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悖论复合体
——威廉·特雷弗的短篇小说艺术
1.孤岛与世界
有个调侃的说法：岛国新西兰的民众虽生活安逸，但闲暇之余总耿耿于怀、悻悻地纠结于这一问题——在不少世界地图上，他们的国家直接“被消失”，存在感为零！同为孤岛，爱尔兰则好像免于类似的焦虑。斯威夫特、萧伯纳、王尔德、叶芝、乔伊斯、弗兰克·奥康纳（FrankO'Connor）、布莱恩·欧诺兰（BrianO'Nolan）、贝克特、谢穆斯·希尼（Heaney）……这些星光闪耀的名字大概可构成爱尔兰人对自家存在感无忧的理据——至少是理据之一。
以其略等于海南加台湾的陆地面积，还有总量规模很小的人口，爱尔兰在世界文学的版图上却占据着相当重大的地位——如果缺失了爱尔兰文学，恐怕就跟川菜中少了花椒一般难以想象。这座孤岛所贡献出的小说家、诗人、剧作家，因为气质独特、异彩纷呈、数量可观、广受称誉的作品，形成一种引人瞩目的文学现象，从而为人类文字的创意艺术空间开掘出一个无可替代的“爱尔兰”维度或视角。
威廉·特雷弗（WilliamTrevor，1928—2016），这位虽已移居英国，但坚持自称为爱尔兰作家的老人，无疑也是“翡翠绿岛”所引以为豪的一位文坛重磅人物。植根于爱尔兰的自然与人文地理、世情风物以及写作叙事传统，特雷弗在其文字出品中取舍自如、游刃有余地调用和编派这座孤岛的“地方色彩”，描摹刻绘岛上的本土人物，讲述和剖解爱尔兰的城乡生活、世事变迁、命运波折、泪与笑的交融、良知与妄念的纠缠、欲言又止的隐秘奇情与坚硬迟钝的人间现实的碰撞。
民族的，其实未必就是世界的——倘若乡愿式的自矜自重、狭隘单一的视野与执拗木讷的理性，构成那种“民族性”的底色。一定程度上，《白鹿原》、《平凡的世界》及其同类作品，便是“死”于璞玉浑成、忠贞不二的乡愿。
扎上白羊肚头巾，一路猛飙C4高音唱信天游，或，穿红绿撞色东北大花袄卖力扭秧歌，或，斯威士兰的“芦苇节”上，万千“黑珍珠”盛装妖娆、裸舞争宠、候选王妃……固然够民族，但满足的只是旁观者对“异域风情”兴之所至的一点点好奇心与偷窥欲。此类停留于表征、不假思索、自以为天经地义因而也就自觉自激形成“单方高潮”正反馈的民族性，无疑难逃乡愿的窠臼。
不过，乡愿，在特雷弗那里是多余的担忧。他从一开始就很明确，“我是属于爱尔兰这一传统，但我并不真地觉得这是关键所在。真正要紧的是，去捕捉和表现爱尔兰的地方性‘乡土特色’——我只是恰巧对此有所了解，毕竟我来自那里——并将之普适化、世界化”（《巴黎评论》，1989；本文中所引用的特雷弗话语大都出自此文，如无例外，不再另加附缀说明）。正是在这种清晰的“本土—人类全境”（分离—关联）理念的指引下，再加之用英语这一近百年来当仁不让的“世界语”写作，特雷弗将他的爱尔兰孤岛叙事文本转化成了全球文学爱好者和短篇小说阅读者共同分享的人伦风俗画或社会存在体验。
某种意义上说来，每个人也都是一座孤岛，连接孤岛的人性的海床则深藏于日常庸碌琐屑的无尽海水之下；要让个人的孤岛与作为全体的人类相关涉，产生交感共鸣，就需要去探秘那幽邃阴暗的“海床”，而“特雷弗被广泛认为是目前的小说家当中，对人类、人性的境况观察最为敏锐的写作者”——英国最老牌的周刊《观察家报》如此概括特雷弗的创作成就。
