|
一 引言 从汉代到清中叶，商周青铜器陆续出土，但古人或视之为祥瑞，或看作古董珍玩，即使摹录其铭文，也没有把它们当成书法学习的范本。直到晚清、民国以降，才有些好古书家习之。而起步之初，由于对金文书法了解甚少，缺乏经验积累，效果也不甚佳。例如，吴大澂用小篆笔法写金文，李瑞清、曾熙用抖笔写金文，均其证。此外，令人刮目相看的是创立“罗王之学”的雪堂罗振玉，能以古文字学积功卓识，写出风味雅正的宗周金文书法。其后容庚等名流绳之，遂成一时学者金文书法之盛。近30 多年来，以书法艺术蓬勃发展，金文书法也成为展厅中古体书法之不可或缺的一个品类。然以中青年作者学养或亏，于商周金文及古文字学所知无多，使得着力点重在字形变化和时尚的趣味性用笔上面，面对金文书法之原生态所包含的文化上的象征意义、固有的美感等，大都弃之，或漠然不解。其结果是，书体虽古，却实为新风，古体字形只是作为一种素材被拿来改造以敷时需，好一点的有其躯壳而无其灵魂，差一点的已经面目全非，形神俱灭。有鉴于此，本文尝试以古今衔接、古为今用的态度谈谈个人的见解和经验所得，并祈正于方家。 二 字形、书体的时代特征与美感风格 先秦金文书法是当时的主流形态，而书体演进，则是解读先秦金文书法的最佳视角。关注金文书法的意义有三：一在于先秦金文书法的作品及其演绎而成的先秦书法史；二是寻绎其所依托的文化，以及对后世的审美观念和理论产生的深远影响；三是为了当代书法的学习与借鉴。对广大书法爱好者而言，对如何学习金文书法是第一位的需求。不过，如果缺少前两方面的观照，学习即很难深入，也就谈不上变化与个性出新了。有鉴于此，本节将从字形结构与书体两个侧面着眼，来讨论先秦时期的金文书法。 金文本是在庄重场合的用字，但在书体演进和书法个性化之双重因素的作用下，产生大量的异体字。及至春秋战国时代的地域和国别因素的加入，异体字现象尤为严重。所以，关注字形及其变化，会得到与具体作品相关的各种信息，也就是研究金文书法的基础。 字形包括结构和书体两个方面。结构即构形方式，包括初始的造字法和发展过程中不断发生的改字法，改字法包括为字形增加饰笔羡画，加无实意的假性偏旁、增饰类化、省形省声、规范偏旁的数量和位置样式、简化（包括截取式简化）等各种可以导致字形改变的方法，象形字或偏旁改为形声结构的改作方式等。此外，因时间、地域和国别、个人的书写或刻字习惯、以及书制字范过程中发生的讹误等造成大量的异体字，都可以归入此类。 简言之，先秦金文的字形现象十分复杂，这与其一直处于流动状态、如持续进行的结构调整改造、美化规范、实用刻款的草率、形声字发展的多元选择等有直接关系。尽管如此，我们还是可以通过归纳分析，从中找出规律，更好地认识各种变化的细节和意义，这对书法学习来说，尤为重要。例如，结构和书体是考察字形的两个侧面，结构变化，书体可以不变；书体演进，结构也可以不变，二者具有相对的独立性。从书写的角度看，我们更重视的是书体演进与字形结构的变化同步，书体演进是动因，字形结构是结果。其中有两个关键的因素，一是书写性简化，二是美化，历来被文字学研究所忽略。 书写性简化主要发生在日常书写当中，其特点是消减线条的仿形程度，逐渐使字形局部或象形偏旁省略合并，乃至于讹形，最低限度地保持象形符号的基本特征，在“相似性简化”的大前提下，不断地进行着细微的改造，以保证字形的连续性。这种改造通常需要以数十年或上百年的时间计其后果，如果做一个前后比较，可谓积微至巨，变化太大了。就此而言，书写性简化是书体演进的主要推动力，以实用为目的，旨在删繁就简，提高书写速度。