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唐代女性袒装分为袒胸装、透装和袒露躯干装。穿着袒装的女性上至皇宫百官之家，下至歌姬女伎。玄宗以前，身份较高的女性出行时，袒装需有所障蔽——或著冪离，或戴帷帽。与男子交往时，需隔以障幕。唐后期，女伎有于户外着袒装招客者。唐代女性袒装的流行和演变，与各时期的历史变化紧密相联。唐初的女性袒胸装实承自北朝。高宗至睿宗时期，主要因胡人和胡文化的大量涌入、高宗和武则天的笃信佛教、武则天从皇后到皇帝的政治身份转换。代宗以后女装袒胸风仍然存在，说明袒胸女装并未被视作胡文化影响的产物，士大夫也不视袒胸女装有违礼教。 在儒家理论中，身体是不应裸露于衣服之外的，衣服应“短毋见肤，长毋被土”[1]，女子则更应“出门必拥蔽其面”[2]。在一段时期内，虽然唐代女性、特别是中上层女性出门已未必拥蔽其面，但也并非开放到随意着袒装出行。 对于唐代女性袒装，前人已多有论述，虽然如此，对于唐代女性袒装的定义、分期、种类、成因、穿着情况等，仍多有未尽之词。本文将在分析唐诗、唐代墓室壁画[3]、绘画及其他考古和文献材料的基础上，对这些问题做一考察。 一、唐诗中的女性袒装 在谈论女性袒装时，学者们习惯以唐诗作为说明，但在援用诗作时，又仅引其壹两句，如此，则很难厘清唐诗所透露的讯息。在唐诗中，常引描写女性袒装的作品有如下几首： 谢偃（贞观十七年[643]卒）《乐府新歌应教》：“青楼绮阁已含春，凝妆艳粉复如神，细细轻裙全漏影，离离薄扇讵障尘”[4]。 白居易（会昌六年[846]卒）《杨柳枝二十韵》：“小妓携桃叶，新声蹋柳枝。妆成剪烛后，醉起拂衫时，绣履娇行缓，花筵笑上迟，身轻委回雪，罗薄透凝脂，笙引簧频煖，筝催柱数移”[5]。 白居易《上阳白发人》：“玄宗末岁初选入，入时十六今六十。……皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉。”[6] 施肩吾（元和十年[815]登进士第）《观美人》：“漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪占胸前，爱将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲”[7]。 崔珏（宣宗大中前后）《有赠》：“莫道妆成断客肠，粉胸绵手白莲香。烟分顶上三层绿，剑截眸中一寸光。舞胜柳枝腰更软，歌嫌珠贯曲犹长。虽然不似王孙女，解爱临邛卖赋郎。”[8] 李群玉（与裴休同时，裴休咸通初[约860左右]卒）《同郑相并歌姬小饮戏赠》：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云，风格只应天上有，歌声岂合世间闻。胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺，不是相如怜赋客，争教容易见文君”[9]。 温庭筠（咸通[860-874]年间卒）《女冠子》第一首：“含娇含笑，宿翠残红窈窕，鬓如蝉，寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。雪胸鸾镜里，琪树凤楼前，寄语青娥伴，早求仙”[10]。 方干（活动于咸通[860-874]中）《赠美人》第一首：“直缘多艺用心劳，心路玲珑格调高，舞袖低回真蛱蝶，朱唇深浅假樱桃。粉胸半掩疑晴雪，醉眼斜回小样刀，才会雨云须别去，语惭不及琵琶槽。” 方干《赠美人》第三首：“酒蕴天然自性灵，人间有艺总关情，剥葱十指转筹疾，舞柳细腰随拍轻。常恐胸前春雪释，惟愁座上庆云生，若教梅尉无仙骨，争得仙娥驻玉京”[11]。 韩偓（天佑年间[[904-907]卒）《余作探使以缭绫手帛子寄贺因而有诗》：“解寄缭绫小字封，探花筵上映春丛，黛眉印在微微绿，檀口消来薄薄红。缏处直应心共紧，砑时兼恐汗先融，帝台春尽还东去，却系裙腰伴雪胸”[12]。 韩偓《席上有赠》：“鬓垂香径云遮藕，粉著兰胸雪压梅，莫道风流无宋玉，好将心力事妆台”[13]。 