《救生艇》：精辟的第二次世界大战的缩影与寓言

希区柯克对《救生艇》的判断是：这是第二次世界大战的缩影。

这可谓是希区柯克对自己的电影的一个很高的评价了。

《救生艇》又译为《怒海孤舟》，拍摄于1944年，拍片过程中，二战还没有结束，希区柯克能以如此短促的时间距离，拍摄一部二战的缩影，可以看出他的超级敏感度。

通常都认为希区柯克对政治不敏感，他拍摄的与政治主题紧扣的电影，都因为他拿捏不住分寸与掌控不了火候，而成了他的电影系列中的烂尾，但是，《救生艇》如此贴靠战争前沿，却达到了针砭入里、妙趣横生的效果，可谓是希区柯克电影里的一个异数。

但是，我们注意一下，《救生艇》并没有直接表现二战的战争对垒，而是选取了二战战场上的一个边角料，全片的镜头都放置在一个诺亚方舟式的“救生艇”上，展现了八个美国人与一个德国人这一群在一场海上恶战之后的幸存者，共处于一只救生艇之后该如何处理他们的同舟共济的生存方式。

这个寓言的选择视角是相当独特的，但并不是唯一的。

比如，敌我双方在战争之中，因为特殊原因处于一个脱离战场状态下的安全之地，这有苏联小说《第四十一》，而《救生艇》里的一个德国人与八个美国人(其中一个年轻的母亲过早去世，她本人也是英国人)也与中国第五代导演的开山之山《一个和八个》保持了高度的相似性。

而希区柯克电影的成功部分，恰恰是他选择寓言方式才能担保他跨上成功的快艇。那些贴近政治热点的影片，如《冲破铁幕》《黄玉》都是他的电影里属于展开不透、表现不力、局促狭隘的类型。而与时政事件拉开距离，专注于个人的态度反应，希区柯克总是能找到大显身手的天地。

相对而言，笔者更喜欢《救生艇》这样的寓言式的电影。

如果让笔者推选希区柯克的最优影片的话，笔者会把《怪尸案》放在第一，《救生艇》放在第二，《美人计》放在第三。这些影片在希区柯克作品里属于可遇不可求的一种类型，它们的特点，就是电影寻找到了一个好的故事触发点。这个触发点，在影片里一旦确认的话，那么就会自行地触发情节的发展，激发人物的性格展示。

《救生艇》正可称着这样的一气呵成、永动机式的电影结构。只要电影里把人物设置到一艘救生艇上，敌我双方的幸存者，很自然会自己沿着人物的性格，而展开他们的冲突，具有一种永动机式的自我开启功能。《救生艇》的构思巧妙之处正是在这里。《怪尸案》也是这样一种类型，当一个奇怪的尸体，突然出现在小镇的野外的时候，必然会导致各色人等围绕这个异象自行行动起来，把人物的每一个角角落落都因为这个意外事件而照得透彻而通透。

《救生艇》中被电影照透的意蕴包括有：战争中的敌我双方，一旦置于自然的威胁的情况下，该如何处理两者的敌对关系？是否把生存的决定权，交给对方，一起去应对自然的威胁？

《救生艇》的寓言式结构，即使在今天我们的现实中也时常碰到。《救生艇》的寓言式原型框架，可以说是一个非常好的矛盾激活点，第五代导演在《一个和八个》里对这个元素的应用，可以看出，《救生艇》提供的模板既源远流长，又具有与时俱进的魅力。

一、《救生艇》揭示出的最荒诞的悖论：更大的威胁面前，如何处置敌我矛盾？

苏联小说《第四十一》发表于1924年，它表现的是，处于激烈对垒的红军与白军中的两个个体，漂泊到一座小岛上，暂时脱离了战场，在这里他们恢复了天性，产生了爱情，但一旦他们重归现实，女红军还是一枪结果了只有在脱离战场之后才能存在的情感寄托人——男白匪。

这一故事的思想内涵是相当沉重的，它根本上揭示出人类生存的一个核心悖论，那就是作为社会的人，如果脱离社会而存在，人该如何重新定位自己的关系？

这一悖论，被《救生艇》完美地发扬光大，在电影里以一种惊心动魄的方式，展现在观众面前。

在《救生艇》中，一艘来自美国的客轮遭遇到德国潜水艇的攻击而沉没，幸存者上了一条救生艇，残暴的德国潜水艇连这些手无寸铁的普通乘客都不放过，进行了火力攻击。之后，德国潜水艇遭遇到了盟军军舰的反击被击沉。这是《救生艇》里没有展现在镜头里的前因。