不过，由于书写性简化是对既定字形结构、样式秩序的改造，具有普遍而强大的破坏性，即不会任其自由发展，正体观念、亦即采用标准字形以保证文字在全社会上下通达的另一种实用的需求应运而生，这就是文字的规范化。我们认为，规范化是文字之社会公共意义的最大化的表现形式，而它却要借助于“美”来完成。规范的本质是“秩序”,而要人们在用字实践中自觉维护这种秩序，即必须使书写具有“愉悦”的美感，只有书写的愉悦，才能自觉去遵奉文字秩序。于是，从西周学校的书写训练开始，就采取了竞技较能的激励手段，如《礼记·学记》所谓的“不兴其艺，不能乐学”的思想；采取了考试、取士的政策措施。如此，则使文字书写被纳入国家统一的政策轨道上来，使较为繁难的正体字形的书写成为一种审美享受，并与“礼乐文化”的雅正相对应，从而获得不同寻常的意义。 那么，审美需求与文字规范的需求孰先孰后？西周早期，修饰字形的风气逐渐蔓延开来，其后，为着整齐行列的以界格确定每个字形的位置的题铭形式随之出现。在界格之中，小字被拉长放大，大字被挤压而不得不做出相应的调整，而务使字形整齐划一的新风尚成为主流，促进了中国文字发展史上的第一种正体大篆的形成。界格中的小字线条被拉伸，加大转曲摆动；繁复的偏旁或简汰、或改作，使之位置固定，样式划一，以保留其实现最低的音义功能。这样一来，文字完成了历史上的第一次正体规范化改造。由此可见，对字形审美的需求在前，规范化紧随其后，最终使书写的愉悦藏身于秩序之中，而书写的秩序，不过是礼乐文化秩序、天地宇宙秩序的表征。西周宣王颁行的《史籀篇》大篆字书，即其标准字形和书体样式。 象形符号都有很强的图画特征，而由于甲骨文的契刻和简化手段，在一定程度上降低了线条的仿形功能，开始有了笔顺。甲骨文对金文字形的冲击，可以在商周之际的某些近于手写体的作品中看出来，亦即开始偏离仿形，有了相对独立的书写意味。这里，有一种为周人欣赏和借鉴的重要因素的作用开始显现。商金文中有大量的族徽、庙号之类的象形装饰文字，其最大的特点是修饰字形，使之整饬、夸张、精美，样式迥异于甲骨文，与一般的金文也明显地有别，以突出其特殊的意义。这种工艺化极强的题铭工艺为商遗民所延续，并影响到大篆书体美感风格的确立。大篆书体的基本特征是“篆引”，篆指纹样图案化的字形结构，引指粗细匀一的曲线笔法，我们把它称之为图案化仿形。在观念的延续上，周人仍就会把大篆视为象形，这就和许慎《说文解字》据小篆、古文、籀文说解字原是一个道理。这种观念的、认知心理上的稳定与连续，使大篆书体的演变获得了很大的自由，从曲线美的确立到文字体系的全面改造，形成了以书写愉悦、审美意味浓郁的正体规范。但是，这并不是“篆引”秩序完成之后的最终成果，甚至可以说它是一种新的开端。 大篆以降，分为两个支派各自发展。一是周秦一系，乃大小篆正统嫡传；二是春秋战国时期东南各国的美化大篆，以及由此再生的装饰性书体。从大篆到小篆，不是一个自我的演进历程，其中有“书同文字”的最后改定工作。从大篆到美化大篆，以进一步夸张曲线美为目标的书体演进，直接与书法审美时尚风气有关。美化大篆的特点是大幅度拉长字形，结构上移，加大线条的转曲摆动，最大限度地夸张曲线美，并可以在作品中看到结构的适应性改做，以及增加饰笔羡画，从而使字形的疏密、曲线的摇曳等更具有可供欣赏的审美旨趣，字形的图案化也发展到一个新的水平。受大量使用的饰笔羡画风气的影响，人们开始探索字形的高度纹样状态，为其增加鸟凤龙虫等物象外饰，繁者取物象全形，简者仅取物象局部，最简者仅具其象征性曲线，甚至物象与字形合并共画，极难识读，正可与青铜器纹样相呼应。应该说，这是美的探索与歧途共存的一种状态。其中值得关注的是，曲线被极度地夸张变形，包括借助手写体肥瘦变化而富于装饰性的一些作品。