地方素材—普世价值、民族主题—世界观照以及孤绝个体—人类共同体的矛盾对立，如何协调与化解？《先驱报》上一篇敏感于大小空间比照关系的书评，这样分析特雷弗的解决之道：“他从不失手。通过最微妙的句法变化、氛围调性的娴熟转换，特雷弗引领我们穿越他笔下的……小世界，而这些小世界一起又构成了他生活于其中的那个既感官世俗又宽容悲悯、令人既忧伤又喜爱的大宇宙。”
一方面，特雷弗的小说，包括那些以英国与欧洲为背景的故事在内，可以说从未脱离过他的乡土故园；而在另一方面，他也与爱尔兰的那些父老乡亲、男女老幼、流离遇合、悲欢沉浮，始终保持着一个写作者与世相百态、一个冷静观察者与现实存在之间应有的距离，——而且，这并非始于他移居英伦之后。正如他自己所言，“经常地，作为个体的人，你介入（家国命运与具体生活）的方式并非就能带来或有助于好作品的出产。作家与个体的人，是两种各自独立的存在体，关联甚微。你作为个体之人的思考方式，不是你身为作家的思考方式。身为写作者的你，只有真地感觉到，这当中有好小说的构成元素时，才会去利用它。否则，那些生活素材对身为写作者的你而言，就没有意义”。
与投身融汇于故国亲朋乡党之间，那种甚至如游子归来般温暖舒适、鼻酸眼热的归属感恰好相反，这种必要的距离，是一种有意识的主动疏远，是免除“单纯”乡愿情结，摆脱自我族类身份“孤岛”拘囿，进而达致“世界化”写作的“秘诀”。也正因为此，“离开爱尔兰之后，你才能真正认识和了解这个国家……不独爱尔兰如是，对任何其它国家也适用；远离故土、流落异乡的处境，反倒让大部分作家从中获益”。
不容置疑、毋须反省的生活未必是正当的——说得严重一点，乃至于是不值得过的；而自足自满、疏于省思、拒绝自嘲的民族文学，则必定局限于地方主义的樊笼。
特雷弗与爱尔兰既融为一体又置身事外、冷眼旁观的写作立场与策略，让他成为“在世的英语短篇小说作家中最伟大者”。（《纽约客》）
2.短与长，过时与永恒
“我真正就只是个短篇小说作家，只不过碰巧写过长篇”；特雷弗这样自我界定身份时，大约仿如一个既诚实规矩却又适度狡黠的小生意人，对曾经手过的那些大买卖并不愿意侃侃而谈。他这样说，部分是出于谦逊，部分则是对其创作生涯的精准归纳，恰如《金融时报》刊出的相关文章所断言：“特雷弗是这一文学品类的大师，雄踞短篇小说艺术的巅峰。”
“短篇小说是一瞥的艺术”，但特雷弗“一瞥”的目光往往却非常“歹毒”，可以透视或暗示出人物的内心隐痛与过往遭遇，并折射其一生的命运脉络。他的每一个短篇，放大和扩充之后，都不妨可构成中长篇。这些切片样本般的人生短章，虽然紧凑、简括、干净，但出现在其叙事中的任何一个人物，却几乎都自有来历，都是“有故事的人”；仅举一例，短篇集《出轨》（2015）收录的《在外一晚》中，那干瘦的老酒保与丰满的女招待，至少也曾谱写过属于他们两人的尘世恋曲，可以编成一出“工友情”的俗套戏码。而特雷弗对这些节外生枝的辅助或附加故事元素，只是点到即止、一带而过，将想象与推理的广袤空间留给读者。
至于短篇中的主要人物，特雷弗也并不会浓墨重彩地去渲染铺陈，而是坚持节制、淡漠的笔调，平静沉潜地将故事渐次展开。在此过程中，作者不动声色，近乎完全隐形，因此让人产生一种错觉：这些故事是不受外力干预的，仅仅依其自身的动能与逻辑，便会向前推进。但事实上，特雷弗对短篇的掌控无处不在，只不过手法高妙、不着痕迹；他对文字与叙事的支配能力超凡出众，令人诚服。他认为：
短篇的力量，在于写进去的有什么，也在于舍弃哪些东西不写；取舍同等重要，即便不能说舍更重要。所有无意义的因素，都要从短篇中剔除。尽管，生活本身大多数时候都是无意义的。小说模仿生活，但短篇必须如骨骼般精干，不可旁逸斜出。短篇是精炼的艺术，只接纳必备要素……长篇创作的进程中，常常会出现种种变数，但短篇的成品形态就更易预见到，因为你大略知道自己是在往哪里去。
