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作者简介：田贺君，自媒体人，艺术学硕士。主要从事中国电影史及戏剧理论研究。
导读：在众多武侠电影的研究文章中，对于1938年到1949年这一时期的武侠电影专门的研究和论述寥寥无几。而这一时期的武侠电影却功绩卓著：第一，它延续了中国武侠片的根脉，承前启后；第二，这一时期的武侠电影拉开了香港武侠电影的大幕，香港武侠片于此借力方能娴熟过度到五六十年代的高峰期；第三，战争年代，武侠片中的家国情怀给大众以心灵的慰藉，精神的支撑。（本文原载于北核《电影新作》2019年第1期）
四十年代武侠电影形态寻绎——兼论战时武侠片家国情怀 田贺君 “理论本质上什么也不是，它只有通过历史行动，通过真正忠诚的对历史的校正，才能实现自身。”[1]居伊·德波如是说。对于历史行动的诸多推演也无非是要不断的印证如今理论的合理性，二者互文见义，由此产生历史和理论的双重价值。 中国武侠电影作为业已形成的一个专有名词，在其被定义的一瞬，它就拥有了其继往开来的历史年轮与脉络。那么，迄今为止，我们对于中国武侠电影的认知多数只停留在了《火烧红莲寺》的1928年到1931年以及港台武侠片的影史镜像中。“1932年以后，神怪武侠片在中国大陆已被基本禁绝，不带神怪内容的武侠片也只有余续零星”，[2]“直到1938年，上海孤岛时期，一些影片公司又重新摄制武侠电影”。[3]截止到2018年8月30号，中国知网全文搜索“武侠电影”共有9602篇论文，全文搜索“武侠片”得到3670条搜索结果。在如此多的研究文章中，对于1938年到1949年这一时期的武侠电影专门的研究和论述却寥寥无几。
而纵观影视史，这一时期的中国武侠片却意义非凡。如果将这一时期的武侠片大胆的称之为“战时武侠片”的话，那么这些电影中的侠客们就是战争时代人们寻求精神救赎的心灵救世主，而非传统电影史意义上麻醉神经的麻醉剂。如果将这一时期的武侠片笼统的称之为“四十年代武侠片”的话，那么这一时期的武侠片就是大陆武侠衣钵南传以后五十年代香港武侠片的发轫。就像武侠片真正成型于1928年的《火烧红莲寺》一样，这一片种是从1919年的《车中盗》为源流发展而来的。五十年代香港武侠片的繁荣离不开1938——1949年这一阶段的预热和试跑。1944年吴文超导演的《霍元甲》是第一部以霍元甲为主人公的电影，这之后，港台武侠影视银幕上霍元甲、陈真成为座上宾。1949年胡鹏导演的《黄飞鸿正传上集之鞭风灭烛》是第一部黄飞鸿影片，此后，黄飞鸿这一形象风靡港台。不仅如此，类似《陈查礼大破隐身盗》（1941）、《女盗白兰花》（1942）、《陈查礼智斗黑霸王》（1948）等这些具有武侠意识的影片为此后港台的警匪片、侦探片、功夫片、喜剧片提供了有益的参照。 在进行具体史料论述之前，应先探讨以下几个问题： 第一，有关武侠电影的界定，在各家关于武侠片的定义中都未离开关于“武”与“侠”的双重构建这一范畴，即武侠电影就是“侠而有武”的电影。那么问题来了，“侠而不武”的电影是武侠片么？“只武不侠”的黑帮片算武侠片么？或者《女盗白兰花》（1942）这样的侦探类型的电影能否归为武侠片范畴？类似于以上情况的片子我们只能说这些是具有武侠意识的电影，不能都笼统的将其归为武侠片范畴，因为一个艺术门类存在的前提条件就是对于自身的约束与限定。