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威廉?特雷弗(William Trevor，1928-2016) 爱尔兰当代文学巨匠，被《纽约客》杂志称为“当代英语世界最伟大的短篇小说家”。1928年生于爱尔兰科克郡米切尔斯敦一个中产阶级新教家庭，在外省度过了童年时代，后到都柏林大学圣三一学院历史系求学。他先后做过雕塑家、教师、广告公司文案。从1954年起，他和妻子移居英国。自1958年出版第一部长篇小说《行为标准》以来，威廉?特雷弗已创作近二十部中长篇小说、数百部短篇小说，还著有多部戏剧剧本、童书及散文集。他先后三次获得英国惠特布雷德图书奖，五次入围布克奖。2002年，英国女王伊丽莎白二世授予他骑士爵位。2008年，他获得爱尔兰图书奖终身成就奖。2016年11月20日过世。 《出轨》是威廉?特雷弗2004年出版的一部短篇小说集，他以收放自如、犀利敏锐的笔触，讲述了十二个直抵人心的动人故事。故事里大多是时代的落伍者、小人物、失意者与边缘人，游离于现代社会进程的主流之外，他们既有悲戚、痛苦、无助、孤独的一面，也有着荒诞、贪欲、狡黠、罪恶的一面。而对于这些人性或非人性的举止，特雷弗都抱以理解和宽容，充满了轸恤与悲悯。 背对当代的写作（《出轨》译后记） 文 | 杨凌峰 打开一本题为《出轨》的小说集，却根本看不到什么玉体横陈、鱼水交欢的火热场面，甚至连一丝可以跟荷尔蒙或肾上腺素关联起来的淡弱气息也闻不到——这样的阅读经验估计会让相当比例的中文读者感到失望。不过，这种类型的失望大概根本不会给本书作者特雷弗带来丝毫的失望，而该短篇集以《出轨》为书名，或许原本就是预设了一个小小圈套——至于这个圈套是缘于企鹅出版公司（原英文版出版商）的策划设计，还是出自作者本人的意图，则不必深究。倘若读者的感受不仅仅是生理意义上的失望，而是还有着不可名状、一言难尽的心理层面上的失落，那就更是特雷弗所期望的了。 特雷弗笔下呈现的，正是一个失落的世界。而且，婚外恋一词的口语化英文表述a bit on the side，与汉语中的出轨有着相似的歧义内涵，也即偏离主流常态——特雷弗以此暗示了一种甘于边缘化的主动选择。 威廉·特雷弗生于1928年，如今已是耄耋之年。致力于将诺贝尔文学奖评选改造为商业娱乐大戏的欧美博彩公司，近两年也对这位原籍爱尔兰的英语小说界宿耆持续地抛来媚眼。但偏居英格兰一隅、归隐田园的特雷弗老先生对此的反应会如何？大概只会一笑置之吧。 至于诺奖，既往记录中算不得实至名归的例证其实已然不少，而且该奖还眼见得越来越关注地缘政治效应，煞费苦心地戴上全球视野的广角镜，仿佛要去平衡五大洲的利益格局；既然如此，即便获奖了，那也只是某幸运儿的个人账户上增加了一笔数字可观的现金财富，外加头上多了一圈最具国际化观赏性的大光环而已，但其本人的作品会从此就散射出前所未有的魅力吗？——如果你的答案是肯定的，那您就不免悲剧了点，因为这表明你此前的鉴赏力显然处于蒙昧闭塞状态，近于盲目；假如哪位被爱凑热闹的媒体舆论标榜为“心灵鸡汤首席御姐神厨”的大婶推出了一例万年回魂丹配伍刘伶醉的最新汤料包，您肯定是踊跃抢购者之一。 还是回头来说特雷弗。他是有史以来在《纽约客》杂志发表短篇小说最多的作家，并被《纽约客》尊为“在世的英语短篇小说作家中最伟大者”。由于其短篇创作的成就，特雷弗还有一个名号：“爱尔兰的契诃夫”。