对短篇体裁的熟稔驾驭，奠定了特雷弗文学声誉最重要最稳固的基石。小说叙述者与事件主体之间那种恰到好处、收放自如的距离感，也得益于他对谋篇布局、人物呈现、场景组织的充分把握。他主张：“现代的短篇，所要处理的是瞬时片段、微妙的情境与非黑非白的灰影子。创作中，尽量简省，有胆识写多么少就写多么少。”那种精简、克制的写作风格，固然还是属于一般而言的极简主义范畴；但特雷弗的笔触细腻、凝练、准确，可谓每一个字词都经过斟酌推敲，暗藏机锋，因此他的短篇是浓缩胶囊，内中容量不可小觑。这些出品，“字里行间都在悄悄透露出那些令人玩味的情感私密或愚蠢坚守的梦幻”（《周日邮报》），往往看似漫不经心的三言两语便勾勒出人物的前尘往事，并提示未来可能的际遇图景。比如同是《出轨》中的《传统》这一篇，在接近尾声部分：
……两根散热片的电暖炉让她的双脚暖和起来；茶与几片黄油小饼干也为她增添了热量。这些小零碎带来的隐秘快乐，总是让曾经的男生们欢喜不已，而另一种意义上的宽慰，更是令人迷醉。至于她自己呢，也感到满足温暖——虽然不太一样，但差不多如此。
寥寥数语，便让读者具象地看到了私立中学男校里那位谜一般的“姑娘”的非典型情史。一个天生丽质的餐厅女工，小镇男人眼中的女神，却芳华自弃，多年来守口如瓶，让学校里一届届男生中少数敏感多情的少年初尝云雨，晋身为男人。这份类似于不伦“师生恋”的、坚定的偷情野史，稍微加点料，填补一些情节，拍成另一部《朗读者》也无不可。而“姑娘”的晚景结局，大概可以想象：也许是东窗事发，远走他乡，不知所终；也许是安然死去，一只满是皱纹与褐斑的手，攥着几张早已泛黄的少年相片；也许是某位功成名就、离异或丧偶的男生在半百之际回来找她，她却闭门不见，只将楼上房间的窗帘拉开一角，从缝隙后面默默看那男子远去的落寞背影……
读特雷弗，你不免会感到一丝难以排遣的忧伤，一种不可名状的惆怅：人生苦短，故事，却那般悠长，人性的困惑与纠结，更是绵绵无期。
部分读者，初识特雷弗之际，觉得这位作家是旧时代的遗老，题材陈旧，写法也老派，文字寡淡无味……这一类型的读者，恐怕更热衷于在耍弄急智妙语、凸显作者见识与品位、张扬声势、热闹狂欢的感性文字中去寻找阅读快感，而这些特质，恰好是特雷弗风格的反面。
特雷弗风格气质的一大标识，是沉静，在于以其沉静、简洁、朴素的叙事，直抵生活表象的琐细波纹与浮沫之下所暗藏的野蛮愚鲁的潜流，以及更深处黑暗乃至罪恶、耻辱的淤积层和沉积岩。而人类与社会之河的流动形态，正是由水下的这些因素决定。
如果有人想在特雷弗这里寻找潋滟闪灼的浪漫涟漪、喧腾夺目的浪花或惊心动魄的汹涌波涛，那当然就只有失望。老先生只会对你说，来，看看这三十年前的河面，多宁静啊。
可是，这水下潜伏着人性的荒诞变异，埋藏着难以启齿的人生秘密。
特雷弗“一直保持着对人间异常隐私的敏锐感受力，还有一种温和怜悯的，甚至是全知全觉的，对于人类——人类的希望、罪愆与失败——的好奇心”（《爱尔兰时报》）。他的短篇，所追求的并非什么引人入胜、环环相扣的精彩情节，而是人间戏剧场面的幽暗背景中与被主流叙事遗忘的隐蔽角落里那些琐碎、痛苦的细枝末节，那些“衣柜中的骷髅”——有的已关节松动，摇摇欲坠。比如《坐对死人》中赛马梦断的丈夫，一个失败者，结婚是为了获取地产，对女方常年施以冷暴力，将生活变成一场黯然幽闭的荒凉噩梦。比如《圣像》中殚精竭虑维持家计的妻子诺拉，走投无路之际竟动起卖腹中孩子的念头。又比如《土豆贩子》（见另一集子《雨后》，2012）中，为掩饰非婚生女丑闻而维系的交易式婚姻。
