鹌鹑，又称鹑鸟、宛鹑、奔鹑。“禽之属，鹌鹑。”在古代，鹌与鹑是两物，其形体甚小似雀。《本草纲目》中有“鹌与鹑两物也，形状相似，俱黑色，但无斑者为鹌也，今人总以鹌鹑名之”的记载；《华夷花木鸟兽珍玩考》中记述“鹑鸟之谆者”。鹌鹑之“鹌”谐音“安”，并在花鸟画中多成双成对出现，寓意安居乐业、事事平安。
鹌鹑最早见于唐玄宗时期，《鹌鹑谱》中载:“惟唐外史云，西凉厩者进鹌鹑于明皇，能随金鼓节奏争斗，故唐时宫中人咸养之。”由此可见，鹌鹑供养、赏玩于宫廷，绘其形象大致自唐滥觞，但目前尚无文献记载。在五代花鸟画中出现了鹌鹑形象，画史记载，“郭乾晖，《鹌鹑图》皆海内名物可”。《宣和画谱》提到今御府所藏，“柘条鹌鹞图三，写生鹌鹑图一，棘鹑图一，鹌鹑图一”。“黄家富贵”中的黄荃、黄居寀均有以鹌鹑为表现对象的绘画作品。两宋时期中国花鸟画达到鼎盛，并涌现大批绘鹌鹑题材的画家，以艾宣（生卒年不详）、傅文用（生卒年不详）为代表，尤长鹌鹑，他们均在不同程度继承了五代宫廷艺术的绘画风格。明代鹌鹑画在延续前朝传统的基础上渐有勃兴之势，多鹌形象更为显著，表现形式不断丰富，尤在中晚期最为活跃，写意风尚雏形出现，体现文人气韵。鹌鹑也开始在织绣、陶瓷、竹木牙角等工艺美术上演进。明代初期画院花鸟画以院体风格为主，所绘鹌鹑效法宋人。明中期以后，文人画的发展逐渐占据主流地位，鹌鹑画也从工整精细转向与水墨写意并存，内容与形式愈加丰富多元，充满浓郁的生活气息，呈现出尚意之风与雅俗互融的审美趣味。鹌鹑形象早在宋代就常用来寄托美好愿望，明初恢复了传统的御用画院，导致大多画师沿袭其绘画风格。画院势力复兴，使得花鸟画以院体占据主流，鹌鹑形象的艺术风格、创作手法更为多元，写意技法广泛应用。永乐时期，边文进（字景昭）以善画召至京师，官武英殿待诏，效法南宋院体工笔重彩，作品工丽细致，形神兼备，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。其曾画鹌鹑，在《中麓画品》提及“鹌鹑折枝小鸟石田鸭”。《鹌鹑图》（图1）是边文进有关鹌鹑形象的传世作品。画中两只鹌鹑立于草丛之上，一只鹌鹑正俯首觅食，另一只则笔挺而立，眼睛炯炯有神，用笔工细流畅，勾勒出轮廓及翎毛。他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”。此外图中还能增添了飞舞蝴蝶和正在生长的植物，鹌鹑、蝴蝶与植物相呼应，动静结合，表现出平静、和谐的意境。在章法上采用全景式构图，并巧妙地处理画面地空白，其表现形式与南宋山水画一脉相承。双鹌有平平安安之意，蝴蝶象征平安、健康、吉祥、如意，充分显示了人们追求吉祥与平安的美好愿望。在《平生壮观》中也记载边文进画鹌鹑，“花鸟四幅四尺绢皆妙，内一轴鹌鹑”。《石渠宝籍初编》御书房著录中记张羽（1333—1385）的《元来仪瑞穀图》（图2），“着色画，款识云，壬寅（西元1362年）初夏来仪云”。此图绘四只鹌鹑，寓意“多安”，所绘翎毛精微细谨，用草木做衬托，表达了祈求祥瑞之意。189.4cm×81.4cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏画师陆治（1496—1576）的《久安大吉图》（图3），著录于《石渠宝籍三编》延春阁，图中画九只鹌鹑飞鸣绕树，蟠松诘屈，立朱雀一对，系有葫芦。鹌鹑的刻画明显出现了写意的风格，墨色浓重。多只鹌鹑的出现使其寓意更加强烈。