联艺术的本质特性。

在国内,更多讨论诗歌张力的是新诗界。如诗评家苗雨时先生在《诗歌张力的四种技巧形态》一文,提出表现诗歌张力的技巧,有构建反常关系、组合异质意象、具象与抽象有机结合、创造类矛盾。旧诗界也有诗家运用这一理论。如刘庆霖先生《诗词语言张力初探》、周啸天先生《论张力》等。这里重点介绍并评析熊东遨先生的相关观点。

熊先生在其文章和讲座中使用过张力一词,不过没有重点论述。但在笔者看来,其提出的几个重要的创作方法正是增强诗词张力的典型手法。在《洗牌异变与合并同类项》一文,熊先生提出诗词创作的三个手法:洗牌,指词语的挑选和排列组合;异变,指立异与求变(内涵差异与字面变化);合并同类项,指压缩合并相同或相近的意象。在《绝句法浅说——兼谈律诗中的对仗》一文(收入《步入诗词殿堂之门径——忆雪堂讲诗录》一书)中,熊先生以杜甫《绝句四首·其三》为例讲解诗词的异变手法。什么是异变?熊先生定义为:“所谓‘异变’,就是看它的变化,亦即句与句之间那些既各自独立又相互关联的内涵与外延。”在笔者认为,无论是“内涵差异与字面变化”还是“既各自独立又相互关联的内涵与外延”,说的恰恰正是张力。

杜甫的《绝句四首·其三》如下:

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

接下来,我们随着熊东遨先生的讲解,考察张力在诗词中的表现和运用。在熊先生认为,这四句诗是四幅画面,各有“异”处。他分析了六个主要“异”处:

第一个“异”是季节不一。一二两句是春、秋,三四两句是冬、夏。春、秋,一万物复苏,一万物萧疏。冬、夏,一寒冷,一炎热。这两组季节,既两两相对相反,又统一于一年四季之中,正好形成时间上的张力,让我们体会到时间的周而复始和流动变换。

第二个“异”是方位不同。“两个黄鹂鸣翠柳”,不确定;“一行白鹭上青天”,朝南;“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,东西相向。同样,南北、东西方位相向相反,又统一于四面八方之中,正好形成空间上的张力,让我们体会到空间的阔大无边和迁移变换。

第三个“异”是远近不同。从距离上看,这几幅画是由近—远—更远—最近几个镜头组成。我们讲距离产生美。同样,距离也产生张力。忽远忽近的距离变化,会刺激和影响我们的视觉和心理感受,这正是张力作用使然。

第四个“异”是色彩不同。黄、翠是浓,是暖色调,白、青是淡,是冷色调。雪是纯白的,船、水是斑驳的。熊先生说:“远近颜色上的浓淡冷暖变化,与距离上的远近高低恰成对应;由此又能带出画面的清晰与模糊程度来,种种关联,极尽想象,不一而足。”这正是对诗词张力的形象描述。

第五个“异”是画面视角的不同。一句是平视,二句是仰视;三句是平视,四句是俯视。这种视角的变化同样构成张力。

第六个“异”是动静关系不一样。四幅画中前两幅是动态的,后两幅是静态的。动态与动态之间,静态与静态之间又有更深层次的“异”。动态画面,一为听觉、一为视觉,一为音乐动感、一为舞蹈动感。静态画面,一为时间的相对静止,一为空间的相对缩小。这种对立统一,同样是张力的表现。

熊东遨先生总结说:“要调动五官去感受外界的事物,不能只用一个器官。远近、高低、大小、浅深、虚实、早迟、厚薄、炎凉、浓淡等,是‘时空’中客观存在的‘异’数,我们的目光与思维,永远不要停留在一时一地一物上。能注意这些变化,写出来的诗就会更丰富。”以上所列出的远近、高低、大小等诸种关系,正是对立统一的概念。诗词内涵的深度和外延的广度,亦即诗词的张力,正是通过以上相反相成的关系和相互作用而形成的。

对联脱胎于诗歌,是高度凝练的艺术。为了吸引读者,使读者充分得到并享受审美的愉悦,对联比其他任何文体都更需要张力。然而,放眼联界,极少见到关于张力的论述。在点评等文章中出现张力一词,都是零星的、碎片化的,作者根据各自的理解和需要来使用这个词。限于目力,笔者所见论述对联张力的单篇论文,只有李佑华先生的《对联要具备充盈的语言张力》、王永江先生的《谈对联的张力》等寥寥数篇。关于对联张力论述得最详细、最全面、最深刻的观点,笔者所见应属前面提到的蔡维忠先生。