欧阳炯（唐昭宗乾宁三年[896]生，宋太祖开宝四年[971]卒）《春光好》第三首：“胸铺雪，脸分莲，理繁弦，纤指飞翻金凤语，转婵娟”[14]。 欧阳炯《浣溪沙》第三首：“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无”[15]。 欧阳炯《南乡子》：“二八花钿, 胸前如雪脸如莲，耳坠金鐶穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客”[16]。 周濆（生卒年月不详）《逢邻女》：“日高邻女笑相逢, 慢束罗裙半露胸。莫向秋池照绿水, 参差羞杀白芙蓉”[17]。 如上诗句至少为我们提供了四方面的讯息：一、唐代女性袒装的款式和种类：唐代女性袒装包括两类，一是透装，谢偃诗、白居易诗、欧阳炯《浣溪沙》谈及的是此类袒装；二是袒胸装。这条讯息从一个方面说明了唐人观念中的袒装内容。 二、作者的生活年代：除谢偃为初唐人、周濆生卒年代不详外，其他作者均为宪宗元和以后人。这条讯息说明了两类袒装流行的时间。 三、穿着者的身份：上引15首诗中，除白居易《上阳白发人》的主人公为宫人、周濆《逢邻女》所咏对象身份不明外，其余13首诗的主人皆为女伎。这条讯息说明，在男性诗人眼中，女伎着袒装并不违背礼教。 四、女伎着袒装的地点：女伎有于户外着袒装者，“笑倚江头招远客”。 但唐代女性袒装的款式、流行的时间、着装者的身份及地点，是否全如唐诗所反映的呢？从唐代墓室壁画和其他考古、绘画材料看，并非完全如此。 二、唐代墓室壁画和其他图像材料中的女性袒装 在唐代较大的墓葬中，一般都绘有壁画，这些墓主人拥有较高的政治或社会地位。在探讨女性袒装时，唐代墓室壁画以数量众多、时间、地点分布广泛和图像直观，而颇具重要性[18]。截止目前，已发掘的唐代壁画墓共有129座[19]，其中有可辨识的女装壁画墓有50座[20]，其中关中地区38座（见表一），关中以外地区12座（见表二），它们分布在山西、南方、宁夏、河南和新疆吐鲁番等地。 表一 唐关中地区女装壁画墓 表二 唐关中以外地区女装壁画墓 在如上50座唐代女装壁画墓中，高祖、太宗时期（618－649）4座，高宗至玄宗时期（650－763）43座，德宗至懿宗时期（780－860）3座。 在高祖、太宗时期的墓室壁画中，女装基本沿袭隋朝旧式，衣小袖长裙，长裙系至胸乳之上，杨温墓[66]、长乐公主墓[67]、李思摩墓的侍女[68]都穿着这种款式的服装，领口浅露，这种款式的女装也见旧题阎立本绘《步辇图》中。袒胸装在这一时期也有出现，如李思摩墓一疑似胡女者，即身着圆领低胸窄袖襦[69]，湖南岳阳桃花山唐墓也出土有袒胸窄袖衫女俑[70]。 袒胸女装的大量出现，始自高宗永徽二年（651）的段蕳璧墓，段蕳璧是唐太宗的外甥女，此墓壁画中的女装衣领多呈方型，袒露胸部较多、较深[71]。在其后至玄宗时期的其他女装壁画墓中，也多有袒胸装出现，并且李凤墓中的执团扇侍女[72]、懿德太子墓中的宫女[73]、韦泂墓中的仕女[74]、陕棉十厂墓中的仕女[75]，上装更深露乳沟。在这一时期的新疆吐鲁番和山西地区，也可看到袒露乳沟的女装，如吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓中的屏风绢画舞女[76]、太原焦化厂墓中的仕女[77]、金胜村337号墓中的仕女[78]、山西薛儆墓石椁线刻仕女等[79]，都着袒露乳沟装，且金胜村337号墓仕女所着对襟短褂更是低开到双乳之下，暴露程度惊人。另外，在西安王家坟村唐墓（开元九年，721）中，也有一U型袒胸领女俑出土[80]。 在高宗至玄宗时期的女装壁画墓中，虽然袒胸装较常见，但暴露较少的女装也同时存在，如一些女性所着的男装，就遮蔽较严。玄宗开元以后，女装袒露程度总体较高宗至睿宗时期有所下降。目前所见最早的开元女装壁画墓为契苾夫人墓，其墓室东壁侍女的V字领上装就开领较小[81]，其后的韦慎名墓鞍马仕女[82]、薛莫墓交襟素衫女[83]、臧怀亮墓侍女[84]、李宪墓仕女[85]的上衫领口也都较小。 