这一美誉固然无可厚非，但也未免有点过于地顺水推舟，有点敷衍偷懒了，就像把澳门称为“东方蒙特卡罗”一样。 契诃夫的短篇，早期以幽默讽刺见长，后期则流露出明确的批判现实主义倾向；而特雷弗的作品，几乎完全拒绝沾染上意识形态的任何色彩，对其笔下的人物，也根本无意做出道德评价或价值判断。 《坐对死人》中的丈夫，一位失败者，临终之际还怀揣着在赛马场上功成名就的可怜梦想，对妻子常年施以冷暴力，将婚姻变成一场黑暗幽闭的荒凉噩梦，连这样的虐待狂角色都在死亡的温柔帘幕下得到了庇护和谅解。布莱达是叛逆的“小镇之花”，“散布起流言或说起怪话来很会拿捏分寸，也懂得所有那些不用说出声的花招手段，以此来表达她对老规矩的轻蔑和挑衅。长大一些之后，她开始涂用口红；到了最后，她更是肆无忌惮，常常身穿印有扎眼粗口的T恤”（见《贾斯蒂娜的牧师》）；这位小太妹最终实践了她T恤上的那两个脏字“操我”，跑去都柏林为男人们的下半身提供福利，在丽翡河畔水岸码头这一传统的站街胜地站稳了脚跟；出于对童年小姐妹的“友情”，她还打算把轻微智障的贾斯蒂娜也带去入行。对于这样的“失足女青年”，故事中的小镇居民们，尤其是那位踽踽独行、忧伤和感慨于宗教对世俗生活的影响力日益式微的神父，并未表现出太多的焦虑不安或戒备紧张；布莱达的T恤，在更大程度上是体现出了一种象征意义，表明循古不变、宁静但不免沉闷的乡居生活形态已经受到了冲击动摇，乃至四分五裂。 类似的“畸零异类”，却免于道德谴责或价值尺度衡量的，也包括《在外一晚》中的杰弗里，这个四十多岁的商业摄影师籍籍无名，梦想出一本伦敦街拍画册，在婚介所登记参加约会的目的只是想找个不要钱的车夫兼打杂的下手，甚至还时不时地把女方诳进高档饭馆蹭蹭晚餐；还有一位因婚外情导致年幼女儿有意无意间杀人的富婆（见《孤独》），拿辅导老师的绿帽子来为同学小女生之间充满偷窥欲的八卦闲扯推波助澜的罗丝（见《罗丝哭了》），以及那位“神经病”的餐馆老侍应生——这个偏执狂对自己轻贱卑微的命运耿耿于怀，跟踪与其只有着极短暂婚姻的前妻，反复唠叨生活对他的伤害，以臆想中的复仇来证明他存在的合理性，或者，仅仅是证明他的存在（见《在街头》）。 相比之下，契诃夫的小说文本中所承载的政治、道德关怀与生活理想诉求显然要强烈得多。毕竟，特雷弗与这位俄国短篇巨匠所处的时代情境已经完全不同，社会生态的组织与运行模式也截然迥异。况且，个人生活方式的选择——只要是与法律无涉，而仅限于道义伦理范畴的，英语世界，尤其是大家风范的不列颠子民，对此抱有的宽容度从来都鲜有能出其右者，因此，特雷弗显得超然于道德焦虑之外，便是顺理成章的了。 再来简要谈谈特雷弗小说叙事的形式或技术问题。 在经历了二十世纪前七十年现代主义与后现代派异彩纷呈、各显神通的狼奔豕突之后，文学天地似乎又进入了秩序整合的阶段；过往时代的一些传统，同时也包括现代与后现代运动中积淀下来的诸多优良基因，被重新捡拾起来。全知全能的叙述视角在特雷弗这里得到了恢复；场景、情节、故事和人物这些理性的小说美学要素也大致得到了必要的尊重。就叙事展开和推进的方式、人物构建和呈现的策略，或者整体文本的风格调性而言，特雷弗体现出相当比例的亨利·詹姆斯心理分析小说的特色，故事中随时都会转入对人物“最幽微、最朦胧”的内心闪念和情绪真相的提示、描摹与发掘，将人类的隐秘“激情和那些良知的微妙波动尽展无遗”（普里切特）。此外，其同胞乔伊斯的意识流笔法一定程度上也是特雷弗所接纳的文学遗传因子，不过，后者对于人物潜意识或无意识的捕捉及刻绘从未打算过要像乔伊斯那样直接、深入、彻底、稠密集中和穷追不舍。 