因此，判定一部影片是否为武侠电影要综合考量，即按照“侠而有武”的判断标准综合考量。 第二，史料整理过程中不能望文生义。由于1938——1949年的武侠电影大部分都被禁毁了，剩下的残片也寥寥无几，因此我们只能根据今天能找到的电影本事或其他资料来判定存目影片是否为武侠片，在这一过程中容易根据片名臆断其性质。要注意的是并非所有的带有“英雄”、“ 大侠”、“ 大盗”、“大战”的影片都为武侠片。在史料整理这一过程中不可根据片名主观臆断。 第三，粤语武侠片和国语武侠片并非对立的。研究者习惯于将国语武侠片和粤语武侠片区分开来，除语言以外，二者其实本质上是没有太大差异的，这两类武侠片根本上就是一种。其表现主体都是侠客、剑客、英雄，演员方面，粤语武侠片的演员好多都是粤剧演员出身，比如新马师曾、关德兴，国语武侠片也是如此，比如粉菊花是海派京（平）剧演员，袁美云也是京剧名票。就今天的电影银幕而言，技术的全面进步，使得国粤两种语言可以任意切换。不仅如此，香港回归祖国已经二十余载，国粤两种武侠电影也应该置于同轨同调的研究范围之内，这是历史合流之力使然。 我们将1938——1949年中国武侠电影分为三个阶段，并对此进行浅层次探究，史海钩沉，得来不易。
一、剑光侠影白日梦（1938——1941） 中国武侠片在经历了1927——1931年的第一次历史浪潮以后，就偃旗息鼓了。当人们再于银幕上一睹剑光侠影的魅力之时已是七年以后的1938年了，这正是国难当头的日子，“当数万万同胞都经历着同一个民族危难的险境之中，把一个交织着侠义与神怪的‘白日梦’强行地塞给国民，这种急功近利的商业行为，曾引起当时爱国的舆论界的严厉斥责。”[4]即便如此，在1938——1941年这段时期，武侠片还是在夹缝中顽强的挺立着。只要不下禁令，武侠片就一直能受到观众的喜爱，而层出不穷。这说明这种“封建的小市民艺术”成就着观众的白日梦，一种白日梦似的武侠梦。“中国民间有源远流长的四个梦：武侠梦、清官梦、明君梦、神仙梦。侠客能够挥剑上阵、匡正扶弱、拯世济难，自然深受百姓欢迎。侠客为了正义可以置王法于不顾，把江湖作为一个不受王法束缚的天地，想建立自由自在的世外桃源。”[5]在国难之际，遭殃的是全体中国民众，这其中也包括中国电影产业，不可否认的是：“这种奴役与压迫的双重历史处境，不仅使中国电影的外部条件变得非常恶劣，而且也必然‘内化’到电影艺术的自身形态中。”[6] 这一时期武侠片的创作，艺华影业公司首当其冲。艺华影业公司1932年10月由严春堂创办，起初云集了田汉、夏衍、阳翰笙等左翼编剧，1936年艺华公司改变了制片方针又成为“软性电影”的阵地，著名的软性电影《化身姑娘》（1936——1939四集）就出自艺华公司。在这一时期，艺华公司王元龙导演了《燕子盗》（1939），李萍倩拍摄了《英烈传》（1941），吴文超导演了《隐身女侠》（1940）、《火烧红莲寺》（1940）、《中国罗宾汉》（1941）、《红蝴蝶》（1941）、《荡寇大侠》（1941）等武侠电影。除艺华影业公司以外，还有光明影业公司的《王氏四侠》（1938）；新华公司的《儿女英雄传》（1938）、《中国三剑客》（1939）；华新影业公司的《林冲雪夜歼仇记》；合众影片公司的《文素臣》（1939——1940四集）；中国联美公司的《黄天霸》（1940）；光华影业公司的《红拂传》（1940）；三星贸易公司的《荡寇志》（1941）等。 