唐德宗以后的壁画女装款式依然多样，既有开领较小的上衫，也有袒胸装，且后者还更为常见，但已不见暴露乳沟的女装。关于袒胸装，如唐安公主墓的两侍女，一着U型袒胸装，另一着V型袒胸装[86]；唐末杨玄略墓中的一位侍女，内穿条纹一字领内衣，外著深敞对襟阔袖及地长裙，胸部大袒[87]。 在唐代，壁画墓的主人身份一般为中下层以上的贵族或官员，这说明袒胸装也是这些身份较高的女性穿着的流行装。唐代壁画墓中的女性袒装有多种款式，如U型领、V型领、W型领等袒胸装，但未见透装。在传周昉[88]绘《簪花仕女图》中，有几位仕女身披轻纱，深露雪胸，酥肩若隐若现，但因此画的作者及年代争论较大[89]，故不将其纳入讨论之中。从唐代墓室壁画看，唐代女性袒胸装从高宗年间一直流行到唐末。 除袒胸装和透装外，通过石刻和壁画图像资料推测，唐代还应有第三类女性袒装——袒露躯干装，此类袒装多为舞女所穿著。陕西省博物馆收藏有一盛唐初期的乐舞石座，此石座下面雕有两个婆娑起舞的女舞伎，上身袒露，下身着贴身羊肠裙，赤脚[90]；1985年宁夏盐池发掘了一座唐墓，墓中左扇石刻门上刻有一裸腹男性舞者，学界推测他的舞姿为胡旋舞[91]，而同类舞姿也大量见于敦煌唐代经变画中[92]，舞者不乏女性形象，如敦煌莫高窟220窟北壁壁画中的一位舞伎胸部高耸，明显具有女性特征[93]。并且在唐代文献中，胡旋舞者也多为女性，即“胡旋女”，开元、天宝年间，中亚昭武诸国将胡旋舞女和其他中亚珍宝一起作为贡品献给唐王朝，唐后期的白居易、元稹也都有诗《胡旋女》。以此推测，唐代胡旋舞女所着服装，应与敦煌经变画中的舞者服装相近，即裸臂、裸腹。从对胡旋舞的记载看，至迟到玄宗开元、天宝时，胡旋舞已广泛流行于中原地区，胡旋舞女所穿的裸露躯干装也应同时存在，但在唐代女装壁画墓中，并不见这类袒装。 唐代壁画墓中，有8座有可辨识的舞女图（见表三），图中的舞伎都穿着上衫下裙、一些人施帔的一般女装，而没有穿袒露躯干装者。这些有伎乐图的墓主人身份都较高，其中3人是亲王、妃子，其余也多为大臣高官或其至亲。 表三 唐代女伎乐舞壁画墓 唐代墓室壁画中不见袒露躯干装和透装，首先与唐时统治人群对绘画的认识有关。唐张彦远《历代名画记》曰：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”[94]。唐代墓室壁画不能展现与六籍精神（“短毋见肤，长毋被土”、女子“出门必拥蔽其面”）相左的内容。 其次，汉唐时，墓道壁画并不随墓室一起封闭、回填，“墓室外的墓道部分由于描绘壁画等，至少在封闭前或在祭祀中具有暂短的展示作用”[95]。具有展示作用的墓室壁画，自应具有相应的严肃性，所示内容不能越出唐时礼教的要求。 再次，承担李唐皇室、王公、高官墓室壁画绘制的是将作监右校署统领的工匠：“右校令掌供版筑、涂泥、丹雘之事，丞为之贰”[96]。官府监制下的墓室壁画女装，应符合统治者对服装的要求。虽然开元时宫人已可戴胡帽、“靓妆露面”出行，天宝时更可“露髻驰骋”，但也就在玄宗初年（713），泼胡乞寒戏则因“裸露形体”而被禁断[97]。这从一个方面，说明了唐代统治者对服装袒露的接受程度。 第四，在开元、天宝年间的土贡中，河北、江南、剑南等道都贡有纱、罗之类的丝织品。所谓纱，原意是疏稀可以漏纱之意，它与罗都是“仅纬线相互平行排列，而经线分为两组（绞经和地经）相互扭绞地与纬线交织”的织物[98]。谢偃诗中提到的“细细轻裙全漏影”，应该就是由纱、罗制成。唐后期，更有多种丝织精品出现[99]，其中一种名为“轻容”。宋周密《齐东野语》称：“纱之至轻者，有所谓轻容，出唐《类苑》云：‘轻容，无花薄纱也’”[100]。清陈元龙编《格致镜原》认为陆游《老学庵笔记》所记亳州轻纱就是轻容，“亳州出轻纱，举之若无，裁以为衣，真若烟雾”[101]。《新唐书·地理志》记，唐后期江南道的越州和剑南道的绵州都贡有轻容。如此，唐后期的宫中出现以轻容制成的女装（如《簪花仕女图》中仕女所着）是完全有可能的。