佳者如虫书萦绕转叠手法，为秦代小篆所借鉴，为汉印缪篆所沿用，其余则随着秦始皇“书同文字”而消亡。 先秦时期，金文书法一直处于书体演进的变化之中，反映每一个变化阶段的楷式。大体说来，从象形符号到大篆，日常手写体的书写性简化对其蜕变演化有重要的推进作用。每一种书体的字形结构，都有与其相适应的特点，以及相对独立的风格美感。不同的是，西周时期的金文以王室作器为楷式而风化天下，各诸侯国作器呈现了清楚的向心力；春秋以后王室衰落，各诸侯国所代表的地域性历史文化抬头，书法也各随其好尚，从春秋晚期到战国之世，金文书法的地域风格美感成为发展的主流，字形结构也逐渐出现《汉书·艺文志》所言“文字异形，语言异声”的多元状态，秦统一之后被罢弃。 换言之，每个字形都有其相对的时代特征，并与整个文字符号体系和谐地发展变化。所以，如何把握字形的时代感，深刻去领悟它的美感风格，以及文化上的象征意义至关重要，如果说它是当代古体书法学习和借鉴的起点，也不为过。 三 曲线美的秩序感与张力 对大小篆和其他古体而言，其审美的、风格的、承载人文精神的所有内容，都被压缩、凝聚于曲线的形质之上。或者说，古体书法的曲线美就是它的全部意义。 （一）从象形到图案化仿形—自然秩序与人文秩序的理想化转换 在象形文字符号体系当中，线条的功能尽在于客观事物图象的展示，不能脱离形体而独立存在，即缺少相对明晰的笔数、笔顺，完全服从于“画成其物”的目的。相比之下，大篆多了新的功能，一是在观念上延续象形之法，在认知上接受了曲线仿形的新品格，保证了造字知识的稳定传承；二是以书写的图画性为诱导，持续地向曲线美的方面探索和发展，使线条开始具有相对独立的书写含义，完成了从客观上的象形到主观上的概念化仿形的历史性转变。也就是说，当书写日益凸显、图画性则随之弱化之后，“写”即成为书写中的主导因素，而“画的观念和剩余形态为之提供了源源不断的审美动力，促进其向着更加自由的书写方面发展，新的秩序以及它所代表的人文精神，逐步得以明确。 我们考察先秦手写体墨迹的笔顺、笔画连结方式时发现，虽然手写体比金文正体草率，却是从正体潦草化而来，并不是自古以来就有一个独立的手写体传承系统。所以，手写体的笔顺、笔法、笔画连结方式和笔画线条样式，极有助于复原金文的书写过程、方法，了解曲线美逐渐明确并发扬光大的意义。当然，金文中也有少量保持日常手写体特征的作品。重要的是，由曲线重新组织起来的字形，是一种类于纹样图案的符号体系，对于降低象形、突出审美意味的书写秩序的建立来讲，是历史上第一次使书写与人文精神相对应的成功尝试，为此后3000 年书法的发展奠定了基础。这就是从“礼乐文化”到儒家思想一脉传承、支配书法艺术发展的道统、大统。同时，书法从大篆的“篆引”秩序感中衍生出法度（笔法、字法、章法）思想及其审美，书写者莫不乐在其中，自觉投入到法度的完善和与时俱进的发展当中。在法度的基础上，又进一步选择了“中和”的审美观念和价值标准，以推及其他书体、书家和作品楷模，确立了传统书法艺术精神内核。张怀瓘《评书药石论》认为，“复本”是纠正时弊的唯一良药，即“上注于自然，次归乎篆籀，又其次师于锺王”的观念，则深刻地反映出书法美的本源与价值取向。今天重新关注上古金文书法，探讨其美感和文化涵义，也可以视为对1000 多年前张氏书法观念的呼应。 （二）曲线美 曲线美在视觉上依托于形质，而品格源出于仿形，价值则归于“礼乐文化”秩序。大篆的曲线形态近似于世界公认的“S”形曲线，美感原理也应该近同，上古先民以绝顶的智慧和审美能力，在实践这一目标的同时，还赋予了其更为丰富、深刻的文化内涵。 考察金文大篆的曲线之美，可以从以下几个层面着眼。