这一时期的武侠电影主要分两类，一类是对于民间传说和武侠小说的再复制，即所谓的“新瓶装旧酒”或者说“炒冷饭”。比如光明影业公司的《王氏四侠》即是对1927年史东山的同名“浪漫派古装武侠片”的再创造。更有甚者，吴文超的《火烧红莲寺》即是试图再蹈“火海”。《儿女英雄传》、《三盗取九龙杯》（1939）、《大破铜网阵》（1939）、《黄天霸》、《红拂传》、《荡寇志》等这些武侠电影基本就是借武侠小说的名气来吸引观众。 吴永刚虽以《神女》名留影史，但他却是一个地道的神怪武侠片的导演，比如《四潘金莲》、《秋翁遇仙记》等等。这一时期他的《林冲雪夜歼仇记》是同类武侠片中最有民族意识的一部。故事出自《水浒传》第十回“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”。只看这个名字“歼仇”二字，就能体会出导演吴永刚的良苦用心，国仇家恨，正是导演的题中之义，这样的字眼十分鲜豁的表达出了导演试图以此唤醒民族反抗意识的决心与宏愿。 特别值得一提的是朱石麟导演的《文素臣》，这一电影从1939年到1940年共拍摄了四集。《文素臣》原本是朱石麟为当时“海派”京剧名伶周信芳（艺名麒麟童）编创的连台本戏。故事取自清人夏敬渠的长篇小说《野叟暴言》。主人公文素臣是一书生，他辞母别妻出外游学，路途之中除暴安良，当朝太师欲将文素臣举荐给太子，以图锄奸救国。此剧经周信芳公演，立即万人空巷，一票难求，《文素臣》轰动申城。此剧被当时上海《申报》评为1939年“上海最红的戏”，1939年遂称“文素臣年”。这一年，《文素臣》也出现在了电影大银幕上，并且朱石麟高歌猛进的拍到了第四集。“京剧等中国传统艺术也给武侠片提供了滋养。”[7]电影《文素臣》的公映也大获成功，它的成功受京剧艺术的影响这一点是无疑的。除此以外，这部武侠大戏还寄托了创作者和观众的家国情怀，文素臣不是水泊梁山的响马，也不是江湖上的黄天霸，他本身是一个书生，是一个知识分子，武夫是不能救国的，而一介书生更是百无一用，所以，文素臣必须是一个能文能武的儒侠，“文能提笔安天下，武能上马定乾坤”。这部电影受欢迎的原因就在于他寄托了受众对于知识分子救国的希望，也激发着知识分子投笔从戎的一腔救国热血。观众把文素臣当成了完美的偶像，这一偶像亦是战时鼓舞民众坚强下去的精神支柱。 传统影史观一直认为战时武侠片具有消极色彩，具有迷惑性。但从细节上讲，这一时期的武侠片也是具有家国情怀和民族意识的。历史的车轮滚滚向前，而我们也应该重新寻找电影史的坐标，以求更加系统全面的再现历史，启迪后人。 这一时期的第二类武侠电影是模仿西方类型片的“洋武侠片”，比如陈翼青导演的《中国三剑客》，吴文超的《中国罗宾汉》等等。《三剑客》是法国浪漫主义作家大仲马的小说，而“罗宾汉”是英国民间传说的英雄人物。虽然这些电影的创作者不乏探索新类型的初衷，但从更深一层次的角度来说，这些作品体现了半殖民地环境下中国人对西方的一种谄媚心理。更进一步讲，这也说明了封建旧中国长期以来抱捧的武侠故事内核已经被耗掷一空了，其创作素材早已瘠羸。因此，创作者不得不虚化中国本体，套上西方的外壳来吸引观众。尽管如此，从中国武侠电影的源流上看，1919年商务印书馆任彭年导演的《车中盗》就是根据民国翻译家林琴南翻译的美国侦探小说《焦头烂额》中的“火车行动”改编而成的，这听起来和“美国西部片之祖”《火车大劫案》有些类似。“武侠片受美国西部片和侦探片以及日本武士电影影响较大。”[8]在今天来，这也是不争的事实。