虽然唐代的纱、罗工艺和生产水平已达到相当高的水平，且纱、罗也多有进贡，但在皇室女装壁画墓中，并不见纱、罗制成的透装，这也从另一个侧面，再次印证了唐代统治者对女性袒装的接受度。 关于唐代壁画墓，有学者指出：“从绘有壁画的墓来看，这种墓葬结构可以被认为是对皇家宫苑和贵族府邸宅院的一种模拟”[102]。实际上，唐代的其他墓葬也都是按事死如生的形制设计、建造的。这样，唐代墓室壁画中的女性和其他墓葬中的冥物女俑，就应该是深宫大宅里的中上层女性。既然处于门户之内，她们身上的袒胸装就是居家服装，而不是出行装。那么，唐代中上层女性出行时，身着袒装的情况又如何呢？ 三、唐代文献中的女性袒装 关于唐代日常女装的构成，两《唐书》都未载其款式，而只载有天宝前中上层女性出行时，上装由遮蔽到暴露的过程。《旧唐书》卷四五《舆服志》记： 武德、贞观之时，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多著冪离。虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之。王公之家，亦同此制。永徽之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露。寻下敕禁断，初虽暂息，旋又仍旧。咸亨二年又下敕曰：“百官家口，咸预士流，至于衢路之间，岂可全无障蔽。比来多著帷帽，遂弃幂离，曾不乘车，别坐檐子。递相仿效，浸成风俗，过为轻率，深失礼容。前者已令渐改，如闻犹未止息，又命妇朝谒，或将驰驾车，既入禁门，有亏肃敬。此并乖于仪式，理须禁断，自今已后，勿使更然。”则天之后，帷帽大行，冪离渐息。中宗即位，宫禁宽驰，公私妇人，无复冪离之制。 开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，绝不行用。俄[天宝中]又露髻驰骋，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣[104]。 高祖、太宗时，宫女出行装的遮蔽程度很高，她们骑马出行时要戴冪离。所谓冪离，也称罗冪，为遮盖头颈的织物，类似于今天阿拉伯妇女穿戴的罩袍，但较之要短。从中原史籍看，早在晋时，西北民族吐谷浑的男子就“帽或戴冪离”[105]；魏、隋时，吐谷浑男子仍是“多以罗冪为冠”[106]、“王公贵人多戴冪离”[107]；唐时，吐谷浑男子戴冪离似有减少，他们“通服长裙缯帽，或戴冪离”[108]。另外，隋时的“附国”人也“或带冪离”[109]。隋代的附国应是唐代的吐蕃[110]，它与吐谷浑同为西北民族。齐、隋时，中原妇女开始著冪离，《隋书》记，秦王杨俊曾“为妃作七宝冪离”[111]；汉王杨谅起兵时，“使兵士服妇人服，戴冪离，奄至城中”[112]。李密叛唐时，也如杨谅，“简骁勇数十人，著妇人衣，戴冪离，藏刀裙下，诈为妻妾”[113]。从图像资料看，唐代的冪离不仅为宫女和王公家妇女所穿戴，也为其他女性所著，敦煌莫高窑第217、103窟《法华经·化城喻品》中，就有着冪离骑马出行的妇女形象，在大谷探险队所获新疆吐鲁番出土绢画中，也有戴冪离的女性形象[114]。因冪离遮盖了胸颈，所以穿戴冪离的女性，无论是否内穿袒胸装，都不会为外人所窥见。当然，有学者对唐初女性著冪离提出质疑，认为这是史家的溢美之词，理由是唐朝宫人出游、骑马、打球为平常事[115]。但仔细阅读史料就会知道，史书所记的这些宫人活动多为中唐以后事，并且宫人打球也多在殿前进行，“殿前铺设两边楼，寒食宫人步打毬”[116]。另外，从李密叛唐时着女装、戴冪离看，头戴冪离应是初唐女性的出行常装。 高宗以后，百官之家的女子开始戴帷帽。帷帽，也称围帽、席帽，源自西北民族。向达认为：“帷帽即吐谷浑男子所服之长裙缯帽，吐火罗人所著之长裙帽，原为西域之服”[117]。关于帷帽的形制，《旧唐书·舆服志》记为“拖裙到颈”；五代马缟《中华古今注》记席帽“本古之围帽也。男女通服之，以韦之四周，垂丝网之，施以朱翠，丈夫去饰。