其一，把视线投放到笔顺、笔势上，随着笔顺去拟想笔势的游动和变化，感受其运动状态和生气，体验所有的细节。如果能剔除掉修饰的成分，即可接近真实的书写状态。其二，以象形字原型为参照系，辨析曲线之于字形改造变化的意义，把原始的形象美与曲线美所包含的抽象特征进行分解和综合，以更好地认识大篆之图案化仿形的美感，在字形篇章中明确曲线之于文字体系的意义。其三，金文作品均经历了书范、制范（包括工艺修饰）、铸造的过程，再加上锈蚀残泐的影响，拓本所见已经很难代表书写原貌了。不过，根据笔者的研究，“篆引”秩序中的线条和图案化字形，在一定程度上包含了装饰意味。其始当借鉴商代的象形装饰文字手法，以端正美化字形；同时，也有修制字范时留下的工艺痕迹。在风气被认同推广之后，逐渐形成新的书写规则，即与图案化相适应的粗细匀一的曲线笔法和样式，仿形功能和装饰意味均被纳入其中，其代表作即西周中晚期王室作器的系列作品。如果参照春秋时期的秦《石鼓文》、秦景公大墓石磬刻字，那种精纯、匀圆的“玉箸”线条当渊源有自，上承王室作器和《史籀篇》而来。可以说，即使拓本所见金文书法不尽与其正体书写原貌相等，也不会相差很多，表明大篆正体化的同时，逐渐与日常手写体拉开了距离。 独体象形字的造字方法是“画成其物，随体诘屈”，亦即物形既异，字形亦别，这就是线条各有所象的独立性和多样性。由象形字作为偏旁组合起来的形声字、会意字等，都要随之保留原形以承载其音义功能，进而造成文字符号体系的纷杂状态。“篆引”秩序的进步意义在于用曲线和图案化改造字形，简约纷杂，汰除歧异，使整个文字符号体系第一次处于书写样式和谐划一的规范秩序之中，重塑了字形的美感品质。作为构形的最基本单元，线条不再承担初始状态之随体赋形的义务，而具有了更多的独立性和可以单独进行美化夸张的调节空间，并且这种变化纯粹是为了美。这是有着决定性意义的历史性进步，为其后各种书体的演进与楷模确立提供了范式。 大篆曲线美的特点有五。一曰端庄雅正，代表了王者之风化及天下的雍容气度，为礼乐文化所涵养，非力学可至。二曰流美婉约，意气和平。简净而寓繁华，旖旎而藏波澜，属于貌似单纯、味之则风光无限的大美。三曰遒媚精劲，得杀字之美，有沉着之意，借用舒元舆《玉箸篆志》的话，观之若“铁石陷壁”也。四曰变化，其肥者朴厚茂密，若花团锦簇，层峦叠嶂；其瘦者如铁画银钩，或倔强无润，或风姿摇曳，宽猛异趣，刚柔殊途；其长者挺拔伟岸，若百尺劲松，葱郁林立；其短者雄阔宕逸，若巨石迤逦，壮士阵列；或欹斜劲险，或款曲蜿蜒，或肃然静穆，或参差错落，不一而足。由此可见，曲线的形质及其排列组合，与字形美感风格息息相关。笔势一动，篇章大旨已备；气息乍行，生机连绵洞开。朱长文《续书断·神品》评颜书“合篆籀义理”，所谓义理，即笔者于此关注、析说的曲线功用，如不能长期浸淫洞见，是很难把握和运用的。五曰笔短趣长，象外有余。篆引笔尚中含，精神内敛，坚质浩气孕育其中，大象天机化成其外。物象生动，若有若无；奇怪备储，似幻似真；远望近观，皆有深意在焉，正是庄子所谓“官知止而神欲行”的境界。此即张怀瓘《文字论》指出的“翰墨之道”，有如老子所谓“玄之又玄，众妙之门”的“道”，学养、灵性缺一不可以解之。梁武帝《观锺繇书法十二意》有“字外之奇，文所不书”的真知灼见，于此或有助于我们解读斯理。 如果以大篆与其后着重夸饰曲线的美化大篆相比，前者如尚五音的庙堂雅乐，后者如重七音的郑卫新声。其关键处在于大幅度拉伸并加大转曲摆动，即令人耳目一新，以其把“S”形曲线美推向极致，遂使二者大异其趣。我们知道，线条拉伸越长，摆幅越大，就越需要强化其质感。而要做得卓有成效，美妙动人，还要有地域性风格和文化气息，相当困难。