二、光影“仇云”留侠骨（1942——1945） 1941年12月8日，太平洋战争爆发，其后日军进驻上海租界，为了执行其电影文化侵略方针，日军于1942年5月将“新华”、“艺华”、“国华”、“金星”等12家公司合并成“中华联合制片股份有限公司”（简称“中联”）。次年，日军为了完成对中国电影产业的全面管控，在“中联”基础上又成立了集制片、发行、放映三位一体的“中华电影联合股份有限公司”（简称“华影”）。 在上海，中华电影联合股份有限公司摄制出品的80余部电影中，只有为数不多的几部武侠片。尽管如此，中国武侠电影这一根脉也因此得以延续。在中国武侠电影史这条长链中，1942年到1945年这段时间，武侠电影进入“华影”时期。这一时期的武侠电影有吴文超导演的第一部以霍元甲为主人公的电影《霍元甲》（1944），王引导演的《侠情记》（1945）以及王元龙、王介人编导的《混江龙李俊》（1945）等。除此以外，这一时期还有燕京影业公司的《红线传》（1943）、《十三妹》（1943）等武侠电影。 我们今天还能看到《混江龙李俊》这部电影。京剧有一出名剧叫《打渔杀家》，故事取材于《水浒后传》、《荡寇志》等《水浒传》续书，梅兰芳、马连良、周信芳等名伶均擅演此剧，观众更是百看不厌。《混江龙李俊》讲述了一个和《打渔杀家》基本一样的故事，为的是利用京剧故事的脍炙人口来吸引更多人观看。 李俊与女儿桂英在太湖上打渔，卫护渔民安危。“小李广”花荣死后，乐和与童威携义兄花荣夫人及其子花逢春行至太湖，得遇李俊父女，并一同住在李俊刚建好的新宅之中。李俊将女桂英许配花逢春，丁廉访之子欲霸占桂英为妻，借吕太守势力强征渔税，逼娶桂英，桂英被抢后，李俊携童威劫牢反狱，杀了丁廉访一家。这是一部地道的水浒武侠片，有三场重戏：丁公子在太湖岸边强征渔税，李俊等老少英雄设计将丁公子主仆骗入船中，刀架脖子，逼他取消渔税；第二场是丁公子抢走桂英，官府捉拿李俊等人，两方在酒楼和茶馆刀兵相见；第三场桂英被抢入丁府，乐和与花逢春被押进牢房，李俊与童威劫牢反狱，老少英雄夜入丁府，斩杀全家。这三场戏是层层推进，步步紧逼。动机之一是丁府欲霸占桂英，动机之二是水浒英雄为太湖渔民除害。美人与正义是武侠电影中必不可少的元素，在这里，美人即是正义。特别值得一提的是，李俊等人并未对丁府一家赶尽杀绝，桂英向父亲求情不要杀害丁家的少奶奶，只因当时这个少夫人并未与丈夫狼狈为奸，反而给桂英说了几句好话。李俊不杀她的原因是：“因为你是一个好人。”这也是侠客与强盗的区别。 《混江龙李俊》这部电影的开头是一个拱桥的圆形框景镜头，湖上渔船在捕鱼，紧接上夕阳下李俊收渔网，水面波光耀眼，桂英面带笑容的一组镜头。这组镜头设计的十分讲究，给观众一种祥和静谧的感受，这也与后来的打渔杀家形成了强烈的视觉反差与心理落差。片中的长镜头节奏舒缓，固定镜头构图严谨，且部分镜头寓意深刻，同时代比较而言，是十分成熟的。吕太守严刑拷打花逢春，退堂以后镜头上摇至“正大光明”匾。李俊劫走乐和与花逢春以后吕太守并未亲自处理，只是叫人通知守备，而自己只顾与妻妾贪欢，床帘拉上以后镜头又下摇至床下的绣鞋。