……（隋炀帝以后，女子）以皂罗为之，丈夫藤席为之，骨鞔以缯，乃名席帽”[118]。沈从文指出：“帷帽则近于在阔边笠子四周、或前后、或两侧施网”，此即所谓“裙”，“照长沙马王堆新出竹简记载，凡器物下脚加有丝绸边沿的，通叫作‘裙’”[119]。再按两《唐书》，“帷帽创于隋代”[120]，但依以垂网为特色的帷帽形制，至迟在宋、齐时，帷帽就已出现。《隋书·礼仪志》记：“宋、齐之间，天子宴私，著白高帽，士庶以乌，其制不定。或有卷荷，或有下裙，或有纱高屋，或有乌纱长耳。后周之时，咸著突骑帽，如今胡帽，垂裙覆带，盖索发之遗象也”[121]。虽然宋、齐时帷帽为男子所戴，且吐谷浑也为男子服戴，但至迟在唐初，帷帽已为中原女性所使用。《旧唐书》记：“阎立本画《昭君入匈奴》，而妇人有著帷帽者”[122]。阎立本是在以他所处时代的唐时女装，来描绘汉代昭君出塞的服装，虽然如此，帷帽在唐初似并不为女性所常戴。但自高宗永徽以后，帷帽不仅为女性所常戴，而且垂网也变短，以至“渐为浅露”。虽经禁断，至武则天时，帷帽还是大行于世，这也为吐鲁番出土的图像资料所证实。吐鲁番阿斯塔那第187号墓出土有戴帷帽骑马女俑，其所戴帷帽短至肩颈以上，且正面无垂网[123]。头戴这种款式的帷帽时，胸颈会暴露出来，较之冪离，确实是“渐为浅露”。 玄宗时，从驾出行的宫女开始戴胡帽，其他妇女也竞相仿效，戴胡帽成为一时风气。关于女子戴胡帽，在更早的中宗年间入葬的韦浩墓中，已有一戴胡帽的女子形象[124]。至开元十九年（731），因“靓妆露面，无复障蔽”的胡帽的流行，玄宗更下诏规定：“妇人……帽子皆大露面，不得有掩蔽”[125]。从考古材料看，胡帽在这时确实很时髦，吐鲁番张礼臣墓就有戴胡帽的乐伎形象[126]。在唐代，胡帽的式样有多种，孙机在《唐代妇女的服装与化妆》一文中，绘有多款胡帽和蕃帽[127]。从这些图像资料看，胡帽一般仅能遮蔽戴帽者的头部，至多也就遮蔽耳朵。因此，戴胡帽者不仅仅是靓妆露面，胸颈也必然暴露出来。至天宝时，一些女子索性连胡帽也不戴了，开始露髻驰骋，《虢国夫人游春图》所绘女性就是如此，在此画中，我们可以清晰地看到贵妇和侍女的袒胸装。 虽然从史书记载看，自高宗至玄宗时，百官之家的女子服装从“渐为浅露”到“露髻驰骋”，但至天宝时，上层女性在与男子交往或出行时，全无障蔽也似乎并不符合当时的礼教要求。《资治通鉴》记：“杨国忠与虢国夫人居第相邻，昼夜往来，无复期度，或并辔走马入朝，不施障幕，道路为之掩目。”对于女子施障幕，胡三省注曰：“妇人出必有障幕以自蔽” [128]。而且在《明皇幸蜀图》中[129]，宫女出行时也有戴帷帽者。这说明至玄宗时，上层女性外出时，仍需有所遮蔽，故而帷帽在此时也并未完全废止。 关于唐代后期中上层女子的出行装，两《唐书》无载，沈从文认为，此时帷帽虽不行用，但其痕迹仍保留在“透额罗”上[130]。但这种系在额上的网巾，与袒装已无任何关系。 从文献记载看，由初唐到中唐，身份较高的女性出行装的遮蔽程度在不断减低，但全无障蔽也似与唐时礼教不符，女性随意着袒装出行，并不为其时的主流社会所接受。 四、唐代女性袒装及其流行和变化的原因 在唐代、特别是唐前期，身份较高女子的出行装与居家装或多或少是存在差别的，墓室壁画所绘的袒装，不一定是其时妇女展现于外的服装；而唐诗和唐代史料所诵颂、记载的袒装女性，又分属不同阶层。综括唐诗、唐代墓室壁画、绘画和其他文献、考古材料，唐代女性袒装应做如下理解： 1、定义：学界一般认为唐代女性袒装为露胸装[131]，实际上，唐代女性袒装可分为三类：一为袒胸装，二为透装，三为袒露躯干装。 2、穿着人群：唐时，着袒装的女性上至皇宫百官之家，下至歌姬女伎。 3、穿着情况：玄宗以前，身份较高的女性出行时，袒装一般需有所障蔽，她们或著冪离，或戴帷帽，与男子交往时，还需隔以障幕。唐后期时，女伎已有于户外着袒装招客者。 关于唐代女性袒装流行的原因，学界已多有总结，如社会风气开放使妇女所所受礼教束缚较少[132]、尚武风气的留存及胡人文化的影响、女主执政及妇女素质的提高、对外交流的扩大和佛教形象的影响[133]、“女性崇拜”遗风在服装上的表现[134]、丝绸艺术的发展[135]等。