这些作品，看似平淡无奇、波澜不兴，却又时有奇诡隐情浮现。这里没有什么令人大呼过瘾的故事，但又折射出人物生平的关键经历，并在其中频繁插入耐人寻味的、高密度的惊人细节，还有内心闪念与情绪真相在混沌、重浊、昏沉、麻木的世俗水面上所投射的含蓄朦胧的光照——有时甚至是凄凉得灼目的光束，一闪即逝。比如《孤独》的结尾：
在这间老旧的酒店中，当她在海边漫步时，会有一个德阿布雷先生相随，就像在童年的孤独岁月中，她曾有过另外两个朋友陪伴。
而事实上，三个陪伴者都是极端孤寂状态下的幻觉。
无论是枯槁沮丧的人生小悲剧，或是孤绝无依的命运困境，还是愚钝荒唐的生活小插曲，都是恒常普遍的人世经验。而叙事大师特雷弗正是处理这类题材的高手。因此，他的小说“有着催眠般的魔力，其间又有不动声色的黑色幽默来催化和推动……是超越时代限制的杰作”。（《每日快报》）
3.边缘与中心，悲悯与冷酷
特雷弗呈献在读者面前的人生短章，关注的大多是时代的落伍者、小人物、失意者、边缘人。这些人往往游离于现当代社会进程的主流之外。比如原本可以按部就班过上小银行家生活的格来利斯，人到中年时却逆潮流而动，去接手管理一间小镇图书馆（见《格来利斯的遗产》）。比如婚姻失败后与行为异常、不时短暂失踪的儿子相依为命，同时因忧惧和焦虑近乎崩溃的“吉尔伯特的母亲”（同题短篇见《雨后》）。还有《圣像》中饱受贫困煎熬的乡村雕刻家柯利，“是为别的时代而生的”，他身上暗藏的“神性灵光”已经成为谋生的累赘，因为“在圣洁的爱尔兰，一切都已变了”。再比如只剩下一个智障少女作为信众的“贾斯蒂娜的牧师”（同题短篇见《出轨》）——柯罗赫西神父，以及散布于爱尔兰城乡各地、与他处境类似的神职同行们，“他们独居禁欲的生存、他们袍服那哀丧的黑色，都让他们显得格格不入”，因为“宗教的威权已经被连根拔起、化为乌有，过去的秩序也被放弃，人们情愿生活在困惑混乱之中”。
而文学叙事的核心价值是什么？不妨说是让读者能更充分地、更多元地去审视、思考、理解和应对人类社会的现实。W·H·奥登也曾明言：“判断一本书有无文学价值，就是看它是否可以用几种不同的方式进行解读”。幸福美满的人生，几乎谁都不会拒绝。但文学中的完美人生，则无足挂齿，与抬轿子、唱赞歌的帮闲文章一样，乏善可陈，了无新意，更无多样化解读的可能或乐趣。所以，在很大程度上，非主流或边缘化的题材，反倒是文学创作的主流选择与中心领域。
特雷弗所聚焦的是那些“沦陷在往事缠杂中的个体生命与那些在当代世界中格格不入、无所依托的老派人物”（《周日泰晤士》）。而且，他从未塑造过什么英雄形象，原因是“觉得他们无趣；英雄委实不属于短篇小说；奥康纳提出，‘短篇讲的都是小人物’，我同意他的观点；比起黑白分明的成功，我发现人身上怯懦的一面反倒更有意思、更好玩。”
不仅如此，特雷弗的故事还经常沾染阴郁黑暗的色调，呈现人性深处的消极因子，涉及谋杀、偷盗、欺诈、通奸、背叛、沉沦、娈童与恐怖行径等等。除了契诃夫式的对卑微苍生日常喜乐与疾苦的叙写，他这里也不乏陀思妥耶夫斯基式的罪与罚、堕落与挣扎。
对一个写作者而言，无论其取材，还是其传达出的与事件的立场关系，自觉地边缘化，其实就是最深刻地趋向了人与事的内核。边缘，才更是人类多样化存在的常态。