这样两组镜头就塑造了一个昏官形象。当然，这部电影也有好多不尽人意的地方，比如乐和的笛膜一破就要出事，这是一种迷信的创作思想。再比如丁公子刚好要强暴桂英，李俊就带人赶到了，这亦属剧情需要，并不自然。 在这部影片中，家国元素诚然不少。李俊的新家落成，大厅正堂上的牌匾就是“尽忠报国”四个字，桂英与花逢春等人在茶馆里休息，歌女弹唱的亦是《木兰辞》这一投军报国的曲词。除以上直接表露爱国情怀的镜头组以外，还有好多间接的隐喻，比如李俊等人在酒楼与官府差役辨理：李俊欲随差役到官府，童威说：“大哥，决不能去的啊，到了他们那里还会有我们说话的份儿吗？”乐和说：“大哥，我们不能够再忍耐！”看到这里的观众一定会对时局有所感悟，电影银幕上梁山好汉的言语即是银幕对面观众对于列强的心声。再比如，李俊等人打渔杀家以后，太湖是待不下去了，于是亲手烧掉刚刚落成的新宅，在影片的结尾，太湖岸上烟火冲天，李俊在船上摇头叹息，家园焚毁了，侠客们又要飘泊异乡了。战争年代，武侠片的观众看到这里也会有强烈的通感，因为银幕下的他们大多数亦是背景离乡，丧失家园，身负国仇家恨。在影片最后，乐和走出船舱对李俊说：“大哥，你不要太难过了，我们再去找我们的新天地好了。”这句话亦是编导在国殇之时对在场观众的热心鼓舞。由此我们看到，《混江龙李俊》这部武侠电影并不是单方面的贪图片中侠客的逍遥自然，反而是让侠客们背负更大的家国压力，这是大环境使然，亦是作为电影观众的中国民众的内心使然。在这样的条件下，武侠片也要抛弃以往的迷信与玄幻，必须借助家国情怀才能引发观众共鸣。 “中联”的成立宣告了“孤岛电影”的终结，中国电影陷入了“仇云”惨淡的境地。许多有气节的武侠电影导演和演员以及其他电影创作者要么拂袖而去，要么强行被留下来拒绝与敌伪媾和。在香港，“日军占领期内，香港的中国人没有任何制片活动。就中国电影史而言，这是一段静默的空白，但这静默中却记载着中国影人的不屈风骨！”[9]这又何尝不是一种侠骨，是千百年来中国人习武尚德的一种美好品质呢？
三、原业归宗，侠钵南传（1946——1949） 1945年8月15日，日军投降，中国电影又得以重温暖武侠旧梦，原业归宗，这也成为了香港武侠电影真正的起点，武侠电影衣钵南传。 1946年，蒋伯英的大中华影业公司最先在香港拍摄国语片。曾拍摄过《燕子盗》、《红线传》、《混江龙李俊》等多部武侠电影的剑客级别的武侠导演王元龙重返武侠影坛。拍摄了《儿女英雄》（1948）、《大侠复仇记》《1948》等武侠电影。王元龙与其弟王次龙（1938版《王氏四侠》导演）对于中国武侠电影的贡献巨大，兄弟俩在四十年代这一时期的武侠片创作中作品质量尤其突出。 作为中国武侠电影的鼻祖，《车中盗》的导演任彭年也于新时代影业公司拍摄了《女罗宾汉》（1948）、《女镖师三战神鞭侠》（1949）等武侠电影。此外，还有香港星海影片公司的《飞天女侠》（1948），国泰影业公司的《吕四娘》（1948），大中华影业公司的《宏碧缘》（1948），永耀影业公司的《黄飞鸿正传上集之鞭风灭烛》（1949）、《黄飞鸿正传下集之火烧霸王庄》（1949）等武侠电影。 这一时期的武侠片再次大面积把女侠形象投放到电影大银幕上，这一方面是一种再复制，另一方面也是一种回归。这是中国武侠电影创作者重整旗鼓，再次坚定武侠信念的开始。