虽然总结如此，但因缺乏深层次的研究，所以对原因的分析或过于牵强，或过于笼统。 唐代女性袒装的流行和演变，与各时期的历史变化紧密相联。在高祖至太宗时期，虽然袒胸装并不流行，但也并非不存在。唐初的女性袒胸装实承自北朝，北魏司马金龙墓、[136]北齐范粹墓[137]、北周拓跋虎墓[138]、叱罗协墓[139]、王德衡墓[140]、若干云墓[141]、独孤藏墓[142]等，都出土有V型袒胸女俑。北朝女性袒装的流行，应与鲜卑的袒裸风俗有关。《北史·魏孝文帝纪》记，太和十六年（492）正月，孝文帝“诏罢袒裸”[143]。这表明袒裸是拓跋鲜卑长期流传的一种习俗，而此俗相沿既久，一些鲜卑贵族时或故态复萌，北魏末年的孝武帝就“或时袒露，与近臣戏狎”[144]。 在高宗至睿宗时期，袒胸女装占据着女装的主导地位，其原因主要有三点： （一）与胡人和胡文化的大量涌入有关。在唐代墓室壁画中，深袒女装的大量出现始自高宗时的段蕳璧墓，而在此之前，有大量胡人进入唐境。“唐朝在贞观四年打败东突厥，使得原本在突厥汗国内部的粟特胡人大批进入唐朝都城和北部边地。随后，唐朝以高昌断绝商路为由，征服高昌，并开始向西扩张，原本属于高昌的胡人，也成为唐朝的编户，西域于阗等国的伊朗民众，也较容易地进入中国。与此同时，阿拉伯势力向东进军，也迫使波斯、粟特等伊朗民众向东迁徙，如康国大首领的率众东迁。随之而来的是伊朗系统的文化也进入唐朝本部”[145]。此时的长安已成为粟特人在华最重要的聚集地之一[146]。粟特胡人的进入，也带来了他们特有的风俗和文化，袒裸便是粟特文化的特征之一，如“裸露形体”的“泼胡乞寒”风俗就来自康国。“康国，……至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐”[147]；“乞寒，本西国外蕃（唐）康国之乐。……其乐大抵以十一月，倮露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”[148]。另外，在宁夏固原史道德墓出土的石幢上，有四个赤身裸体的童子形象[149]；宁夏盐池昭武九姓之一的唐代何氏墓石门上，也有裸腹男伎形象[150]。唐朝境内大量聚集的粟特人及其袒裸文化，势必对唐人产生影响[151]。 （二）与唐高宗和武则天笃信佛教有关[152]。高宗和武则天都为佛教信徒，他们还将佛理运用到了统治中。咸亨三年（672），高宗命于龙门建造巨型卢舍那佛立像[153]；次年，释惠简在龙门惠简洞为高宗造呈“倚坐相”的弥勒佛王像[154]，以为高宗称“天皇”造势。武则天更以佛经疏文《大云经疏》[155]为其登基的理论；登基后的第二月，武则天“敕两京诸州各置大云寺一区，藏《大云经》”[156]。在这些遍布全国的大云寺中，是否绘有壁画不得而知，但在唐代的许多寺庙中，则都装饰有壁画。据《历代名画记》、《唐代名画录》、《寺塔记》等记载，在唐代的206位画家中，有110多人参加过壁画的创作活动，所绘的地点包括殿廷、邸宅、寺观等[157]；另据对《历代名画记》的统计，唐朝都城长安有多所佛寺绘有壁画[158]；再据《唐朝名画录》记，德宗修章敬寺时召周昉画神，“下手落笔之际，都人竞观，寺抵园门，贤愚毕至。或有言其妙者，或有指其瑕者，随意改定，经月有余，是非语绝，无不叹其妙，为当时第一”[159]。从《历代名画记》对长安城寺庙壁画内容的记载看，佛教题材在其中占有相当的比例[160]。唐代的佛教人物壁画吸收了印度“笈多式艺术”元素，在印度阿旃陀壁画中，侍女或宫女都是只穿腰衣、颈和腰扭动的半裸形象[161]。中国的佛教艺术形象也是“上体裸露，乳房隆突，肩阔腰细，姿态呈S型屈曲”[162]。如新疆克孜尔第98窟、100窟中的天宫伎乐[163]，敦煌莫高窟中的经变舞伎[164]，都是这种形象。而自显庆三年（658）年长安执失奉节墓起[165]，唐代墓室壁画中也出现了呈“S”姿态的女性人物形象，在长安永泰公主墓、懿德太子墓及山西金胜村唐墓壁画中，都可看到这种新形象的范例[166]，这明显表明了佛教艺术对唐代绘画和审美意识的影响。