在不同场合下，特雷弗重复肯定过边缘化、距离感和局外人身份对写作的必要性。生于爱尔兰小乡镇的新教家庭，既不属于乔治王朝延续下来的贵胄世家，也不见容于当政的天主教新兴权势社团，特雷弗成了局外人。而他指出，“所有作家都必须是个局外人”，这样才能驱散眼中的迷雾；“某种意义或形式上的流离失所、无依无靠，实在与一个作家应有的身份状态很相似——不管他是否喜欢这种状态”。他还说道：
身为写作者，你不该属于任何地方。我认为，写小说的人，甚至要更离群，更无归属。因为人与社会是写作的材料，是要我们去咀嚼的“肉”，那么，作家就确实不属于社会，不该融入其中。写作最大的挑战，永远都是在地方性、局域性的素材中去发掘普遍性和普世内涵。要做到这一点，你就需要保持距离。
这就解释了特雷弗本人在其叙事中为何缺场，以及他客观冷峻笔触背后的支撑逻辑。
特雷弗对自己的讲述对象怀有怜悯之情，并流露出理解和尊重之心，但绝不会去盲目地、不加区分地施以泛滥的同情。在他笔下，不仅有对爱尔兰风土乡俗、世事变迁的温情追怀与叙述，更不乏对笼统意义上的全体人性弱点的犀利省察和揭示，以及随时可见的、不怀恶意的奚落与哂笑。比如《贾斯蒂娜的牧师》一篇中，有个跟伊壁鸠鲁显然比跟耶稣更亲近的费奈非神父，“是一位能将宗教信念带上高尔夫球场的牧师——在球场上，上帝赋予他的使命从来不会妨碍他挥杆击球”。再比如《圣像》中精明的莱恩夫妇，“有一种微妙的待客之道，能将来访客人的活动范围限制在门厅之内……来买保险的人当然会有足够理由被引入家中更私密的空间”。
人情练达即文章。特雷弗以其对人性、人的境遇、人的性格及其命运的关切和观照，以其对人类的孤独与迷惘，善良与冷漠，贪念与伎俩，促狭与笨拙，悲苦与磨难，失意与无助，烦恼与忧患，无聊与势利，虚荣自得与自欺自弃的耐心洞察，配合入木三分的、解剖刀般精确镇静的简练刻绘，举重若轻地，为那些平凡庸碌小人物构建起精神、心绪与人道的群体镜像。
这里有畸零异类的辛酸与偏执，有时间之齿对爱情友情亲情关系的恼人咬啮与蚕食，也有无可挽回的罪错与令人心碎的往日记忆，在众多心境沉潜、知觉细腻的成熟读者当中引发无限的共鸣。真切可信的场景再现，婉转简约的表达，复杂细致的人物心理，情绪鞭毛的颤动和摇摆，这些特质叠加起来，让我们不时感动和感慨于作家的体察入微、悲天悯人，以至于有相当比例的读者可能更愿意给特雷弗贴上温情、包容、仁慈、和善的标签。
但睿智的冷静，甚至是刻薄的、毫不妥协的冷酷，更是特雷弗短篇叙事的底色。
《友谊》（见《雨后》）讲了从小到大的一对闺蜜；一方“成人之美”，助好友成就一场外遇；最终，“她们在十一月的冷风里站了一会儿，然后朝着不同的方向走去。”《孩子的游戏》（见《雨后》里，因各自父母婚变而进入一个新家庭的女孩与男孩，同病相怜，模拟演出大人们偷情通奸的种种桥段与风波；滑稽之余，辛辣苦涩的滋味与挥之不去的阴影也弥漫全篇。
在朴素平实的文字表象背后，特雷弗策略性地运用平行视角或散点透视的手段，但拒绝将这些角度拼接贯通，因此让情节显得零碎残缺、模棱两可；而那种虚实相生、欲言又止的实验性笔法，带来一种紧张不安、疑惑脆弱的心理感受，更放大了某些哥特式片段那惊悚、诡异的氛围。
比如《在街头》中，一位“神经病”的餐馆老侍应生，对自己轻贱卑微的命运耿耿于怀，讲到他的跟踪“复仇”，其间还伴随着似乎确有其事的诸多细节，“在一个邮筒旁左转……按响了门铃……说是来抄表的……露出左胸袋上的电力公司工作牌……足足有十分钟的时间，大门都是敞开的，然后他的双手才解放出来……到达现场时，那天的第二波邮件……被哗哩哗啦地塞进了邮箱……外面传来了邮递员的口哨声……事后吃的第一样东西是小牛肝配青豆……有一只猫……要把后门打开，放猫进来，那个男人晚上回来之后……沾了血迹的猫的脚印遍布了整栋房子”。如此真切的复仇，可以是臆想或酝酿中的，也可以是已经实施完毕的。又比如《传统》里的那些怪事——寒鸦被拧脖子虐杀；学校礼拜堂钟声在午夜敲响，让人们梦中惊魂，以为火灾突发；办公室里挂着的经典画作莫名消失——也同样因模糊歧义而散发出冰冷阴森的死寂气息。
