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考察人类文明遗迹，不难发现人的音乐智慧与人类的进化同步。在中国，西安半坡遗址出土了只有一个吹孔的“陶哨”和山西万泉荆村出土了有一两个发音孔的“陶埙”，这些是新石器时代的遗存（当然，古代中国乐器远远不止这些，鼓、馨、钟、铃等都有出土实物）。虽然我们不可能知道当时的“音乐”究竟是怎样的听感，但出土乐器就是证据——音乐伴随着人之进化，一路走来。今天看来这些乐器并不复杂，但不要忘记你我是站在上帝视角鸟瞰曾经的一切，设身处地想想：在当时技术条件下，打造这些乐器，不论是选材、形制、还是开孔制作工艺——先民们那些极富创造性的音乐智慧不得不让今人拱手称颂。 这些出土的乐器或许不能简简单单只看作乐器，它们还可能是古代祭祀使用的法器。这并不重要，重要的是：它们跟其他器物不同，制作出来是要演奏的——进入使用环节完全就是另外一回事了。与设计、打造一件乐器相比，演奏同样需要音乐智慧。 中国音乐史研究专家杨荫浏从内容和形式上，把古老的六代之乐：《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大漫》、《大武》做了归纳。内容包括劳动生产、水旱灾害、宗教祭祀、异族战争等；形式方面主要是诗歌、音乐、舞蹈三位一体。“六代之乐”作为中国古代雅乐的一种典范，其内容和形式已经成熟。杨荫浏认为：“原始艺术与当时人们对现实世界的认识密切联系。认识局限性使他们一方面用自己的力量进行斗争；另一方面又用幻想的方式，通过巫术、宗教来达到某种物质愿望。因之，原始音乐艺术常与巫术、宗教相结合。” 诗、乐、舞三位一体表明“诗的智慧”、“乐的智慧”和“舞的智慧”同出一辙；但从接受程度来看，六代之乐也有高下之分。《论语》云：“子谓韶，尽美矣，又尽善也；谓武，尽美矣，未尽善也。”所以在孔子眼中《大韶》比《大武》好——前者尽善尽美，后者尽美未尽善。从这点上看，欣赏音乐也是需要智慧的，审美的力量同样推动着音乐创造。 在古印度，《伏陀》时期（约公元前1500年至前800年）已经有犹太人在《旧约》里所说的音乐了。基于《梨俱伏陀》中的颂诗，并在奉献和祭礼中用于歌唱（不仅是吟诵）的《姿摩犬陀》的程式音域已经能包括六至七个音。根据美国学者瓦尔特·考夫曼对古印度音乐的形态特征的考证，“《姿摩伏陀》重旋律，其目的就是讲授旋律。‘姿摩’（saman)这个词是指‘歌唱曲调’或‘旋律’。按照英语世界的说法，一节歌按某一段旋律来唱；而印度人则颠倒过来说，一段一段的‘姿摩’（saman)是‘一节歌来’唱诵。”总之旋律、经文、唱诵在这里是统一的，这彰显了古印度人的音乐智慧。古印度人已经明白音乐有助于记忆，当经文配上旋律，唱诵的声音能够久远流传。 “按摩”就是在旋律、经文、唱诵中被理解、被使用的。这种音乐结构智慧在宗教传承中很普遍：佛教有唱经，基督教有唱诗，唱经和唱诗成为宗教音乐的重要形式。 人作为一种有诗性智慧的物种想要在流逝的时间中贮存信息，务必要克服记忆障碍，而音乐智慧恰恰是帮助记忆来抵抗时间消磨的重要力量。在书写时代、印刷时代到来之前，口口相传、口传心授显然是人类信息传播的重要方式，音乐在其中所扮演的角色就是一种活的媒介。如今谈论音乐，尤其在西方主流文化的语境中，大都把其当作艺术看；但在音乐人类学或音乐社会学中，经文唱诵的音乐智慧是作为人类生产、生活的传播方式而存在的。 从公元前3000年左右阿摩利人颁布的《汉谟拉比法典》来看，两河流域的美索不达米亚平原（也就是《旧约》中提到发大洪水的地方），社会生活非常丰富。当时的巴比伦已经有非常发达的商业和手工业、簿记和信贷行业，人们已从事比较复杂的银行交易，如：向第三者汇兑、多个账户之间的平衡结算。这里的贸易和金融业比埃及发达许多，所以人们拿古巴比伦人跟埃及人比较之后干脆称之为“有经济头脑的人”。 如此发达的社会生活怎么会缺乏艺术气息呢？被认为是世界八大奇迹之一的巴比伦空中花园代表了古代建筑艺术的高超水准。目前考古已经发现：公元前2650年前后，比斯玛雅的一个皂石花瓶上画有两个人水平持竖琴的样式；琴弦超出琴颈，并像装饰一样悬垂着。 除了实物发现，古老楔形文字亦是研究当地音乐的重要阵地。伊拉克学者苏比·安伟尔·拉辛德曾对苏美尔人的文化进行深入研究，得出结论：“苏美尔人当时已出现了两种名称‘gala’和‘nar’的职业。