而契诃夫的小说创作中则没有任何现代主义的成分，还是依赖对话、人物形神动态的白描、矛盾冲突的设计与发展，以及夸张的戏剧化高潮片段这些最经典的元素来完成他的文字叙事。 前文提到，出现在特雷弗笔下的是一个失落的世界，那依据何在？ 仅从特雷弗小说的选材来看，他便一直停留于二十世纪九十年代以前；如果要说得确切一点，那就是在二战之后到以电脑手机为代表的电子数码社会之前的这么个历史时段。而且，虽然有小部分篇目以伦敦都市生活为背景，但其作品中的大多数还是流连于爱尔兰乡村小镇的老街和周围延续了千百年的田园风情之间。即便是在那些一开篇便透露出浓郁爱尔兰传统民俗气息——特雷弗那通篇运用的爱尔兰英语典型的倒装句法更强化了这种泥炭与青草的混合气息——的故事中，我们也能感觉到他笔下的人物依旧还是摆脱不了淡淡的迷惘与失落，连乡居生活秩序中那最温和的渐进变化都会在这些保守而敏感的心灵小池塘的水面上激起微微涟漪。他们甚至在留恋和追怀另一个更古老的爱尔兰。 特雷弗呈献在读者面前的人生短章，关注的大多是时代的落伍者、小人物、失意者、边缘人。这些人往往游离于现当代社会进程的主流之外。比如原本可以按部就班过上小银行家生活的格来利斯，人到中年时却逆潮流而动，去接手管理一间小镇图书馆（见《格来利斯的遗产》）。比如婚姻失败后与行为异常、不时短暂失踪的儿子相依为命，同时因忧惧和焦虑近乎崩溃的“吉尔伯特的母亲”（同题短篇见特雷弗另一小说集《雨后》）。还有谜一般的那“姑娘”——《传统》中的这位学校餐厅女工，因美丽芳华成为当地男人心中的女神，却拒绝常规婚姻，任由容颜老去。又比如《圣像》中饱受贫困煎熬的乡村雕刻家柯利，“是为别的时代而生的”，他身上暗藏的“神性灵光”已经成为谋生的累赘，因为“在圣洁的爱尔兰，一切都已变了”。再比如只剩下一个智障少女作为信众的“贾斯蒂娜的牧师”——柯罗赫西神父，以及散布于爱尔兰城乡各地、与他处境类似的神职同行们，“他们独居禁欲的生存、他们袍服那哀丧的黑色，都让他们显得格格不入”，因为“宗教的威权已经被连根拔起、化为乌有，过去的秩序也被放弃，人们情愿生活在困惑混乱之中”。 特雷弗的短篇，所追求的并非什么引人入胜、环环相扣的精彩情节，而是人间戏剧场面的幽暗背景中与被主流叙事遗忘的隐蔽角落里“那些令人玩味的情感私密或愚蠢坚守的梦幻”（《周日邮报》）。他以收放自如、犀利敏锐的精微笔触来呈现人物所处小世界中琐碎的细枝末节，来传递他们的悲戚、痛苦、理智与情感的纠缠、心灵肌理的颤动与起伏。而他所构建完成的这一切文字形态，无论是枯槁沮丧的人生小悲剧，或是孤绝无依的命运困境，还是愚钝荒诞的生活小插曲，其中流露出的氛围主调都是一种温和的哀婉，一抹素净、寂寥、无以倾诉的忧伤。这样的一个结果无疑是缘于特雷弗对人性、人的境遇、人的性格及其命运，对人类的希望、贪欲、荒谬、笨拙、狡黠、罪恶、失败与无助，都报以理解和宽容，表达了他的轸恤与悲悯——虽然同时也伴以睿智的省察与辛辣的哂笑。大概也正因为如此，在这个喧嚣躁动、物质第一、娱乐至死、政商强权、张狂迷乱的世代中，特雷弗才能数十年如一日地保持他的风格，以其特质鲜明的小说出品让众多读者沉静下来，去回顾审视那个失落的世界，进而来咀嚼当下的社会人生况味。 如果从讲故事的角度来要求特雷弗，他当然也为读者提供故事；只是这些故事的结局通常在开篇就已写定：“在我的开始中是我的结束”。