“事实上，在所有武侠神怪片中，由‘侠女’充任主角的占了一半之多……这一方面表明武侠神怪片制作具有主要依赖摄影技巧（如倒摄、慢摄、复摄、卡通画面的穿插）、剪接技巧以及所谓女性之矫健的身躯为号召而不注重真功夫的特点，另一方面，‘女侠’的大量出现也是受了当时国民革命中高涨的妇女运动的影响，这些影片的制作者天真地希望女英雄们能以她们自己手中的刀剑打开一条妇女解放的出路。然而，女英雄们在武侠神怪片中所面对的多为剑仙、魔僧，因而他们的奋斗目标终究是虚幻的。”[10]女侠形象在中国历史上如数家珍，武侠小说终归是传奇，所以从唐传奇中的聂隐娘、红线、红拂女到明清传奇中的吕四娘再到胡金铨电影中的侠女，这些都是一脉相承的。 这一时期的的女侠形象大都是传奇小说中的人物，比如《儿女英雄》、《宏碧缘》等，“而徐欣夫导演的《吕四娘》（1948年2月，“国泰”），则是二十年代风靡一时的武侠片的翻版。”[11]《女镖师三战神鞭侠》里的女镖师虽然几番戏弄神鞭侠，但最终歼灭群贼的时候还要依靠神鞭侠，这是一个依靠男性侠客的女侠，也是一个传统的女侠形象，并无新奇之处。特别值得注意的是《女罗宾汉》，这部电影并不是简单的“洋式武侠片”，而是利用“罗宾汉”的名字讲述了一个中国故事：国王临终前委托政务大臣罗正卿辅助年幼的太子登基，但是遗诏却被军机大臣司徒扬明夺走，司徒扬明将太子软禁。罗正卿之女，女扮男装，以侠盗罗宾汉之名扶危济困。司徒扬明命御林军队长张忠耿杀死太子，张队长不忍心加害太子，遂与罗宾汉合力将太子救出皇宫。司徒扬明伪做诏书，自立为王。幸而，罗宾汉盗回国王真正遗诏，司徒扬明阴谋败露，被罗宾汉杀死。太子得以登基，罗正卿最终发现罗宾汉原是自己的女儿。本片的主演是赫赫有名的武侠女明星邬丽珠，外号“女泰山”，又有“东方女侠”的美称。她以专拍武侠片塑造侠女形象闻名于世，与其他武侠电影明星相比，邬丽珠是受过专门的武术训练的演员，可谓是真正的武侠电影明星。这部电影与同时期的武侠片不同的是，女罗宾汉所完成的任务是有家国大义的。《吕四娘》中的主人公吕四娘是为了给被文字狱迫害致死的一家人报仇，属于私仇。《宏碧缘》讲述的是男女侠客的爱情故事。而《女罗宾汉》却将主人公至于家国大义的背景下，这无疑寄托了导演希望战争刚过，百废待兴的中国能早日实现一统的宏大愿望。这一电影也适应了当时的中国大环境，片中的家国情怀，应运而生。需要注意的是，女侠客虽然功夫了得，但必须依靠男性才能够完成历史使命，就这一点而言，《女罗宾汉》难逃窠臼。 在1949年之前，武侠片的阵地在大陆，新中国成立以后，一直到1980年，武侠片在大陆彻底禁绝。所以，这一时期的武侠片阵地由大陆转向香港。1949年——1969年是香港武侠片的黄金期。在这一时期，黄飞鸿系列电影共拍了六十余部。而首创黄飞鸿电影形象的导演是胡鹏，当时朱愚斋在香港的《工商日报》，专门撰写以黄飞鸿为主角的连载武侠小说，导演胡鹏就根据这些小说拍了上下两集以黄飞鸿为主角的电影，即《黄飞鸿上集之鞭风灭烛》与《黄飞鸿下集之火烧霸王庄》。无论是“鞭风灭烛”还是“火烧霸王庄”，都与火有关系，这不禁让我们联想到武侠电影的起始之作《火烧红莲寺》，或许是薪火相传寓意与现实的不谋而合，中国武侠电影在香港找到了归宿，这一现实的偶然，也是一种历史的必然选择。黄飞鸿系列影片是大陆武侠片侠钵南传的典范，此后胡鹏导演了六十余部关于黄飞鸿的电影，是名副其实的“黄飞鸿电影之父”。