二者都是经过职业音乐训练的乐师，区别在于：‘gala’主要在祭祀活动中唱挽歌和哀歌；‘nar’主要在庆典活动中唱颂歌和赞歌。”由此证明在四千多年前，音乐已经有了专业化分工：gala和nar在祭祀、典礼活动中首先起仪式性作用；其次从歌唱内容来看：挽歌、哀歌和颂歌、赞歌显示了音乐情感取向——两河流域的早慧先民们已经懂得用歌唱的音乐智慧来处理情感了。 在古埃及，被称为“墓地艺术”的研究是了解古埃及文化的取胜之匙，墓地的浮雕和绘画展现了摧琛的古埃及文明。尽管古王国时期（约公元前2635年至前2155年）的乐器几乎没有保存下来，但是当时的浮雕和绘画一般都比美索不达米亚的同类艺术更精确，也能较为准确地知道其名称。在塞加拉的墓室浮雕中，在吉萨的壁画里都能找到一种称为宾特的弓形竖琴，这种琴和早期美索不达米亚的乐器差不多，通常有五至七根弦，却有比较先进的共鸣腔，有时还装饰荷鲁斯之眼。 英国艺术史学家贡布里希认为：“将几何形式，以及对自然的犀利观察结合起来是一切埃及艺术的特点。”古埃及的绘画或雕塑看起来有些奇怪，但艺术家们作画过程都遵循一个原则：“无论哪种事物，都要从它最具有特性的角度入手。”按照这种原则，无论是竖琴琴弦数量、吹管乐器的开孔位置；还是琉特琴品间隔都看得清清楚楚。所以可以得出结论：从那时起埃及的乐器已经具有音程关系与音阶排列了。 音程与音阶是音律学成果，音律学意味着音乐进入专业化，而专业化必然带来标准化要求。在工业革命到来之前，标准化有利于作坊式生产；而手工程序逐渐合理化也使艺术生产趋于扁平化。随着需求增加，人们习惯按照草图和模型进行标准化生产(Einheitstypen)，发明了一种近乎机械、依样画葫芦的制作技术。借助这种技术，古埃及人可以轻而易举地把标准化部件组装成不同的艺术品。从弓形竖琴能感受到古埃及人音乐智慧的理性色彩，他们对乐器制作的标准化和精细化为解析乐器结构，甚是至音乐结构提供了一个方向。 从世界各地的考古研究中能得出这样的结论：音乐伴随着人类进化一路走来，在人的生活中都能找到音乐基础。古代人创造音乐，并且表达某种愿望——他们力图创造出可以感知、令自身满意、人性化的形式，这种形式由人起始，由人而终。 人是独特而伟大的创造者，“创造者”一词在希腊文中有 “诗人”的意思。“诗”并不局限于诗歌，而是泛指艺术。音乐亦有诗性，音乐智慧不仅建构出丰富多彩的音乐文化，也使人的本性服从于这种创造。音乐形式一经被创造，便可被认识和重复，这种创造过程正是“结构”过程。 意大利著名法学家、历史哲学家、美学家詹巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico)在1725年推出了《新科学》（书的全名《关于各民族的共同本性的新科学原则》）。在书中，维柯野心巨大地将各民族视为研究对象，将共同本性作为研究目标，以新科学原则当作方法论，立志构建新人类学。这种人类学诠释方法论前提是“所研究的题材或内容从哪里来，学说或理论就从哪里去”。  詹巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico) 过去认为真理是至高无上的，知识求索最终目的就是获得真理；维柯却认为真理与事实是平行的，人类在构造事实同时也构造真理。所以，维柯看到的所谓“原始人”并不愚昧野蛮，而是富有创造力和智慧，这种智慧属于全人类。当人的本性绽出智慧光芒，与其说智慧源于本性，不如说智慧即本性。人类使用智慧与自然打交道，使用智慧处理同伴关系以及自身问题，智慧以多种形式流传，使得人类这个物种在自然选择中得以延续，并登上顶端。 维柯将人生来有之的智慧称为“诗性的智慧”（Sapienza poetica)。诗性的智慧建构了人类的寓言、神话，以及一切能够建构的东西。在《新科学》里，维柯说：“诗性的智慧，这种异教世界里最初的智慧，一开始要用的玄学不是现在学者们所提及的那种理性抽象玄学，而是一种能感觉到的、想象出的玄学。原始人没有推理能力，却浑身有着强旺的感觉力和生动的想象力。这种玄学就是他们的诗，诗就是生而就有的一种功能。人生来无知；无知是惊奇之母，使所有事物对于一无所知的人都充满新奇。”当然，艺术也是这种智慧建构的内容之一。维柯写道：“诗既然创建了异教人类，一切艺术都只能起于诗。最初的诗人们是凭自然本性才成为诗人（而不是技艺）。”这里的“诗”即诗性的智慧，是人类最普遍，也最朴素的艺术建构能力。