而我们在特雷弗短篇中所体会到的温情与悲悯，大抵是缘于他对人情变故、世态炎凉的尖锐感知，对人伦困局、良知苦恼、心智危机的深度理解。他那种切入人物隐私心结、让人性真相逐层浮现或自然“迸发”的私密化叙述角度，也为读者带来一定的慰藉，因为冷硬、扭曲甚或显得怪诞疯癫的表层生活，得到了可接受的合理解释。
4.绝望与希望，以及写作的奥秘
2009年9月，英国《卫报》刊登了对特雷弗的访谈文章。这与《巴黎评论》的那次重要采访已经相隔二十年，但作家的文学观念一如从前。
他坦言，他对自我完全缺乏兴趣；更让他感兴趣的是他人，揣摩他人生活，令他兴致盎然；他写作是出于好奇心，甚于任何其它诱因——他小说中的女性、老人、少年视角，皆出于对异己经验的好奇。
为了讲故事，任何东西我都会利用。任何东西，任何手段，无所不用，就是要让故事成立、生效。
因此，即使有批评家指责特雷弗的小说有一种“诙谐尖刻，既不厚道也不友善的道德观”，有一种“怡然自若、自得其乐的愤世嫉俗或厌倦人类的倾向”，他也不为所动，并否认自己后期的作品已逐渐变得“温和、醇厚”。
既然如此，我们再来探讨特雷弗短篇中的绝望与希望，恐怕已是徒劳或多余的努力。
已然有太多的人在特雷弗的叙事中读到了如潮水般一波接一波固执涌来的绝望与孤寂，以至于评论者们要为这种负面情绪寻找出口，而纾解的迹象或希望的证据，就是那些退而求其次或没有结局的故事结局：人物在无言的静默、泪水、幻象、分离或死亡中得到了救赎，抑或达致了暂时的平静。
但未来，甚或明天，仍未被宽恕，仍将茕茕孑立，郁郁寡欢，也无风雨也无晴。
其实，绝望与孤独，只不过与生活态度有关，是一个伪命题。略经凝视沉思之后，那原本就是人类存在的根本与终极状态——诚如梭罗所言，绝大多数人都过着一种悄无声息的、绝望的生活。（或许，在人丁兴旺、其乐融融、醉心于酒色男女与升官发财的东方，未必适用？）
乳黄灯光下厨房水槽边洗碗的家庭主妇，黄昏降临时站在办公室落地窗前望向城市苍茫天际线的投行界精英，破鞋中露出脚趾头的贫困山区褴褛少年，坐在小公园边长椅上倾听中年女子吐露陈年情愫或近期心事的特雷弗……他/她们的绝望与孤独在本质上是同样的，有的只是程度、强度与深度上的差异。
在我而言，写作纯然是无法解释的。如果我不认为这是难解之谜，那整个写作行为就不值得一试。我不但不知道某样事情或故事将会怎样收场，也不知道接下来的三两行文字将会是怎样。
迥异于其短篇留给人的技巧卓越、炉火纯青、胸有成竹、一切尽在掌握的阅读印象，特雷弗更愿意强调写作行为（这门技能或才干）自身的不确定性与神秘莫测。他断然拒绝去分析自己的写作之道。本体个人-写作者-分析者，是奇异关联的三位一体；在小说创作中，他只保留“写作者”。
特雷弗常年幽居于英格兰乡间，鲜有抛头露面。他寡言少语，隐匿自我，只是作为“写作者”而存在。
像我这样的一类人，只有写作；否则的话，我们就是无声的。作品，就是我们的声音，我们的表达。
在他寂静无言的“声音”中，你听到的，便是凡俗人间的所有秘密。
而你从中读到的讯息，仍将是无边的怅惘与茫然，一如你面对人世本身，或混沌洪荒。
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