在这么一场生死对决之后，最后的幸存者，上了唯一一条“救生艇”，而荒诞的悖论由此揭开，那就是上了这艘救生艇的八个美国人将要与一个德国人共处一船，他们该如此处置之间的关系。

此刻，他们已经失去了各自的身份，而重新被编排了社会关系，放置在汪洋一片的大海上的救命船上。

这时候，他们的共同敌人，是茫无边际的大海，威胁着他们生命的是大自然的严酷的生存条件，缺水、少食，烈日暴晒，时而又风雨交加，这时候他们的社会人的身份已经退居其次，共同对面的自然的严酷环境，使不同阵营的两组人，都被弥合成同一个称谓——那就是：人。

大敌当前，不同阶层的人，只有尽弃前嫌，携手互助，共度时艰。

这个大敌，就是茫无边际的大海。

在这个新的敌人面前，美国阵营与德国阵营重新进行了自我地位的定性。

船上共有八个美国人与一个英国人，德国人是被美国人所拯救，理论上讲，德国人是俘虏，是少数派，属于被控制的一列，但荒诞的是，这个德国人正是对海洋更为了解、身上藏掖着更为有用的工具、兜里有着救命能量补充剂的德国潜水艇船长，他拥有更为全面的航海知识、更为丰裕的救生经验，他的在海上自救技术上胜出美国人，那么，在对付共同的人类敌人——自然界里的汪洋大海的时候，他该不该成为这个救生艇上的领头人？

希区柯克充分展示了“救生艇”上展现出的荒诞场景。开始的时候，德国人小心翼翼，夹着尾巴做人，但是一旦他发现小船上的其他人，都不如他拥有更强的求生能力，顿时有一种奇货可居的感觉加盟，觉得他是大家求得生存之路离不开的人，顿时摇身一变，发号司令，俨然成为救生艇上的船长。

小艇上的美国人深刻地认识到这种荒诞意味，“我们不仅让纳粹帮我们划船，还让他帮我们思考。”

后来，美国人明明知道德国船长，把他们带往的是德国兵舰活动区域，但大家在大自然的震慑之下，已经没有能力去谋求生存之途，听任德国船长把他们带领着驶往前面必定是集中营的死亡地域。

如果不是德国船长将小艇上发现他藏有饮水的腿伤大叔推到水里溺死，一下子刺激了美国人的觉悟，那么，美国人还会在温水煮青蛙的相安无事状态中乐而忘返。正是德国船长的无人性的杀人灭口行为，导致美国人幡然醒悟，一致对外，干掉了这个永远不会成为他们的救命上帝的敌人。

希区柯克在《救生艇》里给出了这种悖论的答案，那就是面对外敌，绝不能重演“农夫与蛇”的悲剧。

而耐人寻味的是，在影片的结尾，当又一个德国人被救上小船的时候，刚刚经过一番站位启迪的美国人，该如何决定他们对这个德国人的态度？电影在此戛然而止，也显现出希区柯克在这里揭示出的一个幽默的余韵，那就是这种两难的选择，在我们的生活中并不会因为发生过一次就消失不见，它会源源不断地涌到我们面前来，逼迫我们作出应对这种悖论的回答。

二、《救生艇》展现出的最搞笑的逆转：严酷的现实面前，如何定位相互关系？

如果说《救生艇》里表现美国人与德国人的关系是一种敌我矛盾的话，那么影片中还将更多的篇幅，表现美国人内部之间关系的嬗变。

正如影片里的女护士所说的那样：真高兴鱼雷击中客轮（潜台词是：幸好发生了德国人攻击事件），这句话在贸然之下是难以让人理解的，但是，当经历船上发生的一切，通过一场灾难面前带给人心的展现与释放，让人重新找到精神上的慰藉，这时候，就会情不自禁地产生感谢灾难的想法。

显然这个女护士的脱口而出的心声，后来被雍容华贵的女作家也接受了。

而这个女作家接收这一观点的原因，是因为她与同样逃难的客轮上的加油工从开始的势不两立到后来的两情相悦。这种巨大的反差，也构成了电影里的一个同样蕴含着异化特质的笑点。

加油工在船上是一个低贱的工种，从他后来的谈话中，可以了解他过去的身世，曾经在芝加哥干过粗壮活。他是第二个来到救生艇上的，当时女作家衣冠楚楚地坐在小船上，对灾难兴高采烈，因为这给了她写作的素材，这种置之度外、冷看灾难的态度，让加油工十分反感，所以两个人一开始时的时候，是唇枪舌剑，恶语相加。加油工更是气愤地将女作家的职业工具扔进了大海。

