 一、16世纪时欧洲没有大量中国瓷器进入，那时虽对中国瓷器好奇，但还没形成普遍的热爱，到16世纪末17世纪初期，欧洲人主动进入中国采购瓷器，大量中国瓷器进入欧洲欧洲对于中国陶瓷的了解在17世纪之前就已经有了一定的认知，那是经过丝绸之路传到欧洲的。一开始，这一些来自中国的陶瓷就引起了广泛的赞叹和关注，特别是青花瓷。就陶瓷生产来说，欧洲自身有着非常悠久的历史，但是面对胎体烧结程度致密，釉色品质优良的中国瓷器，18世纪之前的欧洲是无能为力的。 因此，要模仿，只能够用陶瓷上釉的方式，欧洲最早出现对于中国陶瓷的仿制大概是在1575年，现在收藏在卢浮宫的陶瓶和收藏在纽约大都会博物馆的美第奇大盘表明了，美第奇陶器已经开始用上釉的方法仿制中国的青花瓷。 1587年随着弗朗切斯科一世的逝世，工厂的生产也突然停止了，不管是美第奇陶器当年在欧洲，甚至是意大利本身的影响来看，还是就欧洲工艺美术史的一般叙事而言，当年美奇第对于中国青花瓷的仿制应该是属于个别的现象，因此很快便消失。  消失之后，没有形成一股蔓延整个意大利，乃至欧洲的中国风，而且在文艺复兴盛行的欧洲，艺术样式上和其截然相反的中国艺术也不可能引起广泛关注，不可能像17-18世纪那样形成一股席卷整个欧洲的中国风。 16世纪时候的欧洲没有大量的中国瓷器进入，那时候虽然有对经近东转手之中中国瓷器的好奇，但是还没有形成普遍的热爱。到了16世纪末期17世纪初期，情形渐渐地发生了变化。葡萄牙人1553年获得了澳门的居住权，之后不久开始以澳门为据点从广东采购中国瓷器运往本土。 然后从葡萄牙销往世界各地，这是欧洲人主动的进入中国采购瓷器的开始，到了16世纪末期，已经有了大量的中国瓷器进入了欧洲。1602年荷兰人在海上掠夺了葡萄牙船只时发现大量来自中国的瓷器，于是开始进口宜兴茶壶以及大量的杯子和瓷盘。 虽然荷兰人在中国遭到了抵抗，但是还是有很多的瓷器经过荷兰进入17世纪的欧洲，进而助推了中国时尚的出现。很多的欧洲史学家认为，是大量进入的的中国艺术品导致了17世纪中下叶欧洲的艺术领域，出现了一股中国时尚。 早在16世纪中叶，美奇第的仿制存续时间比较的短，影响仅仅在这一个地区，大概一百年之后的17世纪中期，仿制在整个欧洲迅速兴起并且持续百年之久一直到18世纪中叶，这恰恰是欧洲艺术史上中国风出现和走向鼎盛的时期。  显而易见，17-18世纪欧洲中国风上釉陶的兴起和盛行，不是技术层面的事情，而是变化了的审美情趣。虽然技术层面的欧洲还是没有办法产生瓷器，但是凭借掌握的上釉陶器生产技术，欧洲掀起了一股模仿中国瓷器的浪潮。 仿制虽然源于当时的欧洲社会新生的审美需求，但是绝不意味着审美趣味整个的转向了中国，大约百年之后，中国风便退出了历史舞台，在紧随其后的欧洲艺术发展过程当中，中国风基本上没有留下什么痕迹，当年仿制的主旨绝不是要用一整个中国趣味来标识欧洲未来的审美发展方向。 在审美造型上，助推告别文艺复兴转向创作新风的涌动。因此，仿制从来没有在器形和图像特质上照抄，而是不同的时期融入了不同程度的欧式变异。 二、17世纪中国风陶器生产还对原作有基本的尊重，到了18世纪则出现了明显的发挥和挪用，代尔夫特上釉青花陶在当时欧洲中国风陶器生产中具有鲜明的引领作用，不管是在器形还是绘画纹饰上，都是对中国瓷器较为严谨的仿制17世纪中叶兴起的中国风，一直到今天都没有一个圆满的解释，欧洲艺术史上大多解释为对于异国情调的单纯的好奇，理由是在当时的欧洲主流艺术创作当中留下了十分明显的痕迹，撇开其在当时欧洲审美趣味当中所占的份额不说，就中国时尚出现的事实来看，中国风从17世纪仿制为主到18世纪借用和发挥为主导，这一点在陶器领域是十分鲜明的。 总体来说，17世纪的中国风陶器生产还有在对原作的基本的尊重，而到了18世纪则是出现了非常明显的发挥和挪用，代尔夫特上釉青花陶在当时的欧洲中国风陶器生产当中具有非常鲜明的引领的作用，在1685年前后生产的一尊上釉青花罐，除了青花用色之外，不管是在器形上还是绘画和纹饰上，都是对中国瓷器较为严谨的仿制。  代尔夫特中国风上釉青花陶生产早在17世纪中期就已经开始，大约在1675年起，外型上已经达到了高仿真的程度，有一尊品相比较好的流传到今天的球茎罐就是出自这一时期，1675年在代尔夫特工厂生产，这是一只放置假发的罐子，罐面上青花兰，场景，人物造型和上下纹饰都非常清晰地表明是对中国瓷器的仿制。 