以《坐对死人》为例，这个故事始于艾米莉的新寡守灵，也同样以她的通宵守夜为终结。他的故事完全不像欧·亨利那样，要进行悬念铺陈，来逐渐推导出一个意外的结局；对特雷弗而言，既然他的目光是停驻于一个已然失落的世界，那他便是背对着现时，背对着当代在写作，因此结局也就早早落定，但在他以顺时或散点回溯的叙事形式展开故事的过程中，则经常有令人讶异的隐晦细节浮现出来。也是因为这一背对当下的写作朝向，他笔下的人物性格或状态在最初登场时便已定型。比如这个集子中出现的女性形象通常都是如此： “往昔美貌的遗痕照亮了她的五官，依旧惊艳，而且看似比她生命中早先年代的漂亮容颜更少了一些偶然草率，多出了一份沉静雅致。秀丽的金发间也冒出了少少的灰白丝缕，这与时光流逝所雕琢而成的其他变化一起，让她的容貌更增添了一种出众的独特气质。”——《在外一晚》 特雷弗的不少篇章都是借用女性视角来叙事，但倘若以此为契机，去对他的作品进行所谓“女权主义”的分析探讨，那就是牵强附会了。特雷弗的文字整体上呈现为一种哀而不伤的忧郁，一种节制清淡的惆怅古典气质，有着纯白大理石浮雕那般的微凉与光洁。对于那些以新潮眩惑的概念术语来操作的当代文学批评来说，特雷弗的文本显然不是理想的标的物；学院派文学批评的解剖对象阵列中因而也不常有特雷弗的出现。 相形之下，和特雷弗同时代的安吉拉·卡特，也是以短篇著称，但个人色彩极为强烈；凭借她那奇诡的哥特式黑暗想象、血之火焰般秾艳逼人的瑰丽文辞、自我放纵的洛可可式叙事与对经典母题的暴烈篡改和寓言式鬼魅变奏，这朵已逝的“性格派”文坛奇葩已经成为英国各大学文学研究领域中最炙手可热的当代作家。对此反差或冷遇，我想，特雷弗应该还是会安之若素。 关于身外虚荣的这个意念还可以继续下去——倘若这几年间的哪个十月，忽然有确凿消息传来，说特雷弗果真成了诺奖得主，那，来自瑞典文学院的颁奖词可能会怎么写呢？或许，大概，也不妨是这样吧： 特雷弗是当代文学主流写作中的异数；他一直停留于这个疾速狂奔却不知乡关何处的后现代世俗世界的边缘，但他笔下那仿如人间飞地、海外孤岛般的故国家园，还有那些深深埋藏于孤独尘埃之下、对时代的多声部无调性进行曲置若罔闻的畸零落伍者，却以纯净彻底的怅惘旧梦和人性光谱中最难捕捉也最易于忽略的异常衍射折光，直指我们心灵中最古老的乡愁冲动。 特雷弗恋恋难忘的纯正古朴而又不时奇情隐现的爱尔兰，当然已经飘零于二十世纪的云烟之外，但记忆中的人文乡土、宽厚仁德、宗教情怀、人性微芒，在回望中却显得益发动人。动人，抑或是因为温暖，抑或是因为凄清，抑或是因为孤独无告，抑或是因为一切都木已成舟，无法弥补，无法挽救。 行文至此，这位爱尔兰老人笔下的孤男寡女、寂寂游魂还在脑海中萦回不去，而此际，自己生命中朦胧依稀的前尘往事又蓦然闪现，不由略感落寞黯然，正所谓： 曾携风月揽红妆，酒微狂，少年郎。 一朝春尽，可怜陌上桑。 秋雨寒蝉意踟蹰，人未语，鬓先霜。 译者 2013-8-31 2016年11月，特雷弗驾鹤西去。既然译过他的短篇集，情理之中，本该写几句纪念文字的，但终归还是没写——并非所有人都醉心于生前广受追捧，被奉若神明、前呼后拥；更不提惦念着死后还要有多大的排场，无论生前如何...--译者 （《出轨》：(爱尔兰) 威廉·特雷弗著，杨凌峰译，上海文艺出版社） 微信号：wgsgjx |
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