刘熙载《书概》论草书“非具有大力，奚以固之”的见解，于此也适用。美化大篆的曲线皆细，既要有瘦硬如铁、转曲如钢勾的质感，也要能做到风姿绰约、妩媚可人，真可谓刚柔兼具、艺臻化境。其中胆识、创意、艺术修养和高超的工艺水平，皆属于上上之选，后世殆难比肩。由此可见，先秦金文的曲线美，已经发挥得淋漓尽致，无以复加。其后鸟凤龙虫书装饰性书体的进一步图案化，仅虫书或有可观，其余多已混迹于工艺美术的作画之列，书写之美被严重削弱，沦入下乘了。 四 金文书法的学习与借鉴 学习先秦金文书法，两三千年的漫长时间与文化隔膜是一个巨大的障碍，要想突破这种障碍，不仅需要恒心，还得讲求方法。据笔者观察，今人学习金文书法，起手多自近现代乃至于当代名家为始，或借助吴昌硕石鼓之法，或借助小篆之法，或借助装饰之法，或借助时尚中的夸张变形及改作之法。有些取法清贤，如杨沂孙等，而后略作其他选择，大体不涉古法。前些年大展多见的出于西周金文的作品，唯《散氏盘》一枝独秀，作者互相陶染，面目皆自相似，几乎没有直接临习《散氏盘》原拓者。此外，有些人热衷于中山王三器题铭的装饰性书体，其画字之弊较铁线篆尤甚，且学习多据摹本字书，极尽纤巧之能事，格调卑下，不值得提倡。在笔者看来，篆法渊源在于先秦，精华萃于两周，即便学习小篆，也应该摆脱清代以来积习，到古法中取经。具体地说，主要从以下几方面入手。 （一）识字解字 古文字书法均须自识字始。识字不仅限于认识，还要能做到正确解读其构形方式和构形要素，也就是知其然、知其所以然。例如，象形字都是独体之“文”，不能再分解，数量也不是很多。会意字需要搞清楚两个或两个以上偏旁的位置关系，明确它们是怎样借助原义来合成新字的，也就是《说文解字·叙》讲的“比类合谊，以见指”的用意。形声字情况比较复杂，单纯的一形一声好懂，即使是不断累积的繁复字形，也都可以逐一分解还原。比较困难的声兼义现象，例如学者常提到的会意兼形声、《说文解字》中的“省形”和“省声”、多形多声等，但数量不多。有些加偏旁的分化字，其新增偏旁在构形中无实际意义，可以视为“假性偏旁”；有些异体分化字，要能为其溯源，以免误解；有些独体象形字、合形会意字后来发生讹形，变为分离的类似形声的左右结构，在找不到明确的形符声符的情况下，要学会上溯复原。形声字的形、声符于位置，上下左右内外的结构方式都有，需要仔细把握。形声字还有一种义近形符互用的现象，这种异体字在先秦金文中颇为普遍，值得关注。 古文字字形一直处于流动变化之中。除上述构形方式、形声化发展、分化和讹形等基础知识以外，还要学会用美化、类化、书体演进的眼光来考查字形，从中找出规律，找出若干典型排成完整的发展序列，以此推及其他。例如，对于初始的字形而言，代表什么含义都比较清楚，书写传承并无障碍。后来，人们开始在一些简单的字形上增加饰笔羡画，初衷或许只是为了美观而变个花样，对构形并无实际意义。及至日久，它们便凝固下来，成为字形的一部分。有些还会持续累增改作，把来源本不相同的字形都改成相同样式，这就是类化。在先秦书体演进过程中，美化和类化现象相当普遍，以此成为不断诱导字形美的认知、增强书写愉悦感的有效手段。此外，以作器题铭均为王侯贵族所用，故而其美与风气的推衍变迁都与礼乐文化、贵族文化息息相关。例外的是，战国时代普遍实行“物勒工名，以考其诚”的制度，遂使文字下移，铜器题铭草率简陋的刻款风气也随之蔓延开来。以其杂乱无章，学书者尚未涉猎其中。不过，有一个现象可以支持我们的观点，例如中山王所用之鼎和方圆二壶，皆用装饰性书体书刻，其繁缛精妙，可谓北方虫书之最；其《兆域图》字形端庄严整，可视为大篆嫡传；其壶圈足工匠纪年题识，逸逸草草，毫无楷式可言。