前面讲过,在《动人两行字》一书中,蔡维忠先生认为对联的艺术本质是动人。为了论述何为动人、何以动人,书中以人生、心灵、语言、意象、艺术、风格等为关键词构建篇章。在艺术一章,专辟一节论述张力。在阐释艾伦?退特的诗歌张力概念时,蔡先生认为,“张力有两个特征,一是张力中有两个互相作用的因素,即互相对立又互相依存的因素;二是互相作用的因素达成动态平衡。”借用这种互相冲突又互相平衡的特性,作者将意象中的张力分为五个层次:第一层,情感和物象之间的张力,这是主观与客观的对立统一;第二层,意象和意境之间的张力,这是实与虚的对立统一;第三层,理性与感性之间的张力,这是抽象与形象的对立统一;第四层,有限和无限之间的张力,这是一与多的对立统一;第五层,形象中两个对立因素之间所形成的张力。作者把前四层张力称为概念之间的张力。在第五层中,由于构成形象的因素常常以互相对立而又互相依存的方式存在,很难用概念归类,为了更好地说明,作者又将其归为三种类型:振奋型张力、压抑型张力、和谐性张力。作者认为,不妨把两个对立因素看成两股对立的力量,而张力就是凌驾于这两股对立的力量之上的艺术力量。这种艺术力量之所以能够动人,是因为张力的结构和人的心理结构处于共构状态。我们的心理不时趋向振奋、压抑、和谐的状态,总体处于动态平衡,故而这三种张力可以激发心灵,臻于动人的境界。这些观点为我们认识对联艺术的张力、探究对联艺术的本质提供了重要参考。具体论述和举例大家可以精读蔡维忠先生《动人两行字》一书。

三、增强对联张力的方法

如何增强对联的张力?我们可以借鉴新诗和旧诗的技法。比如苗雨时先生《诗歌张力的四种技巧形态》一文讲到的构建反常关系、组合异质意象、具象与抽象有机结合、创造类矛盾,刘庆霖先生《诗词语言张力初探》一文讲到的三种表现手法:语法叛逆、异质冲撞、比喻夸张,周啸天先生《论张力》一文讲到的炼字、腾挪、压缩或重组,熊东遨先生《洗牌异变与合并同类项》提到的洗牌、异变、合并,李佑华先生《对联要具备充盈的语言张力》一文讲到的关联成分省略、悖谬性的嵌合、远距离的比喻,王永江先生《谈对联的张力》一文讲到的语言、结构、逻辑、立意等四个方面的相关手法。本文重点从矛盾均衡、对立统一的角度来考察对联矛盾双方之间的关系,探究张力的形成原理,体会张力的不凡效果,总结出可复制、可操作的具体实用的方法。

张力充斥于对联的每一个毛孔。每一个毛孔都是敏感点。从一个字的横平与竖捺之间,到一个词的音与义之间,从词语的内涵与外延之间,到文本的形象和意象之间,无不充满着张力的气息和张力的力量。增强对联的张力,最根本的方法就是深化内涵,大化外延。具体而言,就是将对联中互相对立的两个因素并置一起,将对立的两元均衡或平衡于一体之中。让它们互相吸引又互相抗拒,互相纠缠又互相摆脱,互相抵触又互相配合,互相摩擦又互相媾和。常江先生《对联的本质是矛盾均衡》一文,列出多组矛盾均衡的关系,如对与联、上与下、出与对、正与反、宽与严、平与仄、多与少、长与短、强与弱、雅与俗、古与今、难与易等等。其实,除此之外,还有时与空、形与神、文与质、实与虚、隐与显、疏与密、张与弛等等涉及对联艺术技法范畴中的关系。下面,我们选五组关系,将一组关系视为一股张力,探讨如何增强对联的张力,实现对联的对立统一、矛盾均衡。

(一)对与联。

我们常把对联的基本规则之一表述为形对意联。意即对联形式上是相对的、相反的,内容上是关联的、和合的。文字是对立的,意思是统一的,如何调和这个矛盾从而达到均衡呢?这不能不提到立意。词语与词语之间,意象与意象之间,在本质上是有区别的,但它们之间也有内在或外在的关联。高明的作者能够从不相关中找到关联性,把原本毫不相关、甚至完全对立的两个元素捏合在一起,并置在一起,让它们互相碰撞,产生物理或化学反应。这种物理或化学反应就是所谓的主题、意旨。一般而言,两个元素反差越大,张力越大,那么对联的内涵就越深,外延就越广,立意也就越高。黑格尔说过,“为了避免平凡,尽量在貌似不伦不类的事物中,找出相关的特征,从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起”。对联的本领,正是在不相关处找到相关处,并把两个元素巧妙地组合。

举一个例子:

虽云毫末技艺,

却是顶上功夫。

此为题理发店联。毫末技艺和顶上功夫,原来是完全相反的意思。一表示小技艺,一表示高水平。但作者至少使用三种手法,把矛盾双方调和于一体,集中表现了对理发店技术的赞美之情。一是双关手法。毫末和顶上,有两个意思:一个是指微小和高超;一个是指毫发和头顶,暗指理发。二是流水对手法。巧用“虽”和“却”这两个关联词关合上下联,表达一个完整的意思,使之成为有机体。三是抑扬手法。将“毫末”置上,“顶上”置下,先抑后扬,先贬后褒,造成强烈的反差。毫末和顶上,一般看来是黑格尔所言“相隔最远的东西”,但作者脑洞大开,由理发联想到两个词的双关意义,用流水对形式将其组合在一起,又运用抑扬手法,既出人意外,又让人觉得合乎情理。从中我们可以看到让矛盾双方握手言和、团结一起的力量,这种力量就是张力。形对意联还有两种极端的情况,一种是集句联,一种是无情对,后者称无情联或更合适。限于篇幅,不再举例。

(二)言与意。

言与意的关系,是形式和内容的关系。如何以言表意?一般来讲有两种方式,一种是直截了当,一种是含蓄委婉。两种方式都能够起到表情达意的作用。但在现实中,言和意两者之间还会存在矛盾。比如言不达意、言不尽意。在诗词、对联写作中,受篇幅和格律限制,往往会出现词尽意亦尽、词未尽意已尽的情况。有些意,作者不愿表达,或者不敢表达,或者不能表达,或者不宜表达,但必须表达。这可怎么办呢?在不敢、不能、不宜直露表达的情况下,只能借助于其他途径,比如含蓄委婉地表达。如何含蓄委婉地表达?常见的手法有比兴、夸张、用典,借此可以达到意在言外、言外余意的效果。关于言与意关系的论述,可参见罗连双《诗词中言与意的对立统一》一文。在这里,言与意实现和解与双赢,张力就在言和意的矛盾、碰撞、适应、自洽中呈现了。

举一个例子:

欲尝蓬岛千年枣,

来看稷山一县花。

此为笔者题稷山国家板枣公园联。作为应征联,主题自然以夸赞稷山板枣特产品质、当地板枣产业政绩为宜。如果用简单粗暴的手法,那很可能写成类似“游国家板枣公园,品千年枣树神韵”这样直白的宣传口号。直白的路子走不通,那只能走含蓄的路子。用典就是一个好办法。由公园现存千年枣树一万余株这个实情,笔者联想到安期生食枣的典故,遂有上联“欲尝蓬岛千年枣”。下联由果树联想到美政典故潘岳河阳花。用这个典故,写一县枣花,既有形象,又说明种植面积广,委婉地夸赞了当地发展板枣产业成绩,亦传达了枣农对丰收的期盼和喜悦。全联言与意贴合无间,张力饱满十足,达到言有尽而意无穷的效果。

(三)少与多。

对联文字少,体量小,却要像其他文体一样表达尽可能多的内涵,达到尺幅千里、寸铁杀人、以少少许胜多多许的效果,这个矛盾怎么解决?依然是运用老祖宗传下来的修辞法宝。比如用典、引用、集句、拉人作衬、互文、隐括等等。这里重点介绍隐括。

隐括,也作檃栝,原来是指一种器具,能矫揉弯曲的竹木使之平直或成形。后来成为一种特殊的创作手法,即根据某种文体原有的内容和词句,改写成另一种文体。隐括可以在同一体裁之间进行,也可以不同体裁。比如寇准的词《阳关引》隐括王维的诗《渭城曲》,苏轼的词《水调歌头》(昵昵儿女语)隐括韩愈的诗《听颖师琴》。这可以看作是特殊的引用手法。有没有可能对联隐括诗歌呢?赵隆生先生在《句里春风正剪裁——小议杜甫草堂联之隐括》一文就认为,何绍基题杜甫草堂联“锦水春风公占却,草堂人日我归来”运用了隐括手法。隐括在对联中有什么作用?赵先生说,“隐括可以突破对联文体幅短字少的限制,以少胜多,含蕴丰富。”“隐括之用,追求的不只是切合名胜,当有那份古今不隔的魅力。‘锦里春风’、‘草堂人日’,分不清哪个词语写历史文化,哪个字面写本地风光,得水乳交融之妙;‘公占却’、‘我归来’,将传统与当下融为一体,如一川锦水汩汩流淌,有化通古今之功。”可见,隐括正是处理少与多之间矛盾、增加对联张力的有效手段。笔者亦有运用隐括手法作联的尝试。

举一个例子:

竹有百千竿,池上钓鱼唐白傅;