音乐的智慧属于诗性的智慧，音乐正是基于这种智慧建构起来的。 诗性的智慧是人类的本性，音乐的智慧理所当然也是人类的本性。从散落在世界各地的人类文明起源的考古研究中，我们能得出这样的结论：音乐并不是某个民族的专利，而是人类共同的财富。音乐的智慧是音乐存在的基本，是具体的音乐形式没有诞生之前就已经存在的理念（Idea,柏拉图语）。音乐不是预先存在，或既定的；音乐的智慧作为人类本性在不断建构着音乐形式。在漫长的人类学历史研究中，我们逐渐意识到：自身认识到的音乐与音乐的智慧创造出来的音乐其实是同一回事。 如果说“诗性的智慧”是人类本性之一，那这种群体、普遍的智慧从个体上显露就会表现的尤为具体和直观。1983年，哈佛大学发展心理学家霍华德·加德纳（Howard Gardner)教授提出了“多元智能理论”。从“智慧”到“智能”并不是简单的语词转化，“智能”作为一个心理名词强调的是思维运转过程中个体行为能力。加德纳认为：个体必然要运用多种智能面对自身遇到的种种问题，这些智能包括言语、音乐、逻辑、视觉、运动、反省、交往等多方面。其中音乐智能就包括音乐创作、音乐表演、音乐聆听等，这些在作曲者、演奏者和欣赏者身上一一对应起来。 加德纳在《杰出的头脑》中以莫扎特举例，他写道：“莫扎特三岁开始弹钢琴，四岁已经可以轻松地学会整首曲目。与此同时，他仅仅通过观察别人拉小提琴（完全没有接受正规教导），自己就摸索着初步掌握小提琴。到五岁时，他已经开始作曲，七岁时已经大量作曲。”莫扎特作为杰出音乐创造者有两点值得关注：第一点，每一种类型他都能创造出不朽的作品。莫扎特给世界留下了超过十二种类型的音乐：独奏曲、交响曲、舞曲、小夜曲、歌剧、弥撒曲、清唱剧以及安魂曲。第二点，充满“莫扎特风格”的演奏。他当众演奏时，不是演奏新作品，而是重新演绎自己（或别的演奏家）已经演奏的作品。演奏的内容通常在艺术家站上舞台之前就已经确定了，莫扎特却能在演奏中进行有限的试验和即兴创作。所以，莫扎特的音乐智慧是“创造性服从”：“创造性”，是指莫扎特的确创作了大量的音乐作品，并伴有自身风格；“服从”，是指莫扎特在创作同时，又服从于既定的各种音乐类型。这些音乐类型作为音乐结构而言已经有了语法约定，莫儿特只能依此进行创作。 但莫扎特并不满足于程式化音乐作品，他的音乐智慧显现了“服从性创造”。“服从性”体现在莫扎特不得不服从于自身所处时代已经建构出来的音乐“语法”；“创造”则体现在莫扎特用有限的试验和即兴对音乐的可能性进行了最大试探。音乐神童莫扎特创造了音乐奇迹，无论是“创造性服从”还是“服从性创造”都离不开属于他自己的音乐智能。当然，加德纳并没有告诉我们音乐智能到底会发挥到何种程度，也没说明天赋异禀与后天学习究竟有多少联系。可以肯定的是，音乐智能的潜力难以估计，并在音乐家成长的过程中扮演重要角色。 如果拿莫扎特举例属于孤证不可信，那就看看英国民族音乐学家、音乐人类学家约翰·布莱金（John Blacking)的《人的音乐性》。20世纪50年代，布莱金在南非的德兰士瓦北部文达人中进行考察。他并不是孤立考察文达人的音乐活动，而是将其放到整个文化生活中进行研究。文达人居住的地区多为山岭、河谷、草原地带，农业是主要的经济产业，种植业和畜牧业占比较大。社会文化建立于农耕文化基础上，因而文达人的音乐也多半与农事活动息息相关。通过对文达人歌曲和舞蹈的研究，布菜金提出了一个拷问人类灵魂的问题，“How musical is man?”布莱金认为：“世界上存在太多的音乐，于是我们可以很合乎逻辑地猜想：音乐跟语言一样，也可能跟宗教一样，是人类固有的一种精神特性。可能受基因遗传影响，几乎每个人都存在这些本能。”布莱金所说的“本能”就是“人的音乐性”。关于“How musical is man?”这个问题本身不需要回答，但何为人的音乐性，或者说人具有怎样的音乐性却是一个值得讨论的问题。 西方思想形成了感性与理性的对立，这种对立遮蔽了人的本性。通常说到“本能”是作为一种自然状态被理解的；而“智慧”却似乎需要经过理性加工。在布莱金看来“本能”和“智慧”都是人性的一部分，音乐的本能或音乐的智慧都是“人的音乐性”。不论是“诗性的智慧”，还是“音乐智能”，或是“人的音乐性”，这些都是从音乐事实展开的。音乐事实存在，音乐智慧就存在；音乐智慧存在，人生而为人的本性就存在。 |
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