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，在长卷或古代壁画看得更为分明。 中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画。中国人讲的是，“三远”或“六远”。“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法。  中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就事过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远古先古就存在的。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。  另外一个缘故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。 再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。“气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气质充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。  气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎；反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。空白，虚实，无笔墨处也藏着深厚感情。守住气口，连贯和谐，构建中和之美。一幅画的气机，要有收有放。画幅四个角，一定要有封守，有开流。形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，自然灵秀，生生不息。 在绘画上的“气韵”蕴含在整个创作过程中，又存在于完成的作品之中.“意在笔先，气脉相连”是所有画家在动笔之前所具备的，也是我们在学习过程中最值得注意的。郑板桥先生曾说：“画家在动笔之前，应该做到胸有成竹， 先构思成熟然后下笔，要一气呵成”。黄宾虹说：气韵是一种对神态、神气的追求，认为是一种“内在的美”，只有把丰富的感受同作者的境界相结合，并能够充分的表达出来，才能够达到气韵生动的境界。  但是对于初学者来说，想达到气韵生动这个境界并不是件容易的事情，我认为一幅画中要表现气韵，主要是对于线条和墨色的运用，假如一幅画中缺乏了气韵，仿佛一个人没有的灵魂，那么，要想一幅作品具有感染力，能够吸引观画者的眼球就得在“气韵”方面下功夫。我认为在学习中国画时，要有扎实的基本功。例如当代画家黄胄，是一个很典型的写生大师，他把写生直接转化为创作。所以他的创作充满活力和激情，气与韵就明显地体现了出来，我觉得前人的经验可以借鉴，尤其是大师们的经验。 气囊括四海，容万象万物生灵于其间，或外或内或中或里，随形而成象，随势而雄伟，随大而壮观，随物而精神，随境而生灵，随道而成玄，随意而为妙，自天成之，未知其生于何时何处，更不知其母其源。 中国画之气源于自然，起于生活，其以气为魂，以意而神，以笔墨安身立命！活气溶意，意随气和，拥民族之味道，承先人之脉络，屯气于胸，顺畅血脉，强筋壮骨，蕴大成于体内，行力于臂，崔力于腕，聚力气于指头，行力于笔尖，以情为本意，纵度为手法，行物理为道法，收发放注于笔墨物象，倾笔墨以意气，注图幅以精神，以正气充养于画物，贯以和气，豪气，意气，文气于其间，以正义之气成就善美大意之气，方成善意神气之幅。 中国画之气由性而生，性为修情之物，法出于物理，且法控于度，以度归纳性情神态，方成益气！气生度成则气度化境界，反之则空有皮囊，且形差色衰。  中国画之正气为浩然之气，道正则修为正，正为君子之形，君子之形则由浩然之气所养育修成。画无道法自然则成狼藉鼠遗！无浩然之气则晦色黯然，无道无气之作大害而无益。 |
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