桃开三两簇,西陂放鸭宋黄州。

此联题商丘古城宋荦西陂别墅,隐括了白居易《池上篇》《临池闲卧》、苏轼《惠崇春江晚景二首?其一》等。这里的“宋黄州”,和何绍基联“我归来”一样,也有两种含义。一指苏轼,一指宋荦。当然,如果读者还想到历史上第三个宋黄州王禹偁,就更能感悟到中国文字和文化的奇妙。写清人宋荦,却将一个唐人、两个宋人邀来相会,有竹、有桃,可以钓鱼,可以放鸭,地点可以是白居易家的池塘,也可以是宋荦家的西陂,异代相逢,把酒言欢,毫无违和感。全联借用前人诗句剪裁入联,营造了一个时空交错、亦真亦幻的意境,让读者进入到广阔的时空,充分体验古人的诗酒风流、隐逸情趣,这归功于隐括等手法的巧妙运用,让全联达到张力的最大化。

(四)时与空。

徐晋如先生在《怎样学写古诗词之时间》一文中说:“诗词是时空的艺术,如果能做到时空搭配得宜,比照强烈,一般来说,写出来的诗词就比较有味道了。”他所说的“时空搭配得宜,比照强烈”,正是增强诗词张力的有效手段。正如我们在前文论及的杜甫《绝句四首·其三》一样,近对远,地上对空中,千秋对万里,等等,时间、空间的搭配和变换增强了诗词的张力。诗词是如此,对联亦如此。时间与时间之间,空间与空间之间,时间与空间之间,巧妙搭配、有机组合,能够形成对联强烈的张力。如何通过并置时间、空间,增强对联的张力?一要创设阔大的空间、久远的时间,二要体现时间、空间的变化,三要体现时间、空间的对比。

举一个例子:

花前直待三千岁,

人面犹留第一春。

此为笔者题庆元县巾子峰桃花廊联,将现在和将来这两个时间并置,营造了一个亦真亦幻的境界。我们假设这是一位女子。她在桃花树前一直等待三千年。为什么要等到三千年呢?因为传说仙桃三千年才一熟。原来她要等到桃花结果。何必等到这么久呢?不是可以等一年一熟的桃子吗?她不要,或许她看不上这么容易得到的东西。这位女子等到三千年之后会怎么样呢?一定变得非常苍老了吧?她等到她想要的结果吗?读了下联我们知道,这位女子并没有老,她的容颜和三千年之前的那个春天一样,还是那么青春,那么娇艳。为什么她还没有老呢?答案就在一首流行歌曲里,就是《你不来,我不老》。这副对联,通过创设久远的时间,通过时间的变化和对比,将桃花、人面、果实、三千岁、第一春、苍老、青春等并置在一起,让读者产生丰富的感悟:关于爱情,关于时间,关于生命,关于其他种种。正是这种久远时间的创设,时间的变化和对比,才最大限度增强了对联的张力。

(五)显与隐。

显是显现、明白,隐是含蓄、朦胧。显和隐,体现在诗词、对联的语言、形象、意境、主题、风格等各个方面。通常有嵌字、省字、拆字、藏字、重字等手法。有的偏重于显,有的偏重于隐,但更多的情况是隐中有显,显中有隐。就像太极阴阳八卦图,阴中有阳,阳中有阴。阴合抱阳,阳合抱阴。显与隐的相互结合,构成对联浑然圆融、充满张力的境界。

举一个例子:

若为目田故,

只要王乂真。

此为王国松先生题菜市口联。这是一副特殊的集句联。短短十字,构成多组、多重显隐关系,有的还是互为显隐关系。如引文和未引文的关系,原字和改字的关系,出处作者和其他人物的关系,原始义和联想义的关系(如有读者由王乂联想到曹魏至西晋时期将领、竹林七贤之一王戎的叔父王乂)。其中最为豁目、凸出的是原字(自由、主义)和改字(目田、王乂)的关系,这是一组互为显隐关系。如果径引原字,作为集句联,本有足够张力,但作者还不满足。他或许从古人为尊者讳中得到灵感,毅然将每个字减去笔画。这些显隐关系,构成并增强了全联的张力,并使之达到最大化。

综上所述,笔者认为,对联的本质特性,是基于对称性和不对称性(矛盾均衡、对立统一)而形成的张力性。对联写作的根本秘诀,就在于如何达到对联张力的最大化,即如何最大强度、最大程度、最大深度、最大广度地增加对联的张力。对联的构思、修改、评审等诸环节皆应以此为重点。深刻认识到对联的本质,我们才不会把对联写成其他文体,才更能领略到对联的无穷魅力。对联之所以让人着迷成痴着魔,而把我们从电子游戏、低级享受、悬疑大片中拉回来,就在于其独有的张力。如果没有洞悉对联这一本质,或许写到一百岁,我们还停留在原地水平。

作者:曾小云,跟曾老师同步写征联训练营创办人、讲师。本文入围“第三届中国对联甘棠奖”优秀联论候选。

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