三种书体及其不同风格，分别施于不同器物、不同位置，所代表的不同涵义已不言自明。《说文解字·叙》述秦书八体、新莽六体均言及不同功用，于此可以窥其渊源。 （二）称解笔意 今人学大篆，多见不明笔顺、不善笔势的作品，好一点的有形无神，差一点的形神俱失。其中很重要一个原因以据清人小篆或吴昌硕石鼓文上推先秦金文，正如依照楷书经验学隶书，了无古意，正是“差之毫厘，谬以千里”的状态。要想从根本上扭转这种局面，就得从古人讲的学书须先“识势”开始，从把握笔势到熟悉之后的“称解笔意”，才能谈到创作，写自己所理解的古体书法。 笔顺、笔势大小篆有所不同，但秦汉尚有古法孑遗，自宋清风气变化至今，某些偏旁样式已非古制，其叠转太过处甚至不能一笔完成，笔势既异，美感遂别。笔势，包括笔画方向、笔力、笔速和笔法，笔画样式是其完成状态，可以根据经验逆向复完笔势的运用和变化过程。笔势的运动感古人以“生气”“气势”“气骨”等名之，气息通畅即运动状态良好；气势流贯即有传蔡邕《九势》所谓“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”的生动之美；气骨或换言骨气，兼及线条质感。大篆的笔势以图案化仿形为基调，而仿形要正确，并满足图案化结体，则笔速须以平稳为优，笔力则变化不著，由此形成刘熙载《书概》“篆取力弇气长”的书写原则。改变笔速即随之改变了运动轨迹，即形成秦系手写体早期隶书。由此可见，“识势”是学习金文书法的第一要务，须多著力。 不过，笔势已经是金文字形的客观存在，通过分析、摹写即可获得，比较困难的是如何做到“称解笔意”。笔意是支配笔势运用的艺术意志，能帮助学书者了解为什么会这样写，能实现什么样的美感风格，以及字外的象征涵义。笔意最复杂、最灵活、最微妙，它难以言诠，却是真实的存在，是作品成败的灵魂，代表了主观的、作者的精神世界和审美品格境界。如果讨论一件佳作的成因，现象和经验所及，只能作为起点，根源则在于笔意，在于作者和他所处的时代所能提供的文化背景。应该说，“称解笔意”是最难的，也是值得探究的课题。《孟子》有“推扩此心”“以意逆志”之见，可以作为我们“称解笔意”的方法论和动力。 （三）复本：与古为徒 对古人而言，针砭时弊、希冀脱俗的良方都是回归古法。回归古法，是对古法的再认识，也是再次选择、提升的必要过程。通过比较鉴别，认清时俗何以会酿成积弊，是匡谬正俗的不二法门。今天的大篆书法，唯笔墨情趣或有可观，其余皆不足为训，且在视觉形式之外，更是空洞无物，可谓浇漓之末了。此绝非危言耸听，识者自知。 根据笔者学习金文书法的经验，要想不走弯路，不堕时俗，就得老老实实地从头学起。其步骤是识字、记字、摹字、解字；过了字形关再进入通篇的读帖、临帖，以熟悉古法布局和变化；入一帖再换一帖，以形神兼备为宗旨；积功日久，即可以尝试按照心意自求变化，或重在用笔，或重在字形篇章，循序渐进，“我”意逐步凸显；最后是创作，是《书概》讲的从“我入于古”到“古化为我”的总结过程、运用过程。其中临帖要勤，要善于动脑思考，要持之以恒；用笔或端庄，或遒媚，或放逸，或朴拙；肥须厚，瘦能劲；圆畅有节，迟留有意；润则华滋，燥乃枯劲；老欲练达，壮尚雄媚；始于雅正，继以险劲，既能和平，复归质朴。诸如此类，均须量体裁衣，妙在自得，用心为上，用力为下，久之效果自见。 昔人有诗云：“古调虽自爱，今人多不弹。”在某些人心目中，古体也是表达时尚和自我的一种素材，不必认真学古。或认为学时尚容易，学古人困难；夷以近，险以远，夷险之际，由功利作为抉择的标准。这种情况是造成古体书法种种俗弊的根源，必须矫正，务于复本，方可期于真正的兴盛。
|
|
|