17世纪下半叶的生产清清楚楚地表明，当时中国风上釉陶总体上还是在非常努力复现中国瓷器原本的风貌的，变异这样的情况当然也是有的，就比如说，很多的场景都画上了大地，人物脚下依稀画出驻足的大地，这应该是欧式的画法无意识地渗入的产物。 总的来说，17世纪下半叶，欧洲中国风上釉青花陶还是以仿制为主，欧洲的印迹比较的少，当时，在代尔夫特还出现了对于宜兴紫砂壶较为忠实的仿制，很多的器形和花饰等等都有着较高程度的仿真性质，除了印有工厂的标识之外，其他的要素几乎都是来自于中国，尤其是杯子还尊重了蓝本，没有出现把手。 18世纪时期，生产的杯子大多就安上了把手，相比较于18世纪，17世纪中国风陶釉对于蓝本有着比较高的尊重，还表明在中国风兴起的开始，自主意识还没有发展出来，因此变异比较的小，崇敬为主，到了18世纪，情形就发生了比较明显的变化。 三、18世纪时期，中国风在仿制借鉴中华艺术时出现了欧式变异，在器行上、欧式画法上、约减以及要素挪用，其中最为基本的在青花上的欧式发挥和挪用，去展现欧洲场景，对中华艺术的效仿由自发走向了自觉18世纪时期，整个中国风出现了不同于之前的17世纪的情形，在仿制个借鉴中华艺术的时候更多的出现了欧式的变异，中国风上釉陶也是这样。但是，不同领域当中的欧式印迹也是呈现出了不是全然相同的情形。  就中国风上陶釉来说，18世纪时期对于中国陶瓷的仿制则是非常明显地出现了欧式的发挥和挪用。当然，最为基本的欧式发挥和挪用是在青花上，去展现欧洲的场景，这也只是单纯的在材质上发挥和挪用。 17世纪代尔夫特的生产当中就已经出现，这一种类由于除了青花指向了中国外，场景和画法几乎全部都是欧式的，因此，问题比较的简单和清晰。这里所说的发挥和挪用主要就是指向中华艺术母题和方式，18世纪欧洲中国风上釉陶在以中国陶瓷为范例的框架之下。相比较17世纪的陶瓷，更加明显的发挥和挪用。 首先，在器行上的发挥。欧洲在对中国陶瓷的仿制当中，器形方面的变异和发挥、甚至是新生，从一开始就有，主要是根据欧洲的实际的需要，按照中国陶瓷器材质进行生产，变异方面比如给杯子安上了把手，这一些都是在中国没有过的。 除了这一些基于实用功能的不同出现的变异之外，还有单纯的出于审美差异而出现的器形发挥，尤其是在18世纪。 其次，欧式画法主要是在18世纪欧洲中国风上陶釉的一个非常鲜明的特点，虽然17世纪对于中国陶瓷的仿制不是绝对百分之百的临摹，这中间还有一些欧式的变异，但是总体上还是尽量地忠实于蓝本。 到了18世纪，画法上的变异就是越来越明显，以至于欧洲欧式的画法逐渐地成为了主流的画法，这一点体现在很多的方面，除了之前的普遍画出或者暗示出地面之外，最为显眼的就是出现了景深，这还不仅仅是景物之间，而且包括景物自身的立体感。  再次，约减是18世纪欧洲中国风上釉陶的一个非常鲜明的特点。那就是在效仿中国瓷器的过程当中进行主观上的取舍，约减去一部分，同时进行欧式的发挥。这一种约减时的欧式发挥都是为了迎合当时的欧洲审美趣味，有的进行格调化的处理，有的是为了营造单纯形式效果，有的还和欧洲母题结合在一起。 最后，要素挪用也是其18世纪欧洲中国风上釉陶当中比较令人瞩目的特点，截取了中国艺术当中的一些图案的要素，用来表达欧洲人内心的审美诉求，就像其穆兰上釉陶盘，其实就是对18世纪法国皇家织毯厂“皇帝出行”壁毯的截取，壁毯的人物形象和场景的复现上无疑具有更加高超程度的中国味。 在中国时尚走向鼎盛的时期，借着中国瓷画要素表达对于某贵人的殷情，可以说是一种比较任性的挪用方式，以字母的方式，丝毫不顾中华要素和西语字母的不兼容性。 18世纪的欧洲中国风上釉陶生产，开始由之前的拘谨走向发挥和挪用是一个事实，表明了对于中华艺术的憧憬以及效仿出现了自发走向自觉的过程，新起的审美趣味渐渐地呈现和成型，由再现转向装饰。 文献： 《中国风遗失在西方800年的中国元素》 《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》 《十七至十八世纪欧洲中国风上釉陶器》 |
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