作为人类重要审美领域之一的服装，在这种大潮下，受到佛教艺术影响在所难免。 （三）与武则天从皇后到皇帝的政治身份的转换有关。武则天作皇后时，主要突出的是其具有妇德的女性角色，为此，她的主要行动有： 1、显庆元年（656）、总章二年（669）、咸亨五年（674）、上元元年（674）、上元二年（675），亲蚕。按照中国古代男耕女织社会的传统习惯，每年春季，皇帝要在先农坛“亲耕”，皇后则要在先蚕坛“亲桑”，以此为天下的黎民百姓做出表率。永徽三年（652），高宗制以先蚕为中祀，在长安大明宫北苑，设有先蚕坛。在有唐近三百年中，皇后共亲蚕九次，武则天占有五次[167]。 2、龙朔元年（660），奏请禁天下妇人为俳优之戏。按《汉书·霍光传》颜师古注：“俳优，谐戏也”[168]。唐时，主流意识形态要求妻和持家之妾具有持重、端肃之仪[169]，武则天出此奏，是希望禁止女性的不端之举。 3、麟德三年（666），泰山封禅为亚献。此次封禅以高祖窦后、太宗长孙后同配，因此对于充当亚献，武则天特别强调的是她祭祀先太后的内职：“妾谬处椒闱，叨居兰掖。但以职惟中馈，道属于蒸、尝；义切奉先，理光于蘋、藻。罔极之思，载结于因心；祇肃之怀，实深于明祀。但妾早乖定省，已阙侍于晨昏；今属崇禋，岂敢安于帷帟。……伏望展礼之日，总率六宫内外命妇，以亲奉奠”[170]。 4、以自己的名义撰写了若干女训之作，如《女训》1篇、《古今内范》100卷、《内范要略》10卷、《孝女传》20卷、《列女传》100卷、《保傅乳母传》1卷。这些著作今已不存，但从书名看，前五部著作的内容类似班昭《女诫》及各正史的《列女传》；而《保傅乳母传》则关注的是皇子、皇女的抚养教育问题，它显示了作为母亲的武则天对于子女成长的重视。 武则天作皇后时，多展现了她秉承传统妇德的女性特质和关注天下女性仪态的母后形象，她期待的理想女性应是内主妇职（女织、主中馈、孝敬婆母、关心子女）、外具端肃之仪（拥蔽身体、持重）。咸亨二年（671）整肃女性出行装的敕令，正是武则天这种认识的一个延续。咸亨二年的敕令指出，百官家口著帷帽、弃幂离，是“过为轻率，深失礼容”，所以“理须禁断”。按《旧唐书·高宗纪》，咸亨二年（671）正月，高宗与武后“幸东都。留皇太子弘于京监国”[171]。此年六月，武则天“表言（姊子）敏之前后罪恶，请加窜逐。六月，丙子，敕流雷州，复其本姓。至韶州，以马缰绞死”[172]。贺兰敏之因得罪武则天而被杀，由此事可证，虽然这时由太子李弘监国，但武则天依然稳固地把持着朝政，因此，咸亨二年整肃女性出行装的敕令，必是出自武则天之手，而这一敕令的中心也与禁妇女俳优之戏一样，是为禁断女性的不端举止。 从母仪天下的皇后到君临天下的皇帝，武则天的政治视角发生了重大转变，男性政治领域的事务成了她的施政点，女性事务则退出了她的职责范围，因此，在她作皇帝的时期，没有出台任何有关女性的政令[173]。也正因为针对女性政策的（包括着装）的真空，而造成了武则天称帝期间，女性出行装禁忌的解除，而使“帷帽大行，冪离渐息”。 武则天之后的韦后、太平公主、安乐公主等，虽然身为皇后或公主，但更热衷于男性领域的政治事务。如韦后参与合祭天地的南郊祀礼，并为亚献；太平公主曾直召宰相欲废太子李隆基，“时宰相七人，五出主门下”[174]；安乐公主则径请为皇太女，称“阿武子尚为天子，天子女有不可乎？”[175]在思想和行动上，韦后、太平、安乐等并未希望确立恪守内职的女性形象，虽然她们对于女性事务也有所关注，如韦后上言“自妃主及五品以上母妻，并不因夫子封者，请自今迁葬之日，特给鼓吹，宫官亦准此”[176]。但这种明显有违礼教的奏请，只能说明韦后的不循常规。因此可以说，韦后等人是一群超越了传统思想和礼教的女性，在她们影响朝政时，没有出台任何有关女性服装的限制性规定，也是必然结果。 第三，代宗后女装袒胸风仍然存在，我们可以从两方面来理解： （一）“安史之乱”后，出现了胡化因子消退、外来文化遭责难的社会氛围。