而演员关德兴也成为出演黄飞鸿电影最多的演员，人称“黄飞鸿在世”，以至于黄氏门徒的聚会都要盛情邀请他去参加。截止到2018年林珍钊导演的武侠电影《黄飞鸿之南北英雄》，黄飞鸿系列电影已拍摄了110部，这已打破电影艺术的吉尼斯世界记录。 结语：重获侠影新坐标 中国武侠电影，从1919年的《车中盗》开始到1949年新中国成立，经历了漫长的起步，可以这样说，早期武侠片并未形成完善的美学范式与结构类型，中国武侠电影的成型是在南传以后的香港武侠电影时期，即1950年到1980年。在武侠电影的前三十年，上层知识分子视武侠电影这一通俗文艺片种为怪力乱神，于新世界无甚益处，剑法道术祸国殃民。但究其受欢迎的原因，却是知识分子笔下的救亡之道德所无法抹杀的：中国历来有传奇小说的根基，民众对于传奇小说的侠剑客即好奇又仰慕，无论是通过说书先生的一张嘴，还是假借流行于市的仙侠小说，都胫传于百姓之耳，熟记于大众心中。老百姓学着说书人一样表述他们的剑侠偶像，街谈巷议，乐此不疲。民国时期，中国科学并不发达，“赛先生”只流传于知识分子群体之中，老百姓对科学的崇拜远不及于那些侠客、剑客们。电影公司的老板们对半殖民地半封建社会的旧中国百姓的习气了如指掌，于是，武侠片成就了牟利的商机。 论及1938年至1949年的武侠电影，功绩有三：第一，它延续了中国武侠片的根脉。这一时期的武侠片产量虽然不多，但就是这为数不多的几十部使得中国武侠电影这一中国唯一的类型电影得以与历史同流，承前启后；第二，这一时期的武侠电影拉开了香港武侠电影的大幕，香港武侠片于此借力方能娴熟过度到五六十年代的高峰期；第三，战争年代，武侠片中的家国情怀给大众以心灵的慰藉，精神的支撑。通过上面的表述，四十年代的武侠电影并未抛家弃国，大部分武侠片反而是舍弃了二三十年代武侠银幕上的“剑光斗法”等荒诞的元素，转而向保家卫国等时代主题靠拢。而这一点，只有进一步了解历史才能抛弃定见，重新获取新的影史坐标。 ——原载于北核《电影新作》2019年第1期 附表：
[1]居伊·德波，景观社会[M]，王昭凤 译 南京大学出版社，2007：94. [2]陈墨，中国武侠电影史[M]，中国电影出版社，2005：90. [3]陈墨，中国武侠电影史[M]，中国电影出版社，2005：90. [4]贾磊磊，乱世出豪侠神话造英雄——中国武侠电影（1931——1948）[J]，当代电影，1995：28. [5]张智华，武侠片观念辨析[J]，电影艺术，2004：56. [6]贾磊磊，乱世出豪侠神话造英雄——中国武侠电影（1931——1948）[J]，当代电影，1995：28 [7]张智华，武侠片观念辨析[J]，电影艺术，2004：56. [8]张智华，武侠片观念辨析[J]，电影艺术，2004：56. [9]贾磊磊，乱世出豪侠神话造英雄——中国武侠电影（1931——1948）[J]，当代电影，1995：30. [10]郦苏元、胡菊彬，中国无声电影史[M]，中国电影出版社，1996：235——236. [11]程季华，中国电影发展史（第二卷）[M]，中国电影出版社，1981：281. [12]张智华，武侠片观念辨析[J]，电影艺术，2004：55. |
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