再加上葫芦数不胜数，“葫”与“福”谐音，具有“福禄”之意，“朱雀”寓意“吉祥”，“蟠松”寓意“长青”，画中三者与鹌鹑的结合无疑传递多重愿望。诗塘上还有乾隆题诗，将祥瑞之意表达得淋漓尽致。吴门画派的周之冕融合了陈淳和陆治两家之长，开创了工写结合的小写意画法，被称为“勾花点叶体”。周之冕万历时所作《菊花鹌鹑图》（图4）是其艺术风格成熟时期的作品。作品描绘了两只鹌鹑正在草丛中觅食的景象，一仰一俯的动态十分巧妙。同时以菊花入画，黄色、红色为主，散落于画面两侧。鹌鹑、菊花用笔工整精细，略带写意；草丛、山石挥洒写意，山石间颇见皴法，写意兼工笔。清代张庚在其《国朝画征录》说:“周之冕略兼徐氏法, 所谓钩花点叶是也。”《菊花鹤鹑图》和五代、北宋以来惯见的花鸟画一样, 表现的是“花”与“鸟”动、静相参的场景。“菊”与“居”谐音，寓意“安居”，菊与梅、兰、竹合称为“四君子”，题材在元代文人画中极为盛行，其中暗含之意不言而喻。《石渠宝籍初编》御书房著有周之冕的《花竹鹌鹑图》（图5），现藏台北故宫博物院，画家记录了鹌鹑的生活环境，绿竹成荫，牵牛花、蜀葵缠绕其中，石边一对鹌鹑，觅食张望，蝴蝶从左侧穿入，竹、花、蜀葵、鹌鹑、蝴蝶等兼含美好愿望之意。在布局上采用全景式构图，画家笔下的鹌鹑常伴生活场景，其形象绘制居于次要。现存南宋鹌鹑形象的作品一般画幅较小，主题更为突出，如精画鹑的李安忠藏台北故宫博物院《野菊秋鹑图》和藏日本根津美术馆《鹑图》。此外，周之冕传世鹌鹑题材的作品还有《梅花鹌鹑图》（1576）。111.5cm×29.7cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏此外绘鹌鹑形象的画家还有朱统錝、唐志尹、陈遵等人。朱统錝的《竹鹑图》（图6）绢本设色，石上绘翠竹，一旁野菊盛开，鹌鹑正强扭着脖子紧盯蚂蚱。所绘物象为小写意绘制，生动传神。画中“竹”“菊”“鹌鹑”兼含文人气节与祥瑞之意。《石渠宝籍续编》宁寿宫著录的唐志尹《平安戬谷图》（图7），著录原文曰：“设色。谷穗两茎，鹌鹑二，粉红鹦嘴二，点缀花石。款，唐志尹。钤印一，生涯一片青山，鉴藏宝玺（八玺全），乐寿堂鉴藏宝，嘉庆御览之宝，宣统御览之宝。”绘戬谷两茎，其中“戬谷”在《诗经》中福禄之意，宋代洪迈的《经子法语》提及“戬谷福禄也” 。图中还绘双鹌，一只抬头仰视戬穀，另一只则展翅伸颈，似乎是冲向猎物，此动势存世作品中不多见。尚意之风在花鸟画中得以体现，鹌鹑题材绘画多兼工带写，崇尚秀雅，聊以自娱，梅兰竹菊等具文人情怀之物也成为其表现对象，借物咏志。明代中期，吴门画派崛起，花鸟写意画逐渐发展成熟，画家不再拘泥于院体画风格，吸收了元代文人的笔墨意趣，常常聊以自娱。所描绘鹌鹑形象不仅凸显祥瑞之意，而且增添了更多文人气节与纳祥的寓意。除花鸟画中鹌鹑所代表的吉祥寓意被画家所重视，帝王斗鹌鹑这一娱乐活动也被用来描绘。斗鹌鹑，鹌鹑多为雄性，因其有争强好斗之心。据清人徐珂（1869—1928）的《清稗类钞》考证“斗鹌鹑之戏，始于唐”。在董其昌《画禅室随笔》中记载“斗鹌鹑，江南有此戏，皆在笼中”。此时斗鹌鹑在民间已广为流传。宣德时，在明宣宗的统治下国泰民安，为明朝政权最安定的时期。《明史》赞曰：“宣宗即位以后。吏称其职，政得其平，纲纪修明，闾阎乐业。”朱瞻基擅诗文书画，闲暇之时尤好斗蟋蟀、斗鹌鹑等戏游活动。其在位期间，画院的花鸟画风格多样，画师开始将鹌鹑置于人物画中，求祥之意逐渐弱化。