肃宗谓“乃者羯胡乱常，京阙失守”[177]；杜甫诗称“羯胡事主终无赖”[178]；元稹《胡旋女》曰“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿”[179]；白居易《胡旋女》也言“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反”[180]。因此，女扮男装的现象在天宝以后立刻消失[181]，《胡旋舞》也遭到否定，而以道调法曲配乐、舒缓轻巧、严著羽衣长裙的《霓裳羽衣》舞则开始风靡[182]，甚至佛教也受到指斥，“佛法入中国，尔来六百年。齐民逃赋役，高士著幽禅。官吏不之制，纷纷听其然。耕桑日失隶，朝署时遗贤”[183]。在胡风渐退的时期，袒胸女装依然存在，说明袒胸女装并未被视作胡文化影响的产物。 （二）代宗以后，对女性传统妇德的要求提高。唐皇开始关注后妃、公主的礼法，德宗韦贤妃“言动皆有绳矩，帝宠重之，后宫莫不师其行”[184]；顺宗王良娣“性仁顺，宫中化其德，莫不柔雍”，“后谨畏，深抑外家，无豪丝假贷，训厉内职，有古后妃风”[185]。唐前期，后妃公主并不甚重贞节，武则天曾广蓄男宠，韦后与武三思私通，太宗女合浦公主也与浮屠淫乱；而代宗以后，后妃不贞的现象明显减少，这一时期，只有懿宗郭淑妃有不贞的传闻：“女为同昌公主，下嫁韦保衡。保衡处内宅，妃以主故，出入娱饮不禁，是时哗言与保衡乱，莫得其端”[186]。此时的公主虽也有不贞行为，但都被当上皇帝大加惩处，肃宗女郜国公主、顺宗女襄阳公主都因与他人通奸，而被幽于禁中；唐宣宗大中五年（851）更规定：“自今以后，先降嫁公主县主，如有儿女者，并不得再请从人；如无儿（女）者，即任陈奏，宜委宗正等准此处分。如有儿女妄称无有，辄请再从人者，仍委所司察获奏闻，别议处分。并宣付命妇院，永为常式”[187]。而且在唐后期的女教书《女论语》中，“出必藏形”的论调也重新出现。在这样一种女教要求加强的大潮下，袒胸女装依然流行于世，由此也可知，此时的唐人并不视袒胸女装有违礼教。虽然如此，袒胸装也并不在特别提倡之列，从前引咏颂“雪胸”的诗句看，诗人描写的对象都是女伎，这也说明，在当时的士大夫看来，这种服装更适合于出卖身色的女伎。 赘语 学者在谈论唐代女性袒装时，或将其视作单一不变的事物，或将其视为模糊的概念，并未追问唐代女性袒装的式样、穿着情况、穿着人群、不同时期的差异变化。实际上，唐代女性袒装的内涵并不是一成不变的，它的外延也是与时代息息相关的。 关于唐代女性袒装所昭示的意义，前人多从妇女解放或开放的角度来谈，但如果我们分阶层、分阶段来看，其实并不如此。在唐代，对于不同阶层的女性而言，穿着袒装的涵义并不相同。前面谈到，唐诗中咏诵的袒装穿着者都是女伎，她们着袒装绝不意味着解放，而只是吸引男性的方式，这些女伎只是男性眼中的玩物。而在某种意义上，上层女性着袒装，确实表明了时代和女性的开放，但对此也不能一概而论，因为在各个时期，袒装的流行程度和穿着情况并不一样，袒装只有于门户之外穿着时，其解放和开放意义才会凸显，而在相当的时间内，宫人或上层女性不要说着袒装了，就是着一般的襦衫出行，也为统治者所禁止。 另外我还想提到，对于在一段时期内活跃于政坛上的武则天、韦后、太平公主、安乐公主等女性，一些学者习惯统而论之[188]，在一定意义上这也不错，这些女性确实构成了唐朝前期的一道风景，但因她们每个人所处的政治位置、所欲达到的政治目标各不相同，因而，她们的政坛所为和展现的女性特质也就不同，仅以本文涉及的女装为例，在武则天作皇后和称帝的两个时期，她对于女装的态度就迥然有别。所以笔者以为，在探讨唐代女性问题时，应尽量避免笼统使用女主当政、女性政治之类的语言或分析，进而言之，所谓“女性”，也应分阶层进行考察[189]。 （原文刊载于袁行霈主编《国学研究》第23卷，2009年。） 本文转载自微信公号“历史学人” 扫码进入北朝研学群 |
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