但是，女作家也有着她的优点，比如，她很善良，当伤腿船员准备进行手术的时候，她贡献出了自己的藏酒，而且毫不嫌弃这位船员，允诺他的要求，给了他一吻。她因为写作的缘故，有着她的深刻的地方。这一切，随着加油工与女作家更多的沟通与了解，两个人之间的关系，发生了根本性的变化。

希区柯克虽然称他制造悬疑的要旨是让观众知道的比电影里的人物多，但实际上，《救生艇》里简略得当的镜头连缀，还是略去了情节的递进环节，直接将结尾交待给观众，产生一种突兀的震惊。

影片在表现加油工与女作家的关系逆转时，就直接用一组镜头，表现了两个人关系已经步入了融洽阶段。镜头里，观众可以看到，一向趾高气扬的女作家，这时却小鸟依人般地将身体枕靠在加油工身上，而且她还不断调整姿势，以密切与加油工的接触，尤其是电影里用一个特写，表现女作家用脚趾骚扰加油工的脚心，把突然亮相在镜头前的百无聊赖而又色授魂与的复杂关系，交待得妙趣横生。

实际上，希区柯克电影里成功的部分，都离不开他对人心的深入解析。在表现女作家与加油工有了密切的肢体接触的同时，电影并没有放弃他们心有灵犀的内心合拍。女作家在加油工面前，放下了她端着贵妇人架子的一副拿腔作调，声称她自己也是穷人家的孩子，以接近加油工身处底层的身份地位。当她陈述自己的底层出身之后，加油工立刻两眼发亮，对她的高人一等持鄙视的态度，也烟消云散。电影意图说明，他们的关系转变不仅是一种肉体的聊解饥渴的需要，更是一种发自心灵的情感慰藉的必由结局。

电影在结尾处，显然对加油工与女作家的关系持一种乐观的态度，加油工对他之前处置女作家物品时的暴殄天物态度作了反省，两个人的关系已经实现了至关重要的转圜，预示着他们能够在陆地上开启新的未来。

《救生艇》中的女护士本来是带着情伤来到救生艇上的，她爱上了一个有妇之夫，灵魂上背负着包袱，越接近她暗恋的人，受近乡情更怯的影响，越感到压力加重，所以她才说出感谢德国人发射鱼雷之举，她在船上，与另一个无线电发报员过从甚密，找到了自己情感的归属，但因为一部电影不可能同时并举地出现两个爱情故事，所以对这一组情感的转换并没有作出过多的关注。

除此之外，影片里还在百万富翁与加油工之间构建了贫富理念之间的冲突，黑人角色也作为一个正面的形象，代表着一种信仰的存在，给予影片的美国社会一个具象的映射，这一切都丰润了救生艇上延伸出的社会背景蕴含的广阔意义，这些社会背景里可以看出叠印着美国社会的情感冲突、贫富矛盾、种族差异这些元素，它们都在一场面对共同的自然之害与现实之敌面前，实现了融通与和解。

而影片里的唯一一个英国人，一个带着孩子的母亲，因为孩子死后，跳水轻生而死，为什么要把这一角色设置成英国人？正是她，是日后船上的美国人怒火的导火索。她带着孩子本来平安地逃往美国，但是因为想回到英国，见到孩子的父亲，而在德国人的灭绝人性的攻击之下，葬身大海。在她的身上，代表着二战期间英国人所承受的战火的摧残与痛苦。

正是电影里的各种力量在充分碰撞之后，随着剧情的展演，都走向各自的相反态势，原来对立的内部成员之间，疏通了关系，成为融洽的一体，而当初不得不进行着的敌我合作，也因为敌方凶恶内心的暴露，而打回了原形。一场海上历险，犹如大浪淘沙，淘汰了邪恶势力，增进了内部情愫。这正是女护士与女作家都感同身受的“真高兴鱼雷击中客轮”的由衷感叹的原因。

三、《救生艇》打造出的最宏阔的空间：狭小的视角面前，如何映射社会背景？

《救生艇》整个电影的镜头，都始终局促在一艘空间狭窄的小船上，借助于这样的几乎难以转身的狭小之地，电影里延伸出的空间，却非常辽阔，这充分显现出希区柯克擅长螺丝壳里做道场的拍摄特点。

值得注意的是，希区柯克电影里凡是将镜头拉长到多个国家的宏观场景，最后都不是成功之作，反而是局促在狭小空间之中，希区柯克却能够演绎出人物心理的纵深来。

比如“一镜到底”技法的开创之作的《夺魂索》，整个场景都局限在一所公寓里的一幢住宅内，《后窗》同样受限于一幢开有后窗的房间中，而《救生艇》里的所有的人物冲突的场地，就是在一座小艇上，但是整个电影给观留下的印象，却并不狭窄，而是映射着更为广阔的社会背景，这正是希区柯克追求的力图成为二战缩影追求的动机在潜在地起着作用。