此时的鹌鹑被作为一种消遣娱乐的方式，反映了帝王纵情享乐、闲适的生活状态。据笔者考证，明代留下了最早斗鹌鹑的图绘是清宫旧藏绢本《朱瞻基斗鹌鹑图》（图8），此图是对帝王宫廷生活的描绘。图中所绘为明宣宗朱瞻基在御园观看斗鹌鹑的场景。朱瞻基身着常服，正襟危坐于画面中心位置，在树荫下观赏斗鹌鹑。方桌上放一圆形围挡，将两只鹌鹑放置于此，两名宦官则斗弄圈中的鹌鹑。一旁的侍从捧着笼子，笼子里的鹌鹑为备用。左右两侧均有宦官、侍从等侍奉。清乾隆时期曾将该作品雕刻成牙雕。成化时，统治者消遣娱乐的形式更为新颖，斗鹌鹑题材在这一时期也得到发展。关冕钧三秋阁藏绢本《御花园赏玩图》，采用了古代宫廷常用的连环长卷的形式，分八段，这与顾闳中的《韩熙载夜宴图》相仿。图中依次描写了朱见深在御花园中品茶、豢猫、观鱼、斗蟋蟀、抚琴、斗鹌鹑、弈棋、调禽八段游玩场景。明宪宗居中端坐，神情专注，面前有一方桌，桌面镂空置一圆形围挡，一侍从一旁侍奉，两名宦官正在斗弄圈中的鹌鹑，只见两只鹌鹑直背伸颈，面对面分腿而立，状欲扑啄。这幅作品与《朱瞻基斗鹌鹑图》有异曲同工之妙。明代生活场景中的斗鹌鹑题材入画，以此还原帝王的生活状态。内容之“俗”与形式之“雅”使这种娱乐活动呈现出雅俗互通的审美趣味和蕴含深刻的文化内涵，从而达到生活艺术化、艺术生活化。鹌鹑这一形象不仅可以入画，还被作为纹样图案应用到工艺美术中。明代绣工将鹌鹑绣于文官官员的补服上，作为补子。“有鸟焉,其名曰鹑鸟,是司帝之百服”，用鹌鹑表示官员的官位品级，象征不同权贵阶层身份地位和权利。《大明会典》中曾记载“洪武二十四年（1391）定官员常服用纹饰:公、侯、驸马、伯服，绣麒麟白泽。文官一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇;六品鹭鸶，七品鸿鹣;八品黄鹂，九品鹌鹑，杂职练鹊”。《三才图会》衣服卷二《鹌鹑谱》（图9）中也有记载“宜八九品官井杂职，鹌鹑、练鹊与黄鹂”。到清代文官补服上的补子发生变化，《皇朝礼器图式》中记载“文八品官补服前后绣鹌鹑”。鹌鹑作为吉祥纹饰，绣于补子之上给予文官一种寄托，似鹌鹑一样淳朴、恪尽职守。崇祯时，韩希孟曾绣鹌鹑，其所绣作品称为“韩媛秀”，《韩希孟绣宋元名迹册》第四幅即鹌鹑图，名《韩希孟绣宋元名迹册之鹑鸟图》（图10）。该绣品以书画为底本，半绣半绘，是对绘画作品的描摹。画面描绘了一只在山坡上低头觅食的鹌鹑，山石花草相衬。鹌鹑的翎毛用各种颜色的丝线刺绣而成，用针线表现所绣纹样的肌理,形神兼备。对页董其昌题诗：“尺幅凝霜，惊有鹑在。毳动氄张，竦势奇彩。啄唼青芜，风摇露洒。视思维，谁得其解。”此时鹌鹑形象也被用于家具装饰，《销释白衣观音菩萨送婴儿下生宝卷》中“后边有鹌鹑椅”，记载有鹌鹑椅子。鹌鹑形象雕刻在椅子上，既精巧又有新颖。此外，鹌鹑形象在瓷器、玉器等的应用，对明以后工艺美术的发展产生了广泛而深远的影响。鹌鹑，古人常将之视为象征平安之意，并为之青睐。明代鹌鹑画虽延续宋画遗风，但内容与形式更为多元，其形象绘制从院体风格向水墨写意演变；在工艺美术中，鹌鹑形象与绘画中的表现技法虽有不同，但吉祥寓意毫无减弱。尚写之风与雅俗之趣在这一时期极为重要，体现了新的时代风尚，并对明以后写意画和工艺美术的发展产生深远影响。【详见《中国书画》2020年6期】
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