那么，希区柯克是如何在狭小的救生艇上注入广阔的社会内涵与营造辽阔的现实背景的呢？

我们看到，影片里的每个人物都有着自己的背景。

《救生艇》上的人物，是逐渐增加的。影片中的人物众多，但电影从容不迫地介绍人物的个性与背景，使得每个人物都代表着一个社会的层次，从而能让船上的人物映射到更广阔的社会现实。

最先出现在船上的女作家，是由黑人乔救上来的，之后出现在船上的加油工，开启了他与女作家的主要矛盾，接着是无线电员的出现，再之后是女护士带来了伤腿水手与百万富翁来到船上，紧跟着是一位英国母亲带着自己的婴儿，最后是德国船长被救上船。

这些人物都连带着自己的背景、他们过往的情感、他们对未来的期待，从横向的现实的层面与纵向的历史的维度，交待了他们与社会的千丝万缕的关系。他们上船之后，也是他们的背景在发生着碰撞，从而可以感受到人物背负的存在方式，为小艇上的现实冲突注入了社会关系这一个重要元素。

这样，电影里每个人都不是单薄的人，而是丰厚的有着社会背景的立体的人。

不断地让人物在小艇上发生理念、价值与习性的碰撞与交锋，让人物的个性得到彰显，从而使各个人物都有着鲜明的人性，辨别度与差异化非常明显，每个人物都有着自己的特点，既给人留下明晰的个性，同时也能对应社会上的富有代表性的社会群体。电影里对群体人物的分层化刻画相当的成功，也给我们电影如何塑造群体形象提供了经验。

而在这方面，我们中国电影往往会在众多人物出现的电影中存在着人物模糊、难以辨清的状况，这根本原因，就是我们不擅长为人物设置丰富而确切的背景，像《救生艇》里的人物，都带着他们的过往历史与背景出现在影片中，他们的一举一动都受他们的历史维度所左右，所以每一个人都展现出一个鲜明的自我。这样的塑造环节，是通过人物之间的碰撞来展开的，电影里对每一组人物都没有忘记让他们充分交锋，从而使他们的状态发生一种特殊的推动人物刻画的熵变，让他们的个性昭然若揭，同时也丰满了人物在小艇上的思想作为，赋予了电影以一种充实而丰满的力量。

因此，《救生艇》里对人物刻画因为受空间限制，没有一点外界的干扰，这样，整个电影没有什么冗赘的无关核心的多余镜头，这在希区柯克电影里并不多见。我们都知道，希区柯克拍电影的时候，会有一种平均用力的弊端，比如在《爱德华大夫》中，希区柯克会把一些镜头耗费在无关主体的细枝末节上，如开头女医生在履职经历中与一名女病人发生的冲突，与核心情节并没有什么关联，还有剧中男女主人公在拜会老师的时候，遇到同时等待的几个警察在那里闲聊，电影也不作删节，如实交待，其实也拖慢了电影的节奏。希区柯克的电影里，会出现面面俱到的情景，对每一个场景，都采取一种实录的方式，冗长地予以交待。

而在《救生艇》里，我们可以看到，却收放自如，简略得当。一些进展性的镜头，希区柯克毫不犹豫地予以省略，反而产生一种出人意料的镜头撞击效果。比如一场风暴之后，一直如乌眼鸡般对立的女作家与加油工却形同恋人一样依偎在一起，如此巨大的反差，令人忍俊不禁，但又合乎两人关系的水到渠成的逻辑发展。

影片里对船上的各组人物，也是用视角的方式，进行遮蔽式表现，比如当德国船长为伤腿水手动手术的场景，就是通过掌舵者的视角来略掉具体的手术过程，而在最后一场溺死德国船长的戏份里，镜头也置于船边上的旁观者位置，看到的是美国人群情激愤扑上去殴打德国人的背影，夸张的人物背影动作，带有一种写意效果，展示出美国人的一种强烈的仇恨情绪，而镜头的冷静的站位，则带有一种鲜明的讽喻效果。镜头的冷与面对的人物的疯狂形成了一种黑色幽默式的比对，显现出希区柯克对镜头运用上的独特的个性化追求。

《救生艇》可以说将题材赋予电影的各种可能都淋漓尽致地作了展现，体现出以小见大、见小搏大的电影风格，它与《怪尸案》都相当于一个小品式作品，但是它蕴含的内涵却并不狭小，是以在笔者看来，这样的作品才是真正的伟大的电影。